Victor Sjöström stängde in sig i ett litet vindsrum på en gammal gästgivaregård. Det hade gått snart åtta år sedan han lockades över från teatern till filmen av direktör Charles Magnusson på AB Svenska biografteatern. Kanske hade det furstliga arvodet på 15 000 kronor haft viss betydelse för det mediala spårbytet. I teaterkamraternas ögon var han i alla fall en sellout, och filmen inte mycket mer än ett simpelt marknadsnöje. Inom kort blev Sjöström dock på allvar fängslad av de rörliga bilderna (och förälskad i den danska filmskådespelerskan Lili Bech). Och där konkurrenterna på det världsberyktade Nordisk film i Köpenhamn satsade på massfabrikation, slog Svenska bio tidigt in på en mer kvalitetsmedveten linje i den nyöppnade Lidingöateljén. År 1913 regisserar således Sjöström och kollegan Mauritz Stiller “bara” åtta respektive nio filmer vardera. Att jämföra med Nordisk films planerade 150.
Framme vid decennieskiftet hade man slagit av på takten ytterligare, två filmer per regissör fick räcka och på vindsrummet satt nu Sjöström med karriärens hittills mest intressanta uppgift framför sig. Selma Lagerlöfs sedelärande spritsaga Körkarlen var inte helt lätt att översätta till film. Det var inte romanens sociala tematik som veckade Sjöströms panna, redan 1913 hade hans änkefrudrama Ingeborg Holm skapat debatt om fattigvården. Inte heller berodde upphetsningen väl främst på att förlagan var skriven av en uppburen författare. Han hade ju tidigare framgångsrikt filmatiserat Henrik Ibsens Terje Vigen – och året innan faktiskt även Lagerlöf i Ingmarssönerna.
Snarare var det romanens flertaliga berättarnivåer och övernaturliga inslag som formade tankenötter. För att inte tala om det storskaliga bygge som skulle krävas för att göra filmens exteriörer, som enligt Lagerlöfs anvisningar skulle efterlikna Landskrona, dit Sjöström även fick lov att åka på rekognoseringsresa. Ändå hade Sjöström manuskriptet klart på bara åtta dagar och i april 1920 for han med “glödande kinder” till Mårbacka för att “läsa upp opuset”. Det var lite bråttom. Inspelningen var planerad att starta redan i maj.
Svenska bio hade vid det här laget vuxit ur det knappt 300 kvadratmeter stora så kallade Kristallpalatset ute på Lidingö. Efter en misslyckad satsning på strutsfarm och plymproduktion stod sedan en tid tillbaka ett område stort som tio fotbollsplaner öde i Råsunda (de två kvarvarande strutsarna hade sålts till Köpenhamns zoologiska trädgård). Svenska bio slog till och började planlägga en toppmodern produktionsanläggning. I samma veva fusionerades bolaget med Skandia och marknadsgiganterna bildade tillsammans Svensk filmindustri.
Tågresan till Värmland varade hela natten och Victor Sjöström hade fått vänta i timmar på Kils station den kyliga aprilmorgonen, innan han till slut anlände till Selma Lagerlöfs herrgård. Utan att tveka tackade han därför ja till den snaps hon erbjöd honom efter den två timmar långa uppläsningen. Trots att han just hade hållit en nykterhetspredikan. Körkarlen blev den första filmen i SF:s katalog och fick produktionsnummer 1 i Filmstadens produktionslista. Den hade premiär nyårsdagen 1921 på Röda kvarn i Stockholm. Efteråt skulle ingenting bli sig likt.
Victor Sjöströms film om slumsystern som från dödsbädden försöker återförena suputen och hustruplågaren David Holm med hans familj, har ändå knappast uppnått internationell ryktbarhet för sin uppgörelse med alkoholismens destruktiva verkningar i en svensk kärnfamilj. Det var utan tvivel en socialt syftande roman som Lagerlöf hade skrivit i början av 10-talet, helt i samklang med tidens anda, om än med understöd av ett rejält religiöst botgöringstema. Idén hade hon tagit från Dickens En julsaga. Men det var inte minst berättelsens spökstämning som Sjöström lyckades gestalta med sällsam laddning, i tätt samarbete med fotografen Julius Jaenzon och laboratorieteknikern Eugén Hellman.
Körkarlen utspelar sig delvis i sfären mellan liv och död, som Swedenborg kallade “mellantillståndet”, vilket filmen fångar genom förtätade och tekniskt banbrytande dubbelexponeringar. Medan snåljåpen Scrooge i En julsaga uppvaktas av sin döde kompanjons vålnad, som varnar honom att evighetens dom blir tung att bära om han inte genast bättrar sig, är det den stupade dryckesbrodern Georges som besöker David Holm i dödens ögonblick i Körkarlen. Numera tjänstgör Georges som själachaufför på uppdrag av Döden och i filmen ser vi hur Davids ande betraktar sin livlösa kropp på marken framför sig, medan körkarlen förklarar att det har blivit hans tur att avlösa honom i förarsätet.
Fototekniskt handlade det om en vidareutveckling av Jaenzons experiment med dubbelexponeringar i Stillers Herr Arnes pengar föregående år. Under inspelningen av Körkarlen fick han föra noggranna anteckningar om filmmeter och vevhastigheter, och för vissa scener kördes remsan fyra gånger genom kameran, allt för att göra andefigurerna liksom tredimensionella. Sjöström själv blev väldigt nöjd med “andarnas konsistens”, som han kallade det.
Körkarlen förklarades vara ett mästerverk direkt vid premiären. Först i Sverige, och sedan internationellt. Den inhemska kritiken var knäsvag för att inte säga underdånig i sin visade aktning för filmen. Förutom att inneha just de kvaliteter som lovprisades i recensionerna, fick filmen dels markera den triumfatoriska pricken över i:et på 10-talsdebatten om huruvida filmen skulle räknas till de sköna konsterna. Dels fanns det en märkbar nationalistisk tillfredsställelse i att Sjöströms alster var “fullt jämbördigt med vilket utländskt slagnummer det vara må” (FDP).
Utomlands hyllades Körkarlen av bland annat New York Times och i Frankrike av Louis Delluc – Bengt Forslund kallar honom för Sjöströms franske profet i sin rika biografi över regissören från 1980.
– Sverige hade redan hunnit skapa sig ett namn internationellt. Vi hade lite tur i och med att vi inte var inblandade i första världskriget. Så vi hade möjligheten att utveckla stumfilmen på ett sätt som de inte hade i övriga Europa, säger han när jag ringer upp honom på lantstället.
Bengt Forslund grundade filmtidskriften Chaplin år 1959 men hade hunnit gå över till andra sidan, för att arbeta som manusförfattare och producent, när han skrev boken om Sjöström. Forslund menar att Körkarlen är en film som i hög grad försöker berätta i bild, utan ett överflöd av pedagogiska textskyltar.
– Och trots sitt tema saknar den ju sentimentalitet, det är nästan en tidig form av neorealism, samtidigt som berättelsen är fantastisk.
I den utländska pressen var det bland annat filmens sofistikerade användning av återblickar, ibland i flera nivåer och med olika berättarperspektiv, som väckte beundran. För den skull var Körkarlen knappast det senaste inom det senaste i alla bemärkelser, som Bo Florin påpekar i guldåldernstudien Den nationella stilen. Tablåestetiken som utmärker filmen, med en i huvudsak stillastående kamera, hade i Hollywood rentav hunnit bli gammalmodig. Sjöström var inte lika intresserad som exempelvis Stiller av den rörliga kamerans möjligheter, men växlar istället mellan olika bildutsnitt i scenerna för att suggerera rörelse.
Körkarlen stärkte Sjöströms rykte och förseglade hans öde. Även om flera av hans filmer hade visats i USA, innebar ändå recensionen i New York Times något av en amerikansk upptäckt av den lågmälde regissören. Det dröjde inte länge förrän förhandlingarna med Goldwyn pictures var igång och den 10 januari 1923 avgår båten som tar honom från Oslo till USA. När Mauritz Stiller ett par år senare gör samma resa är monopolkolossen SF redan på fallrepet, tyngt av skenande kostnader och akut likviditetsbrist.
Vid tidpunkten för premiären visste inte de stolta svenska filmkritikerna att SF:s första film också skulle markera början på slutet. Eller i vart fall mitten och höjdpunkten på det som eftervärlden refererar till som den svenska guldåldern. På utrikiska har åren mellan 1917 och 1924 fått beteckningar som “l’epoque de grandeur des films suédois”, “Glanzperiode die schwedischen Filmproduktion”, “l’âge d’or” och “the halycon days”. Som Bo Florin skriver i sin avhandling om perioden förknippas guldåldern inte minst med framskjutna landskapsskildringar, där naturen uppträder både som attraktion och aktör i dramat, men det faktiska utbudet var mindre homogent än eftervärlden givit sken av. Exempelvis är Stillers Erotikon från 1920 en urban societetskomedi, och även Körkarlen utspelar sig ju i stadsmiljö långt bort från vackra dalsänkor och majestätiska trädtoppar.
– Att han tog kameran ut i naturen var ju det som kännetecknade honom, men det saknas helt i Körkarlen. Det finns en scen från en sjöbotten, men det räknas väl inte riktigt som naturskildring det heller, påpekar också Bengt Forslund.
Redan när det begav sig letade kritikerna efter svenska – deras kursivering – särdrag i periodens filmer. Den svenska stormaktstanken hade funnit en ny arena, som Florin poängterar. Det ankom på Sverige att utmana Hollywood om filmkapplöpningens ledartröja. “Amerika har gjort sin insats för filmproduktionens höjande, men det står nu stilla och mäktar troligtvis icke höja sig över vad det redan presterat”, skrev exempelvis en entusiastisk Eilif Skaar i Sveriges film och biogfrafmän år 1920. “Det för världens filmkonst nödvändiga, och av klart seende ögon efterlängtade genombrottet i filmen har gjorts i Sverige!”
Men det som skulle bli fosterlandets sång i bilder, och genljuda över hela världen, kom liksom av sig. Redan i början av 1920-talet noterade franska filmkritiker att den en gång så fräscha och vitala svenska filmen hade stelnat i formen. Glansens dagar var förbi. “Att svensk film i stort sett för närvarande vandrar i mörkret är ju allmänt erkänt”, noterade Robin Hood i Svensk filmtidning år 1925.
Forslund håller fortfarande Körkarlen som Sjöströms främsta film, åtminstone från hans tid i Sverige. Kanske rankar han Sjöströms sista Hollywoodfilm, Stormen från 1928 med Lillian Gish och Lars Hanson, ännu högre. – Sjöström fulländade stumfilmens språk. När han sen kom hem gjorde han Markurells i Wadköping… Nej, som regissör trivdes han väl aldrig riktigt med ljudfilmen.
Efter regikarriären fortsatte Sjöström som skådespelare och arbetade även som konstnärlig ledare på SF under 40-talet. När Forslund på 60-talet själv började som producent i Råsunda fanns Sjöström inte längre kvar. Forslund hann bara träffa honom en gång, när han skrev en uppsats om Wadköpinggrundaren Hjalmar Bergman.
– Då var jag uppe hos honom och fick låna deras brevväxling. Han var oerhört vänlig, men vid det laget redan en gammal man. Det var ungefär samtidigt med Smultronstället, och inte långt innan han gick bort.
Att Körkarlen nu har framröstats till filmhistoriens bästa svenska film är både överraskande och traditionsriktigt. Det är den mest kända svenska stumfilmen, och den har innehaft prominenta placeringar på tidigare topplistor, men Victor Sjöström är förmodligen mer igenkänd som jubeldoktorn Isak Borg i Smultronstället än drinkaren David Holm.
Det stämmer i ännu högre grad internationellt, men samtidigt rankar den inflytelserika filmprofessorduon David Bordwell och Kristin Thompson Körkarlen som 1921 års bästa film. Och ifjol gav den kvalitetsnischade kanonfaktorn Criterion ut filmen på bluray och dvd. Filmens ställning har även tryggats genom blinkningar i andra filmer, bland annat Stanley Kubricks Shining (en rasande man attackerar dörr med yxa), men framför allt förstås Smultronstället (en förfärad Victor Sjöström påträffar dödskärra).
Filmen från 1957 var en hyllning till jubelregissören Sjöström. Ingmar Bergman har berättat Körkarlen var hans första stora filmupplevelse. Han såg den när hans far använde den i avskräckande syfte i konfirmandundervisningen på 30-talet. Prästen var inte ensam om att nyttja Körkarlen för pedagogiska ändamål, den användes också i kampen mot alkoholismen av Röda korset och IOGT samt som uppbyggelsefilm av Frälsningsarmén.
Körkarlen må vara en budskapsfilm, men själv väljer jag att betrakta “andarnas konsistens” i ett annat ljus.
Sedan sin födelse har filmen varit upptagen av döden. Det djupt präglade dödsmedvetandet är inte förvånande med tanke på att filmen alltid, per definition, är ett ljusavtryck av något som inte längre finns, ett dokument över förfluten tid. Filmmediets dödsföraktande illusionsnummer består i en spöklik upprepning av en avstannad rörelse, vad Bazin kallade för “filmens metafysiska kärna”. Det var därför filmen i slutet av 1800-talet hälsades som en givare av evigt liv. Döden var inte längre definitiv.
I Körkarlen går de döda igen även i bokstavlig mening inom ramen för själva handlingen. Precis som filmmediet rör sig David Holm i sfären mellan liv och död – mellantillståndet är filmmediets naturtillstånd. Tack vare dubbelexponeringarna i Körkarlen ges den andliga världen en overklig men ändå konkret existens i det fysiska rummet.
Det brukar heta att bilden av döden, den dokumenterade förvandlingen från levande till död, aldrig kan ge oss någon djupare insikt om döden som metafysisk gåta. I Körkarlen är svaret på gåtan maktlöshet. Det gör Victor Sjöströms Körkarlen till en svåröverträffad skildring av dödsångest. Minns scenerna där David får tjuvtitta på det fortsatta livet från andra sidan, oförmögen att ingripa i händelseförloppet. Som ett slags ställföreträdande biopublik. Var inte en åskådare till ditt eget liv, lyder filmens existentialistiska uppmaning. Så länge vi behöver bli påminda om varat och intet kommer vi återvända till Körkarlen.
