Låt oss börja i den positiva änden innan dystra röntgenbilder av filmens nuvarande tillstånd. Vilka är era favoritögonblick från Cinemateket?
Lova Hagerfors: När jag började startade vi Unga Cinemateket som jag tyckte var jätteroligt att vi fick igång. En av de första visningarna var Chaplins pojke och det var för en helt fullsatt Bio Victor med barnfamiljer. En sådan otrolig upplevelse att se de här barnen, de är ju publik på ett helt annat sätt. Det låter mer! Det pratas och det skrattas och det ställs frågor. Det tycker jag var en jättefin visning.
Anna-Lena Wibom: För mig var det mötet med New American Cinema, som var väldigt upprörande och väldigt spännande. De kom in med en helt ny tematik. Och att den här 16mm-filmen plötsligt blev tillgänglig för konstnärer, då blev det ju billigare och inte så tungt. Kameran kunde man bära på armen, den kostade inte så mycket och krävde inte så mycket ljus. Då hängde konstnärerna på nästan genast och började göra intressanta filmer. Filmer som Stan Brakhages, Andy Warhols, Kenneth Angers, de här som vidgade begreppet film. Det kändes modernt!
Jan Holmberg: Jag var ju inte med på den tiden, men jag föreställer mig att Cinemateket måste ha varit absolut unikt med att visa Brakhage, Mekas, Anger och de andra. Här kan ni inte ha haft några konkurrenter? Moderna museet eller andra institutioner?
ALW: Plötsligt när Filminstitutet kom fanns praktiska och ekonomiska möjligheter att ta hit de här filmerna. Moderna museet hade på den tiden ingen filmsal, utan det var 16-projektorer som skulle kånkas dit och sen skulle klappstolar ställas upp överallt. Så det var från gång till gång. Det var väldigt kul, det var ju väldigt spännande. Vi förde med oss kontaktytorna hit till Filminstitutet och det var ingen annan som gjorde det. Vi hade väldigt god publikanslutning på de här visningarna. Det var knökfullt! Folk stod i kö ända ner till busshållplatsen.
JH: På just de här visningarna?
ALW: På alla mina program! När jag var programchef hade vi 12 000 medlemmar. Det var ett otroligt stort sug efter att få se en annan sorts film än den som biograferna visade. Det började med att vi köpte in all film som ingen annan hade sett här i Sverige.
LH: Det är också en helt annan förutsättning om man jobbar, att du kunde köpa in film. Det har vi aldrig kunnat göra under min tid på Cinemateket. Som Anger-filmerna, de tog ju du hit. Och det är de kopiorna som vi idag har i arkivet.
ALW: Vi gjorde mycket sånt. Jag kunde köpa in 20 stycken gamla filmer från Columbia films. Sångoch dans-filmer med alla de här stora aktörerna i. Det var kul att kunna visa för ingen hade sett dem på evigheter, sedan 30-talet. Och det kunde man köpa in. Det blev så besvärligt och kostsamt varenda gång man ville visa en sån här film, då skulle man låna den från något bolag i Amerika och det var väldigt krånglig byråkrati.
JH: Det är det fortfarande!
ALW: Ja, men det är det, så därför köpte vi in en binge med filmer.
JH: Underbart.
ALW: Det var också för Filmskolan. De där töntjönsarna som kom in där, de hade knappt varit på bio en enda gång! De hade ju inte sett nånting.
JH: Det är ingen större skillnad nu.
ALW: Nej, det är väl ingen större skillnad nu, antar jag. Vi samarbetade nära Filmskolan och hade varje termin vissa ämnesområden som vi täckte upp med film. För då gick det inte att hyra, låna, köpa in och sådär på samma sätt som nu. Då följde vi deras schema, helt enkelt.
Hur fritt spelrum var det för vilka filmer ni fick köpa in?
ALW: Ja, men det var ju en förhandling, man fick bära sig åt som folk då med. De amerikanska filmbolagen har alltid varit extremt copyright-medvetna, de har sin lagstiftning som är den starkaste i världen för att skydda sina produkter. De hade också sina bolag i Sverige och då kände jag alla de där gubbarna som satt där. För gubbar var det ju. Så hjälpte de mig, helt enkelt. De insåg att det skulle vara mindre besvär för dem om vi fick betala. Vi betalade i princip bara för kopiorna och så fick vi då bara visa dem här i vårt eget hus.
JH: Det är också en skillnad från nu. Då var ofta rättigheterna knutna till det bolag som en gång hade producerat filmen, men nu finns ju också en djungel av rättighetsinnehavare som köper och säljer rättigheter men aldrig hanterar de fysiska kopiorna. Vilket gör jobbet svårt, inte minst att hitta de här rättighetsinnehavarna. Ibland kan det vara lättare. Hollywood classics har så många, till exempel.
ALW: Men med de här fria filmarna förhandlade man direkt. Jag kommer ihåg att det var väldigt besvärligt. Vi köpte in några Warhol-filmer, man skrev till labbet och frågade ”hur mycket kostar det?” Då sade de att det kostar så mycket och så skickar man de pengarna… Men så kom ingen film! Då visade det sig att Warhol hade sådana jätteskulder på sitt labb att de bara sög pengarna och minskade hans skuld. Då fick jag åka dit och bråka, så att vi fick loss våra kopior till slut. Nu har ni Chelsea girls.
Så det slutade bra i alla fall?
ALW: Det var ingen som var arg på någon, det var vissa ekonomiska viljor som spelade in. Men för mig och för många andra som började gå här var Moderna museet och Filminstitutet en möjlighet att se den andra filmen som inte var bolagsstödd. Och det är ju fortfarande så, men nu finns det så många andra fönster, så många videos och allt möjligt. Man kan inte föreställa sig. Det var ingen som kunde se någon film som var äldre än sex månader! Så var det ju faktiskt när jag växte upp i alla fall.
JH: Nu är det också så på reguljära biografer. Där är fönstret ännu mindre, sex månader är gammalt för en film. Det minns jag när jag växte upp, då var det väldigt många biografer som också var reprisbiografer som körde klassiker. Som alla andra i min generation såg jag Tarzan på matiné och det är något som helt har försvunnit nu, absolut helt försvunnit! Men det finns ju å andra sidan andra visningsfönster.
Hur var Cinematekets relation med distributionsbolagen på den tiden?
ALW: Vi visade ju sådana filmer som de inte ville visa i alla fall. Konstiga filmer med utländska texter på, filmer som var utanför den gängse repertoaren. Så det var aldrig någon som bråkade med oss. Och sen gjorde vi ett avtal med distributörerna. När de var trötta på att ha sin filmkopia i distribution, det kostar ju trots allt att ha en kopia liggande i lager, så tog vi över den. Om filmen gick dåligt på biograf så fick vi den kanske efter ett halvår, var det någon som var populär och det fanns många kopior av så tog det kanske ett par år innan vi fick den. Då fick vi alla kopiorna, så vi fick se vilken som var bäst och kastade de andra.
LH: Så har det ju varit fram tills bara nyligen att all film, både svensk och utländsk, kommer till arkivet efteråt. Men i och med digitaliseringen har det blivit ett problem hur man ska hantera det. De flesta digitala filmkopior är ju låsta med nycklar och så vidare, det är inte säkert att man kan låsa upp eller använda dem i framtiden. Det är helt nytt och det är ett jätteproblem, om man tänker på vad vi kommer kunna visa om 10 eller 20 eller 30 år.
ALW: Jag tyckte att det var ett genialt system när vi fick det på pränt, alla gamla kopior. När jag började här fanns det kanske 800 filmer och av dem var mer än hälften nitrat. Vår första uppgift var att gå igenom arkivet för att förstå vad som fanns. Det fanns ingen ordentlig katalog, utan ett litet kortsystem. De som hade startat det här med att samla in film, det var ju en farbror som heter Einar Lauritzen som hade så mycket pengar att han inte behövde jobba. Men han var barnsligt förtjust i att gå på bio. Det är han som har byggt upp någonting som heter Filmhistoriska Samlingarna och lagt upp ett litet kortsystem. Han hade så mycket pengar att han kunde anställa två gubbar som hjälpte honom med detta goda värv. På de här korten var de katalogiserade under sina svenska distributionsnamn. Det var inte något särskilt bra system, och så fanns inga korshänvisningar. Man kunde till exempel inte slå upp Victor Sjöström och se hur många filmer som det fanns, utan de låg på sin respektive titel. Och så visste man aldrig hur lång den var, så vi fick börja med att gå igenom alltihopa. Det var spännande, ja, det var ju ”trial and error”.
Den materiella aspekten, känns det främmande för er andra att höra om idag?
LH: Både och.
ALW: Det är ju väldigt smidigt med en sådan här liten sticka numera. Det är helt fantastiskt. Filmerna kom i stora trälådor och de vägde mellan 20 och 40 kilo, beroende på hur lång filmen var. De var hemska att flytta på! Man slog sig på benen och sen fanns ett sånt här aluminiumhandtag mitt på den här lådan. Om man skulle bära den bara så mycket som hundra meter var man förstörd för den dagen.
JH: Är fortfarande! 21 000 av de 22 000 titlarna i arkivet är fortfarande så. Men om jag ska svara på den här första frågan, för vi har inte kommit dit än… För det ska jag, va?
LH: Nu har du hunnit tänka också!
JH: Jag behöver egentligen inte tänka, min tid på Cinemateket var ju så kort, bara ett år. Det är definitivt när vi hade en serie med Jean-Marie Straubs och Danièle Huillets filmer, och att de kom hit själva. Det är mitt livs viktigaste gärning! Vi gjorde den tillsammans med Goetheinstitutet och deras underbara eldsjäl Rita Stetter. Dels hade det inte varit någon Straub/Huillet-serie sedan Anna-Lenas tid, tror jag, och då en väldigt liten i jämförelse med den vi hade. Dels var det en enorm satsning och fantastiskt att de kom, men så var det så otroligt komplicerat och bökigt på alla sätt. Det löste sig hyfsat bra när det gällde att få tag i kopior, även om jag sedan blev utskälld av dem för att jag hade valt fel kopior ibland. Vid något tillfälle lyckades vi inte få tag på en kopia av Moses und Aron. Ja, då struntar vi i den! Det är en viktig film, men okej, så kan det gå. Och då hotade Straub med att inte komma. Han menade att det var en politisk handling att inte ta med den. Det är en operafilm som utspelas i öknen, men den börjar med att den är dedikerad till Holger Meins. Därför uppfattade han det som en konspiration, därför att ockupationen av den västtyska ambassaden i Stockholm gjordes av just kommando Holger Meins. Så han trodde att min anledning till att inte vilja visa den var för att det skulle ha varit för mycket av sprängstoff i Stockholm. Men det var det inte alls! Här är det ju ingen jävel som vet vem Holger Meins är. Det slutade med att vi fick tag i en kopia, fast vi lyckades inte få till någon textning på den. Den visades på tyska utan text. Det var ingen som kom på filmen.
Jag tänker på det Anna-Lena sade om att kånka runt på filmhistorien. Är det verkligen idealt att samla allt på en sticka? Eller är det viktigt att hålla fast vid den materiella kopplingen?
JH: Även om man kan diskutera huruvida det ens finns något sådant som originalmaterial när det gäller ett medium som film, så finns det i alla fall något så nära originalet man kan komma. I form av antingen negativ, duplikatnegativ, originalmaster, eller vad det nu kan vara. Och ju närmare man kommer källan, desto bättre blir det ju. Olika digitala kopior av olika former som vi kan se i framtiden kommer sannolikt att fortsätta vara låsta på olika sätt, det gör att kompatibiliteten blir ännu svårare. Det som är så attraktivt med film på film är att det är en så otroligt simpel teknologi.
LH: Den går att bevara för en så lång framtid framåt.
JH: Ja, i alla fall i jämförelse. Den kräver en frammatningsmekanism, en lins och en ljuskälla. I värsta fall, om jag blev tvingad, skulle jag kunna bygga en projektor… Nästan. Men DCP-projektorer finns det väl bara en firma i hela världen som tillverkar, i stort sett.
ALW: Det finns ingen bättre informationsbärare än 35mm-film, den lånar sig till i stort sett vad som helst. Därför fattade vi några viktiga beslut ganska tidigt, när vi höll på att tala om de här sakerna. Det vi ärvde var ett gäng nitratfilmer i olika grader av sönderfall, plus använda acetatkopior. Vi hade inget originalmaterial. Och tack vare FIAF (internationella filmarkivfederationen, reds. anm.), bestämde vi att alltid bevara filmens original, alltså det som den är inspelad på. Då bestämde vi också att vi inte skulle betala ut hela stöd förrän vi hade fått en master till arkivet. För att få ihop Sjöström och Stiller var det kanske 30 kopior som vi lånade in från olika länder, försökte jämföra och lägga ihop för att förstå hur de hade sett ut. Nu finns det i alla fall någon sorts version som vi trodde var den bästa, när vi jobbade och lade ut miljontals kronor på att återställa så gott det gick.
JH: Det är fortfarande ett väldigt svårt jobb och de gör ett väldigt bra jobb, vill jag bara ha sagt.
ALW: Ja, men någon nitratfilm?
JH: Ja, det används absolut nitratfilmer i restaureringsprocessen fortfarande.
ALW: När man hade gjort en version av till exempel Gösta Berlings saga så hittade de vad man trodde var en komplett kopia i Norge. Då fick man börja om och stoppa in i det här nya negativet som vi hade gjort! Eller i Sydamerika hittade man någon rulle som man trodde hade försvunnit. Det var ju ett detektivarbete.
JH: Det är det fortfarande! Bara Körkarlen har, så vitt jag vet, restaurerats fyra gånger på 20 år. Det säger ju någonting om behovet som finns. Och det beror, precis som du säger, på att man hittar nytt originalmaterial, eller att man får ny evidens på vilken sorts tintning eller toning som var i vissa sekvenser och så vidare. Det räcker inte att sätta sig och luta sig tillbaka, utan tvärtom är det hela tiden en dynamisk process som inte gör jobbet lättare.
ALW: SF hade sina filmer inne i stan. När andra världskriget bröt ut fick de inte ha kvar sina filmer där, utan fick skaffa sig ett lager ute i Rotebro. Sedan hade de ett utanför Södertälje och där låg gamla filmer. Gamla nitratfilmer, i stort sett i rader, utan någon som helst temperaturkontroll. Båda började naturligtvis brinna och SF:s originalmaterial brann upp. Det enda som fanns kvar var då distributionskopior som låg här och ute i världen.
JH: Och innan dess hade det varit en stor översvämning på Tunnelgatan där de hade ett lager med negativ. Först var det syndafloden och sedan kom infernot!
LH: Det är ett spännande skifte att vara med om, tycker jag. När filmer digitaliseras är det långt ifrån allt som görs. I mångt och mycket är det ofta den filmen som det finns någon kommersiell bäring i. Framförallt när det gäller den äldre filmen är det ofta de större bolagen som distribuerar. Det finns Park circus i Storbritannien till exempel, som restaurerar och digitaliserar mycket. Det är rätt stora titlar och då ser man plötsligt att vårt arkiv med samlingarna får en ny roll. Vi sitter på väldigt mycket film, inte minst mycket svenskt som inte finns utgivet i annan form. Även utländska titlar som sannolikt aldrig kommer att digitaliseras. I och med att i stort sett alla biografer i Sverige har slängt ut sina 35mm-projektorer, och det knappt är några alls som har kvar 70mm eller 16mm-projektorer, så blir det plötsligt väldigt mycket film som bara vi kommer att kunna visa framöver. Sedan kommer de så klart att slitas ut med åren, men då ser man de analoga samlingarna som finns. Det är samma med andra arkiv, man märker att de börjar hålla hårdare på sina 35mm-kopior, de vill inte låna ut dem lika generöst. Man får någon lite sämre kopia som de inte är så rädda om, eller så säger de nej.
JH: Är det så att de är snålare? Vad säger FIAF om det?
LH: Inte så mycket, vad jag vet. Det är bara att konstatera och det gäller vårt arkiv också. Man blir medveten om att det här är den enda kopian vi har. Vi har ett fullt sjå med att digitalisera det svenska filmarvet. Det utländska har vi inte ens börjat komma till, för det är filmer som finns i andra länder. Vi måste ta itu med vårt eget filmarv först.
ALW: Jag skulle också säga att anledningen till att 35mm-projektorn som du skulle kunna bygga själv… Det är det format som bröderna Lumière använde vid sin berömda visning 1895 på det här caféet, vad det nu hette.
JH: Grand.
ALW: Ja, i Paris. Som ni alla vet ansågs det vara ett vetenskapligt experiment. Då hade ju bröderna Lumière fixat till den här handvevade projektorn med 35mm-film som var 30 meter lång, tror jag, och franska staten gjorde då ett av sina geniala grepp. De köpte den här av bröderna Lumière och så gav de bort den! De gav fritt tillträde till projektorn och 35mm-tanken därför att det var en vetenskaplig sak som man gärna ville dela med andra. Då blev det fritt fram för vem som helst att bygga sin egen projektor och visa film. Därför tror jag att 35mm-filmen har klarat sig i drygt 100 år. För att det var tillgänglig, att vem som helst kunde göra det. Och det var ju väldigt flott.
JH: Fast det hade i och för sig också sin anledning i att Lumière i sin tur hade snott patent. Det fanns ju flera konkurrerande apparaturer. Och Edison som också hade en frammatningsmekanism för 35mm.
ALW: De gav ut sin! De gav bort den! Och det var ju…
JH: Ja, eller gav och gav. Staten konfiskerade. Jag tror inte att Lumière-bröderna var så nöjda.
ALW: Ja, hur som haver blev det inga begränsningar. Man behövde inte betala för att använda den här uppfinningen. Och jag tror att det är det som gör att den levt kvar så oerhört länge.
JH: Det är också en aspekt av digitaliseringen. Det är mycket som sägs om den, men en sak som jag inte tycker nämns så mycket är att det, så vitt jag vet i alla fall, i princip är monopol på själva apparaturen. När det gäller till exempel 3d, digital 3d, så är det Sony som är den enda tillverkaren. De har monopol på det och den japanska staten kommer inte att konfiskera det. Det gör att kontrollen över mediet har blivit oerhört mycket större hos färre aktörer. Och det här är den absoluta motsatsen till vad många sade med digitaliseringen, då hette det nämligen att nu kommer hela filmarvet bli tillgängliggjort för att det är så mycket lättare. Även från SFI hördes ju toner om att vi hjälper till att digitalisera biografer så att det ska gå extra fort, för att då kommer de att få en helt annan repertoar. Men en positiv effekt är ju att många landsortsbiografer kan visa fler filmer och snabbare än de kunde med det analoga systemet.
ALW: Visst! Det gör de ju också. Nu kan de ha premiärer på 50 ställen samtidigt.
JH: Och det gör de, men de här premiärerna är i princip samma filmer. Det visas färre filmer på biografer i Stockholm än vad det gjordes förut och det är ungefär samma filmer som också visas ute i landet. Noah eller Captain America, de senaste amerikanska blockbusters, det är de som dominerar utbudet. Och den dominansen har bara blivit större faktiskt, inte mindre som man trodde.
LH: Ett stort problem är också att det idag inte finns möjligheter att visa stumfilm med rätt hastigheter i digitala projektorer. Det är en del av filmhistorien som man verkligen vill kunna fortsätta visa även när allt blir digitalt i framtiden. Det är verkligen ett problem.
JH: Det är ju ganska häpnadsväckande. Att för ett medium med så oerhört kort historia,
så är drygt 100 år av de 120 dominerade av en enda bärare. Och nu finns den överhuvudtaget knappt kvar, det är bara Cinemateket.
ALW: Jag startade en liten filmklubb på landet där jag bor. Då åker vi hit med våra medlemmar, en gång per termin. Då kommer vi hit med våra gubbar och gummor och tittar på en svensk stumfilm. Det finns inte en suck annars.
LH: Jag ser en skillnad i intresset för det som man faktiskt inte kan se någon annanstans, som stumfilm med levande musik. Det förvånade mig när jag började att det var så få unga och filmstudenter som gick på våra visningar. Men det har ökat, och stumfilmen har folk ett intresse för, upplever jag.
Varför tror du att intresset har ökat? Nytänk kring presentationen?
LH: Jag tror att det kan vara en kombination av att man får ett intresse för det som inte går att få någon annanstans, i det enorma utbud av film som finns. Jag tror fortfarande att Cinemateket fyller en väldigt viktig funktion. Man kan se film var som helst, hur som helst, men man kan inte se film så som vi visar den var som helst. Att se en film på bio, ny som gammal eller i vilket format det än är, är en annan upplevelse än att se den i sin padda hemma, eller på tv. Eller svenska filmer som inte finns utgivna på dvd eller på någon vod-tjänst, de finns fortfarande inte tillgängliga någon annanstans. Det är inte så att allting blivit tillgängligt bara för digitaliseringen har kommit.
JH: Nej, verkligen inte. Och det som är tillgängligt är också just en annan kopia som ser annorlunda ut och upplevs annorlunda. Jag menar inte bara själva titlarna, utan hur de faktiskt ser ut. 35mm är en mycket bättre informationsbärare och man behöver inte vara expert för att se skillnaden mot en 4K-visning. Apropå det vi talade om tidigare, i vilken mån som det är värt att bevara ursprungsmaterialet. Ingen skulle väl få för sig, hoppas jag, att riva Louvren bara för att samlingarna också kan finnas tillgängliga på andra sätt. Mona Lisa blir inte mindre värd bara för att det finns så oerhört många affischer, kylskåpsmagneter och reproduktioner på kataloger och t-shirts. Tvärtom. Det är ju därför det blir en fetisch genom allt kringmaterial, då blir också det upplevda originalet desto mer laddat. Det är vad jag tror att Lova ser nu, att man får en större medvetenhet om det här. Och det gläder mig för den fanns inte under min tid riktigt. ”På den tiden”, nu låter det som att det var evigheter sedan, men det var det ju i någon mening. Då fanns inte vod, men dvd var fortfarande defaultmediet för unga filmstudenter. Den här typen av argumentation bet inte riktigt på dem då. Jag tror att det börjar bita bättre nu.
LH: Förutom om man ser till det unika med formatet, så tror jag att Cinematekets minst lika viktiga funktion eller uppgift är att presentera filmer, att kontextualisera dem och sätta dem i ett sammanhang.
ALW: Jag jobbar som sagt i en liten filmstudio på vischan. Jag har alltid undrat varför det är knökfullt på våra visningar, att vi får avvisa massor med folk som inte kommer in. Då tror jag att det finns två saker. Det är att vi från styrelsen står i dörrhålet tio minuter innan och säger ”hej, välkommen, stig på”. Och sedan är det alltid en introduktion. Det är det enda som skiljer våra visningar från en vanlig biografvisning. Jag tycker fortfarande att det är konstigt att de kommer, men jag tror att de kommer precis för det!
JH: Din förvåning över att de dyker upp, den delar du med till exempel Jan Bernhardsson som är VD för SF Bio. Han säger att han är förvånad över att folk går på hans biografer. Jag är också förvånad över att folk fortfarande går på bio. Det har väl mycket att göra med att biografen, eller filmvisningar, är en sådan verksamhet som har att göra med något sorts behov av kollektiv upplevelse. Och jag tror inte nödvändigtvis att det är upplevelsen av filmen som är det viktigaste, utan snarare ett sätt att dejta folk på eller att umgås. Att man gör saker tillsammans.
LH: Fast tror du inte det gäller mer SF-biografer, än en filmklubb eller Cinemateket? Vi har ju till skillnad från många biografer väldigt många som kommer själva.
JH: Cinemateket är ett undantag, verkligen! Jag tänker på en filmklubbsverksamhet, till exempel. Vare sig det är på riktiga vischan eller på Lidingö. Där fyller det en annan social roll än vad Cinemateket gör. Cinemateket är ju en sorts elitprojekt, i någon mening.
LH: ”Elit” skulle jag inte vilja uttrycka det.
JH: Av filmentusiaster.
ALW: Filmnördar! En nördig företeelse.
LH: Jag kan också bli förvånad och väldigt glatt överraskad ibland på filmer som vi visar och tror att det blir svårt att få en publik till, och så kommer folk! Och ibland är det åt andra hållet, filmer som man tänker att det finns ett intresse för och så kommer väldigt få. Det går inte alltid att räkna ut i förväg vad som funkar, faktiskt.
Hur publikberoende är Cinemateket? Är det viktigare att fylla varje visning än vad man faktiskt visar?
LH: Först skulle jag säga att det är viktigt vad vi visar och hur, där har vi ju vårt uppdrag. Sedan tycker jag att det är slöseri med resurser om man visar en film där det kommer två personer. Det blir väldigt dyra biobiljetter för dem. Det är mycket roligare att jobba och göra en visning om man får en publik till den, mycket mer meningsfullt. Men vi har ett uppdrag att visa film som inte visas någon annanstans och som det kan vara svårt att få publik till. Då är det vårt jobb att hitta publiken till de visningarna.
Hur resonerar ni kring filmurval?
LH: Vi har ett styrdokument som vi jobbar utifrån varje gång vi gör ett program, som vi går tillbaka till regelbundet.
JH: När upprättades det?
LH: Efter att jag hade börjat.
JH: Av er i redaktionen?
LH: Ja. Som en checklista för att se till att vi uppfyller vårt uppdrag.
JH: Förlåt, jag är bara så himla nyfiken…
LH: Du kan få läsa det, Jan!
JH: Bara er på redaktion, utan någon som helst inblandning från…?
LH: … uppifrån? Nej, det är bara vi på redaktionen som sammanställer det. Vi ska ha en bredd, finnas till både för de som ska få en introduktion till filmhistorien och de som vill fördjupa sig. Vi försöker visa film från stumfilmen till idag, nygjord distribuerad film och hitta filmer från olika delar av världen. Och till exempel också titta på hur stor andel kvinnliga regissörer vi har med. Det är en ganska svår bit.
ALW: Det är inte så lätt!
LH: Om man ser till hela filmhistorien är det bara någon enstaka procent som är regisserad av kvinnor. Ibland när vi vill göra en serie av en kvinnlig regissör finns inte filmerna längre, det är ingen som brytt sig om att bevara dem. Då krymper den här procenten ännu mycket mer. Där har vi jobbat aktivt och bestämt oss för att vi måste bli bättre och kunna presentera fler kvinnliga regissörer än vi känner till idag. Vi började med att titta i vårt eget arkiv: ”vad har vi för kvinnliga regissörer i arkivet?” Vi upptäckte flera som vi inte kände till, eller hade visats tidigare. Så det finns olika sådana aspekter av programarbetet och det handlar mycket om att ha en bredd och variation. Om vi bara har franskt 30-tal i ett program så har vi misslyckats med mångfalden.
JH: Jag var bara nyfiken och helt enkelt orolig för redaktionen… Det hade inte alls varit omöjligt att det här styrdokumentet hade droppat ner uppifrån, eller åtminstone gjorts av er under viss press uppifrån. För ni presenterar det ändå för ledningsgruppen, misstänker jag?
LH: Det här var verkligen ett internt arbetsdokument. Jag upplever att vi har ett rätt stort utrymme, stort spelrum i vad vi gör. Och det upplever man nu med vår nuvarande ledning, där har vi ett stort förtroende, de tycker att vår verksamhet är viktig och de har inte bara intresse av intäkter och publiksiffror. Men för att vi ska gå runt är vi beroende av intäkter, det är inte så att vi kan stå med tomma stolar.
JH: Under min tid fanns en enda sorts styrning och den var i och för sig den kraftigaste tänkbara, nämligen medelstilldelningen varje år. Den var i sig beroende i viss mån av hur det hade gått rent publikt. Det var en ganska deppig period då besökssiffrorna dalade när jag kom in. Vi gjorde väl vad vi kunde, men då fanns det aldrig några som helst direktiv, definitivt inte från ledningen, inte heller att tänka på andra parametrar. Som de du nämner, till exempel representation. Det var fantastiskt att vi i redaktionen fick göra precis som vi ville å ena sidan, å andra sidan upplevde jag det starkt som att ingen brydde sig. Det var också en sorts tradition som jag kom in i. Jag fick sköta mitt eget pastorat, det var inte så integrerat i övriga SFI.
ALW: När vi började med det här fanns det naturligtvis ingen som hade några synpunkter på någonting. Det var väldigt bra för oss och vi blev snart Filminstitutets flaggskepp. Vi var ju så extremt framgångsrika, vi hade så helskotta mycket folk. Vi seglade på någon sorts framgångsvind, som har att göra med att det inte fanns något alternativ till att se de här filmerna.
LH: Det måste ha varit fantastiskt tillfredsställande att det kom så många varje gång.
ALW: Det var urkul och vi gick näst intill runt ekonomiskt. Vi blev en stor aktör här nere. Innan Filminstitutet började producera film hade de ganska mycket pengar och Harry Schein var väldigt mån om den här delen av verksamheten, att vi var synliga och att vi var en del av den stockholmska filmverkligheten. Han tyckte att det var kul.
Hur många visningar hade ni?
ALW: Två om dagen när vi flyttade hit till huset. När vi var i ABF-huset hade vi sex i veckan. Alltså tre dagar i veckan, två olika filmer. När vi kom hit började vi att köra varje dag.
JH: Det måste vara en av de absolut största skillnaderna. När jag började så var det fyra visningar per dag, två här och två på Sture, och det hade så varit sedan 70-talet. Besökssiffrorna var helt katastrofala, vi hade helt enkelt inte pengar att kvalitetssäkra varje visning. Det var så mycket filmer som skulle visas, så då skar vi ner. Nu är det ju ännu färre visningar totalt sett än vad det var på min tid. Det där är något jag tänker på apropå just alla de där parametrarna som man gärna vill ha när det gäller representation. Inte bara av kön på upphovspersoner, utan också när det gäller att den geografiska spridningen av filmerna, var de kommer ifrån och den historiska spridningen. Då är det klart att det finns en kritisk massa: ju färre visningstillfällen man har, desto mindre möjligheter har man att kunna tillgodose alla de här behoven. Och det är ett stort bekymmer. Om man ska vara cynisk, och det är ju jag, så är det inte ovanligt att man tänker som så att okej, vi vet att den här filmen har en oerhört liten publik, så då lägger vi den på Sture klockan 14. Då är det inte så många som kan se den överhuvudtaget. Då har man på papperet tillgodosett kravet på att det ska vara x antal kvinnliga regissörer och x antal som inte är europeisk film. Men det är inte så mycket vunnet, för det kommer kanske två personer.
ALW: Jag ser det här som en möjlighet för Cinemateket, att kunna erbjuda sådant som ingen annan kan erbjuda. Som inte heller finns i de här olika små boxarna som man kan köpa med varierande kvalitet. Då kan ni ändå komma och visa ett absolut unikt material. Sådana saker kommer hela tiden att kunna bli en profilfråga för Cinemateket.
LH: Det tycker jag att det ska vara delvis. Jag tycker också att vi ska kunna visa även filmer som finns utgivna, eller är allmänt kända. När det kommer en ny ung publik ska de kunna få se de här på stor duk också.
ALW: Självklart, självklart!
LH: För det finns ett värde i sig.
JH: Det är exakt det jag menar!
ALW: Jag kommer ihåg ett sådant där magiskt ögonblick som Sebastian efterlyste. Vi hade Josef von Sternberg i Stockholm och då frågade jag, ”hur bär ni er åt för att få de här djupa skuggbilderna?” ”Jo, det ska jag visa dig om ni kan ta fram en sax”, sade han! Någon skaffade fram en sax från något kontor och så tog han fram en pappersbit, klippte flera hål och så skaffade vi fram en lampa. Han tog upp en söt flicka från publiken, satte henne på en stol och belyste henne i förhållande till de här hålen som han hade klippt i pappersbiten. Då såg vi hur han fick den här verkliga skuggbilden, vi såg det hela publiken. Och det var magiskt! Alla satt som tända ljus. Jag kände hur håret reste sig när han faktiskt visade hur han gjorde. Sådana ögonblick har vi haft ganska många här. Satyajit Ray var här och berättade om sina filmer.
LH: Det är roligt om man kan göra så. Idag är filmskapare så tidspressade, det är svårt att få folk bara för att komma hit. En nordisk turné kan vara svårt att få till.
ALW: Ja, men vi gjorde det då och då. Sedan var det naturligtvis de här tokiga amerikanska fria filmarna som var höga som hus. Andy Warhol höll på att göra film i flera år innan han förstod att man kunde klippa i filmen. Jag kommer ihåg att han gjorde en film, Sleep, som var åtta timmar. Vi var under ständig attack för att vi inte censurerade våra filmer och den är åtta timmar. Då kommer jag så väl ihåg att det kom två stycken herrar i trenchcoat och hatt, vilket var väldigt ovanligt i vår publik. De kom in och satte sig, satt där och väntade på att den här mannen skulle ta sig för något oväntat eller oanständigt. Men det gör han ju inte, han bara ligger där och sover i åtta timmar! Och vi körde ju åtta timmar. Han drog sig ibland lite åt sidan eller snarkade till lite, men något annat var det ju inte. Att vi fick folk att sitta kvar där från klockan sju på kvällen till tre-fyra på kvällen förstår jag absolut inte.
Skulle en sådan visning vara möjlig idag?
LH: Vi pratade precis om att till hösten visa en filippinsk regissör med tre filmer, där den kortaste är fyra timmar någonting och den längsta är tio timmar. Hur får vi publiken till det här? Vilken är publiken för de här filmerna? Det är utmanande.
ALW: Jag skulle nog inte våga göra det idag, men då tyckte jag att det var helt naturligt.
LH: Men de filmerna kommer aldrig att visas i något annat sammanhang än hos oss, de kommer aldrig att tas upp av någon distributör.
Medan filmhistorien smyger ut på nätet har Cinemateket allt färre visningar. Har den ökade tillgången minskat behovet?
LH: Man konkurrerar med väldigt mycket. I Stockholm finns enormt många filmfestivaler av alla dess slag, olika teman och mycket nationella filmfestivaler. Det är klart att vi har en helt annan konkurrens än på Anna-Lenas tid. Man ser ju att marknadsföring blir väldigt viktigt, man måste vara med och synas hela tiden för att nå igenom. Sedan har vi ju en kärnpublik. De allra mest intresserade kommer ju, men sedan finns andra runtomkring som man måste jobba in. Nej, men det är klart att det påverkar om folk kan se film hemma, eller på andra biografer i andra sammanhang.
Men är inte det positivt?
LH: Jag tycker att det är positivt att film finns tillgänglig på fler sätt än hos oss. Jag har inget emot att folk sitter hemma och ser film, det får de gärna göra, och det finns ju ännu mer film tillgänglig att se överhuvudtaget än när det bara fanns en biograf att se dem på. Men jag tror också att de olika sätten att se på film fyller olika syften. Det är väldigt olika att se en film i biograf, när man kan sitta fokuserad och se en fin 35mm-kopia av en äldre film, än att sitta och se nånting på Youtube som kanske är en nedklippt, jätterisig kopia. Det är två helt olika saker.
Den här tillgängligheten kan bli som en illusion. Min generations cinefiler har växt upp med alla de här boxarna och kan få för sig att allting finns tillgängligt, samtidigt som massa utrotningshotade filmer riskerar att försvinna. Man lever i den här skenbilden av att allting finns. Upplever ni att tillgängligheten har en baksida?
JH: Ja, för det första har du helt rätt i det. Det finns överhuvudtaget en myt som vidlåder hela internet och som inte bara har med rörliga bilder att göra. Den här hejdlösa tanken om att här finns allt. Det vet vi ju att det inte gör. Det gäller i minst lika hög grad litteratur, eller andra medieformer än just den vi pratar om här, men det är klart att utbudet ändå är överväldigade nog för att vara just överväldigande.
ALW: Det finns och då kan jag göra det någon annan gång. Jag väntar!
JH: Frågan är om det i framtiden kommer finnas möjlighet att visa alla filmer av en enskild regissör. Som Fritz Lang. Mabuse-filmerna kommer att fortsätta visas, Metropolis och några till. Sedan kanske man visar en och annan mer udda titel just för att den är udda. Frau im Mond, hans indiska filmer eller något sådant. Men däremellan, som Die Spinnen eller Moonfleet? Som inte är de stora klassikerna och inte de där aldrig sedda. De faller mellan stolarna, mellan alla stolar skulle jag vilja säga. De ges inte ut av Criterion heller, som är väldigt lojala mot vissa av sina namn i sin katalog och ger ut så mycket de kan. När det gäller andra blir det väldigt begränsat.
ALW: Jag tyckte att det var kul att den första film som digitaliserades här var ju min film, Offret av Andrej Tarkovskij. Det tycker jag var roligt att ni gjorde den först. Vem var det som bestämde det?
JH: Det är för att de har rättigheterna till den. Det är den osentimentala förklaringen, men sedan finns det säkert andra också. En bra film dessutom.
LH: Där tror jag inte att man som allmänhet har någon koll. Jag tänker bara på mina bekanta som inte arbetar med film, de har ingen generell koll på att om vi inte digitaliserar kommer det inte finnas tillgängligt för framtiden. Jag tror att många tänker att ”ja, men det har väl någon sett till?”
ALW: Fortsätter ni att få in en masterkopia på alla filmer som görs?
LH: Nej, det går inte när det är digitalt.
JH: Det finns ingen!
ALW: Det var ett mirakel när vi fick igenom det här att vi skulle få in en master. Innan det så fanns det ingen som visste vad originalnegativet var, plötsligt hade man sålt det till Tyskland eller någonting sånt där. Då hade vi inget. Kanske någon utsliten distributionskopia, men inte annat. Jag tyckte att det var så otroligt bra att vi kunde hålla inne pengarna, produktionsstödet, tills vi fått den här. Då trodde vi att vi hade löst alla problem för en lång tid framöver, i alla fall för ett tag. Ju mer har jag insett att det inte finns några permanenta lösningar. Det är ju det här lilla magiska innehållet som man vill spara, inte någon speciell sort.
LH: Vi har barnvisningar där man får besöka maskinrummet efteråt. Det är jättepopulärt! Även många föräldrar tycker att det är spännande. När vi visade Alice i Underlandet hade jag några barn bakom mig. Det var skiftande kvalitet på akterna, någon som var repig, och då hörde jag en flicka bakom mig som frågade sin mamma. ”Mamma, börjar det regna nu?” ”Nej, det här är gammal film, det blir så här. Den är nog sliten…” ”Nej, det är något fel på skärmen!” Först blev jag lite förskräckt, men sedan blev jag glad. För här hade vi fått in en ny publik. Det var en väldigt rolig kommentar som säger någonting om barn och medielandskapet idag.
På tal om kopior. Anna-Lena pratade förut om det kostsamma arbetet med att pussla ihop Victor Sjöströms filmer, Lova om att det inte fanns kopior bevarade av vissa kvinnliga regissörer. Är det dags att börja släppa lite på Sjöström och se till att vi lämnar ett mer mångfaldigt arv? Hur fungerar egentligen urvalsprocessen?
LH: Jag sitter med i det redaktionsrådet, så det kan jag svara på. Där finns också riktlinjer för hur urvalet görs. Att se till att lyfta fram kvinnliga regissörer, prioritera barnoch ungdomsfilm. Det finns en rad olika aspekter och där blir också en spridning, så det är inte bara Sjöström och inget mer. Förhoppningen är ju att det bara är en prioriteringsordning, vårt mål är ju att vi ska digitalisera allt.
JH: Med risk för att sticka ut hakan… Jag är inget stort fan av en allmän relativism. Jag tror att man med visst fog kan säga att vissa filmer är bättre än andra.
LH: Det har du rätt i, Jan.
JH: Jag tror inte att alla håller med om det. Om nu frågan ställs på sin spets, vilka filmer ska vi rädda i det proverbiala brinnande huset? Om man då ska tänka utifrån alla de här parametrarna som rättighetshavare, kvinnliga regissörer och så vidare… Då blir beslutet ganska svårt, men om ska tänka utifrån det förkättrade kanonperspektivet så blir åtminstone beslutet lättare. Jag propagerar inte för en kanon i sig, framförallt inte en som är huggen i sten och inte kan förändras. För det tror jag däremot, att det alltid ska finnas en sorts förhandling eller diskussion. Om man nu ska vara lite ödesmättad i det här sammanhanget: vad är värt att bevara? Man kan också se på det utifrån ett lite mer glättigt perspektiv: vad är det som är värt att visa? Och då tycker jag ju fortfarande att Victor Sjöström försvarar sin plats där uppe på pantheon. Jag tycker att det ibland kan finnas den här motsatta tendensen. Ungefär som du antydde lite provokativt, att det är dags att överge honom för att han är en gammal gubbe.
LH: Han är fortfarande mästerlig. Det finns filmer som man bevarar och tillgängliggör för att de är förbannat bra, och det ska man göra. Sedan finns det filmer som är viktiga att få in i framtiden av andra skäl. Det kan vara obehagliga filmer, som visar på hur vi i Sverige såg på judar eller romer under en viss tid. Och det är en väldigt viktig del för att förstå vår egen historia. Det kanske inte är en fantastisk filmupplevelse, men det är vi som sitter på de filmerna och den historien ska man inte sudda ut. Men där är frågan hur man får med de olika delarna och när man gör vad. Förhoppningsvis kan vi få med alltihopa.
ALW: Jag tycker inte att man ska börja tycka efter sin egen tid, vad som råkar vara hippt och pippop och vad man tycker är tjusigt. I min höga ålder har jag insett att alla filmer förr eller senare blir dokumentärfilmer. Det vill säga man kanske inte alls är intresserad av den historia som berättas, men jag får reda på hur de hade håret, vilken klänning de hade och hur Stockholm såg ut. De innehåller massor med information som man inte får någon annanstans. Hur vi talade, hur vi bemötte varandra, hur vi hälsade på varandra, vad vi hade för möbler, hur vi lagade mat… Massor med konstiga grejer, där filmen är en informationsbärare utan konkurrens.
JH: Jag håller självklart med!
ALW: Det är intressant information vid sidan av den historia som de utger sig för att berätta.
JH: Problemet är då att det inte heller går att säga just nu vad som blir värdefullt senare. Till exempel skildringar av etniska minoriteter och så, det är någonting som är oerhört mycket på agendan just nu av uppenbara och viktiga skäl. Om 20 år är det kanske funktionshinder som är den viktiga parametern.
ALW: Då får man leta!
JH: Visst, men då kanske det är just i de där filmerna som du talar om. Vad jag försöker säga är att vi självklart ur ett bevarandeperspektiv vill bevara allt. När man ställs inför valen, då måste man åtminstone vara på det klara med att man också väljer bort. Det handlar inte bara om att välja det man faktiskt vill ha.
LH: Det är klart att man gör det, men Bergman och Sjöström kommer inte att väljas bort på grund av att andra aspekter ska in. Våra stora filmskapare ska vi ha med oss in i framtiden, det är nog ingen som ifrågasätter det.
JH: Däremot tror jag att Gustaf Molander ligger risigt till, om jag får säga ett sådant exempel.
ALW: Vi kom ju till någon sorts terra incognita när vi började det här, det fanns inga regler och ingenting sånt. Vi tyckte att det var så oerhört mycket av nitratfilmen som redan hade försvunnit och som inte skulle komma tillbaka. Varenda snöre som vi lyckades hitta skulle restaureras snarast! Vi hade jättehög svansföring och bestämde oss då att allt som var offentliggjort skulle vi spara, allt som fanns i biografcensurens bok försökte vi leta reda på. Vi gjorde söklistor, började med att försöka digitalisera lite grann och använda datorer för att närma oss. Det fanns ingen förteckning överhuvudtaget över de svenska filmer som hade gått på bio, det var liksom nollställt. Det fanns ingen som hade intresserat sig för att förteckna, utom just censuren. Den fick vi låna och ta kopior på. Sedan upptäckte vi då att det fanns massor med filmer som var bara borta, uppbrunna eller bortkastade.
Finns Cinemateket kvar om 50 år?
LH: Ja, det tror jag.
ALW: När vi väntade på att hitta något sätt som kunde förlänga livet på de här acetatfilmerna, då höll vi på att göra tester. Minus fem, minus tio, minus tjugo, minus trettio och sådant där. Vad som kunde vara praktiskt och rent ekonomiskt möjligt. Det var då de här kylkassarna byggdes i Rotebro.
JH: Men jag tror att Sebastian menade om Cinematekets visningsverksamhet kommer att finnas kvar, inte själva filmkopiorna.
ALW: Finns det inga filmkopior kvar så finns det ju inget att göra nya versioner av.
LH: Om man tittar bakåt så har Cinematekets roll, verksamhet och förutsättningar förändrats väldigt mycket. Det tror jag att det kommer att göra framåt också. Jag tror att vi står inför ett stort skifte i och med digitaliseringen och vad vi ska göra, hur vi ska förhålla oss till det. Eller hur vi förhåller oss, för nu är den redan här. Folk går på bio och jag tror att folk kommer att fortsätta göra det. Så fort det kommer nya medier blir folk så rädda. Mina danska kollegor verkar rädda för alla streamingsajter. ”Nu kommer HBO Nordic, vi kommer att gå under!” Jag känner inte samma oro. Vi kommer ju inte att komma upp i flera hundra varje kväll på Cinemateket, men vi har en bra publik.
JH: Jag tror inte att Cinemateket är kvar om 50 år.
LH: I någon form alls?
JH: Nej. Jag är säker på att rörliga bilder kommer att frodas under de blivande femtio åren, men jag har inte så stora förhoppningar om biografer heller. Min enklaste teori är helt matematisk. Även en stor film som kommer i många kopior och som kan nå ut till många biografer, når ändå alltid en publik som begränsas till hur många platser som finns. Alltså hur många platser som finns i de salongerna där kopian visas, medan för filmer som distribueras över nätet är publiken precis lika stor som antalet tittare. Potentiellt.
LH: Så du menar att distributörerna kommer att lägga ner sin biografdistribution?
JH: Jag tror att man kan se möjligheter i att hitta andra. Dels för att det fortfarande är oerhört dyrt att distribuera film, det är dyrt att ha enorma lokaler med lokalhyror och personal. Det är ändå en väldigt kostsam hantering i jämförelse med att bara få ut den på det som vi nu kallar vod. Jag kan inte bli kvitt det räkneexemplet. Eller för den delen möjligheten som vod har med sig i att – gud förbjude, men varför inte – få in reklambudskap på ett helt annat sätt än vad man kan göra på en biograf. Att på andra sätt hitta en ekonomisk bärkraft för det. Dessutom ska vi inte glömma att våra hemmaanläggningar alltmer liknar de som finns på bio. Jag har inget behov av att se en DCP på en salong, jag tycker inte att det är någon större skillnad mot att titta hemma. En 35mm-kopia kan jag åka långt för!
LH: Men det tror jag inte att du delar med alla. Folk tycker att det är en skillnad i att se någonting hemma på tv och att se en DCP på biograf. Biografupplevelsen har någonting i sig.
JH: Så är det, men också det har ett pris. Biljettpriserna på bio har skjutit i höjden, mycket på grund av 3d. Det var ingen som trodde att det skulle bli en så varaktig succé som det fortfarande är. Den största anledningen är att den fortfarande är en riktig konkurrent till hemmaupplevelsen. Om den inte heller finns kvar … För vi pratar ju det svindlande perspektivet om 50 år. 5 år är ju givet, 10 år också, men 50? Nej, jag är väldigt tveksam.
LH: Ja, det är lång tid, men just 50 år kan man också se förutsättningarna. Våra samlingar och sätt att visa film kommer bara att bli allt mer unika. Hela den analoga branschen håller på att stänga ner, alla bolag bommar igen. Det våra biografer här har gjort är att köpa upp projektorer och reservdelar. Vi har ju bunkrat för att det ska klara sig 50 år minst, så att vi ska kunna visa de analoga filmerna som vi faktiskt har och bevara dem korrekt.
JH: Ni har hört om det här berömda klocktornet vid Norra station? Som man bestämde sig för att först bevara, sedan riva och sedan kom på att vi skulle haft det kvar. Då bygger man upp det igen och kallar det för ett konstprojekt. Det är det som digitaliseringen också har inneburit. Först hög svansföring och långsiktighet hos de ursprungliga i det här sammanhanget, som Anna-Lena, och sedan en helt plötslig överväldigande uppfattning om att vi inte kan göra på något annat sätt än vi har gjort nu. Till exempel att biograferna har digitaliserats rekordsnabbt. Då har vi raserat tornet, så nu måste vi bygga upp det på något sätt igen. Och då finns risken att det blir något helt annat.
ALW: Ja, men det får det gärna bli. Bara det blir någonting bra.
JH: Ja, så kan man ju se det.
Cinematekets höstsäsong drar igång den 14 augusti i Stockholm, den 26 augusti i Göteborg och den 20 augusti i Malmö.
Anna-Lena Wibom var Cinematekets programchef 1965-1971.
Jan Holmberg var Cinematekets programchef 2003-2004 och är idag VD för Stiftelsen Ingmar Bergman.
Lova Hagerfors är Cinematekets programchef sedan 2009.
