Svindlande höjder brukar misstas för mysromantik för anglofiler, men Andrea Arnold väjer inte för de mörka stråken i Emily Brontës 1800-talsroman. Elise Karlsson gläds åt våldets återkomst i den senaste filmen om Cathy och Heathcliff.

Brittiska klassiker hör i den genomsnittlige svenskens medvetande hemma i samma livsstilsfack som scones, te, engelska trädgårdsprogram och sköna höstpromenader. Eller, genomsnittlig och genomsnittlig, det är precis där jag själv sorterar in dem. Trots att jag för varje omläsning av Jane Austens romaner blir mer övertygad om hur krasst cynisk hon är, mer affärsboksförfattare än kärleksskildrare, så faller jag för lockelsen att sätta mig framför den senaste miniserien baserad på någon av hennes böcker med en kopp Earl Grey och en varm pläd. Trots att Downton Abbey och En förlorad värld ger en skönmålande bild av en dekadent samhällsordning så föredrar jag att stänga av det kritiska tänkandet och försjunka i drömmen om en svunnen tid.

Det klassiska brittiska verk som passar allra sämst i den trygga tweedkavajen är Svindlande höjder. Att en del människor fortfarande suckar drömskt när de uttalar namnet Heathcliff kan enbart ha med Kate Bushs magnifika sång och video ”Wuthering heights” att göra. Även om romanens mer spöklikt obehagliga kvaliteter ekar i refrängen så frigör sig texten så pass mycket från originalet att den blir ett eget verk som fångar kärleken mellan Cathy och Heathcliff, utan att behöva beröra det knepigaste med romanen: hur djupt osympatiska huvudgestalterna är, helt omöjliga att identifiera sig med. Man skulle kunna säga att det är romanens huvudproblem, men samtidigt också det som gör den intressant.

I termer av mysfaktor gör det förstås romanen helt hopplös: vem vill läsa om en romans som man känner sig helt utesluten ur? En där man varken kan förstå mannens eller kvinnans bevekelsegrunder, inte vilja göra deras kärlek till sin.

Filmatiseringar av Svindlande höjder tar sällan hänsyn vare sig till exakt hur svårtillgängliga människorna i boken är, eller bristen på brittisk charm. Och obrittisk är Svindlande höjder förstås inte, det är nog den av 1800-talets mainstreamkanoniserade kärlekssagor som tydligast exponerar folksjälen. Säkert är det också en del av vad som dragit Andrea Arnold till romanen, nu när hon har valt att göra den till sitt senaste filmprojekt.

Arnold är inte ensam om att ha velat väcka liv i berättelsen. Det finns otaliga filmversioner av Svindlande höjder. Allt ifrån 1988 års Arashi ga oka som med poetiska bilder målar upp en japansk vision av Heathcliffs och Cathys destruktiva kärlek, till MTV-produktionen från 2003 där Katherine Heigl syns i en tidig roll.

Den klassiska versionen är 1939 års svartvita Hollywoodsuccé: regisserad av William Wyler, flerfaldigt Oscarbelönad, med Laurence Olivier, Merle Oberon och David Niven i huvudrollerna. Här betonas det övernaturliga i parets kärlek; det är det som gör den mäktig och vacker, ger den förmåga att leva vidare efter döden, att göra döden irrelevant. Samtidigt spelar man här ner Heathcliffs grymhet, den rena sadism som han visar tecken på efter att ha återvänt till de svindlande höjderna efter sin tid i exil i staden.

BBC brukar lyckas bra när det handlar om romanadaptioner, men Svindlande höjder-serien från 1998 dras ned av Tre solar-mässiga smink- och perukval. Men man följer till skillnad från de flesta andra filmatiseringarna boken så noggrant att man återger även det som händer efter Cathys död, och det är en fördel. För det är denna underliga återupprepning av kärlekstemat, av namnen och av mötena mellan de två familjerna Linton och Earnshaw, som gör Svindlande höjder så märklig. Här finns ett tydligt gotiskt element som särskiljer Emily Brontës vision från systern Charlottes, vars Jane Eyre närmar sig det övernaturliga men alltid låter det synbart mystiska få en realistisk förklaring.

Eftersom historien inte kan svara oss, är den utlämnad till oss, vi kan skildra den hur vi vill. Den är ett område att kolonisera, och liksom orienten skapades av de som fanns utanför det område som benämndes som orienten, tenderar vi att skapa historien utifrån vår egen horisont. Något vi är dömda att göra, vi kan inte ens om vi skulle vilja tvinga historien att återuppstå inför oss.

Filmskapare som närmar sig historien – vare sig det gäller ett återskapande av faktiska historiska händelser, eller ett iscensättande av fiktiva berättelser som utspelar sig i förfluten tid – har att förhålla sig till det. Den historiska tiden får i en tid som är besatt av sin egen modernitet rollen som den Andre, lika mycket som representanten för orienten fick och får verka som projektionsyta för européns idéer om sig själv.

Andrea Arnold gör oss genast medvetna om detta möte med den Andre redan i filmens inledning genom att kasta oss in i en värld som är omöjlig att urskilja, en storm slår mot kameran, oss, Heathcliff – vars blick vi delar. För Heathcliff är också främmande här. Till skillnad från i andra filmatiseringar av Svindlande höjder får vi följa Heathcliff in över tröskeln. Heathcliffs första möte med familjen brukar annars skildras inifrån, med att hemmets ro plötsligt störs av att denna främling dyker upp, smyger fram ur familjefaderns rock där han har gömts undan, och chockerar barnen och modern, vilka förväntat sig presenter, ting, och inte detta ohanterliga mörka barn.

I Orientalism beskriver Edward Said uppfattningen om tidsperioder just i termer av ett hus. Han refererar till den franske filosofen Gaston Bachelard som skrivit om rummets poetik. Det vill säga att insidan av ett hus kan ge en bestämd känsla av intimitet, hemlighetsfullhet och trygghet: “Denna känsla beror på de erfarenheter som tycks passa huset. Husets objektiva rum – dess hörn, korridorer, källare och rum – är mycket mindre betydelsefullt än vad det poetiskt har försetts med, vilket vanligtvis är en egenskap av inbillat eller bildligt värde som vi kan ge ett namn eller uppleva.” Därmed menar Bachelard att utrymmet får en inte bara emotionell utan rentav rationell mening, i en proccess som omvandlar tomma ytor till något meningsfullt. “Samma process”, skriver Said, “inträffar när vi sysslar med tiden. Mycket av det som vi förbinder med eller till och med vet om sådana perioder som ’för länge sedan’ eller ’vid tidens slut’ är poetiskt – uttänkt.”

I Andrea Arnolds film blir Heathcliffs upptäckt av rummet en parallell till filmtittarens upptäckt av den förflutna tiden, den avgränsade period i Englands historia som berättelsen utspelar sig i. Genom att tydligt placera oss i den tiden, och genom att vara tydlig med att det är en tid som är radikalt annorlunda än vår egen, tvingar Arnold oss samtidigt att konfrontera värderingar som är centrala i den nationella engelska identiteten både nu och då.


Det förflutna spelar en viktig roll även i Svindlande höjders grundberättelse. Det som hela tiden lägger sig i vägen för Heathcliffs och Cathys möjliga lycka är att de inte kan släppa det paradistillstånd som deras symbios i barndomen utgjorde. Det som en gång fanns i en plats och en tid – det relativt lyckliga livet familjen delade medan fadern levde – isoleras till att vara något som bara de två kan återuppväcka i sina stunder tillsammans. När de sedan lever utan varandra, även om de båda tror sig ha lämnat den andra just för att hitta ekonomiska och statusmässiga möjligheter för dem att leva tillsammans som par, så lämnar lyckan deras liv och deras inre förvrids gradvis. Till slut blir de besatta av att uppfylla de önskningar och drömmar om att bestraffa fiender som tänts i deras ungdom. De kan inte över huvud taget förhålla sig till något i nuet. Det är tiden snarare än Cathy som spökar i boken Svindlande höjder, och det är på grund av att parets paradisiska period skapat en reva i tiden som deras kärlek återföds hos ett senare par: i Hareton och Catherines oväntade förälskelse.

Cary Fukunagas filmatisering av Jane Eyre från 2011 inleds på ett liknande sätt som Arnolds Wuthering heights, vi är nära huvudpersonen, vädret döljer sikten för oss, vi rör oss framåt, inåt mot det främmandes centrum: ett hus. Vi släpps in i ett hem, som skiljer sig från vad vi själva tänker på som hemmavant, hemlikt. Även andra saker kopplar 2011 års båda Brontëfilmatiseringar till varandra: båda verken tar upp Englands kolonier, båda filmerna uppmärksammar kvinnornas instängdhet och vilja att bryta sig ut ur sina begränsningar. Samtidigt som Arnold lägger till en komplikation: även Heathcliff är bunden och begränsad, på grund av sin klasstillhörighet.

Fukunaga lyckas göra romansen mellan Jane Eyre och Rochester begriplig, och får dessutom de tveksamma intrigvändningarna att framstå som närmast trovärdiga. Det som i boken är tvetydigt och förvirrande blir här glasklart. På så vis skulle man kunna säga att filmen – ur ett samtida perspektiv – är bättre än boken. Genom att renodla vissa drag i Brontës verk, och genom att kontextualisera – ge oss ledtrådar till hur den tid och den plats som skildras i filmen skiljer sig från vår egen – får Fukunaga berättelsen att komma närmre oss. Janes utsatthet som kvinna utan förmögenhet framhävs i olika scener, och genom symboler som fågeln i bur. Den kopplas explicit till hennes kärlek till Rochester: hon dras till honom delvis för att hon är avundsjuk på honom och hans möjligheter, att han kan resa iväg hur han vill, att han kan åka till fjärran länder där friheten känns mer självklar. Den tidens drömbild av kolonierna i den vita européns medvetande kopplas på så sätt tydligt till bilden av frihet – en frihet som vi under filmens gång ska se är beroende av förtrycket av den Andre.

Allt detta antyds i 2011 års Jane Eyre – på ett strukturellt plan är Janes och Rochesters kärlek och frihet beroende av någon annans ofrihet och lidande. På ett personligt plan är varken Jane eller Rochester onda människor som vill förtrycka, Rochester låser inte in sin första fru Bertha av illvilja, utan helt enkelt för att han vill skydda henne från sig själv. Bertha dör och Rochester får betala ett pris för att ha kommit ut ur giftermålet: han blir blind. Han är nu själv ofri, bunden till sin plats och oförmögen att utöva makt. Jane och Rochester kan mötas som jämlikar först när han stympats fysiskt.

Andrea Arnold lyckas på motsvarande sätt renodla drag i Svindlande höjder, så att historien faktiskt uppenbarar sig mer tydligt för en nutida mottagare än den gör i boken. Liksom Fukunaga lyfter hon fram de komplicerade maktstrukturer som styr relationerna mellan de enskilda personerna i berättelsen. Klass, etnicitet och kön är alla faktorer som styr förloppet i berättelsen. Det är drag som finns i boken, men som förtydligas av Arnold. Ett uppenbart exempel är att hon låter Heathcliffs roll vara inte bara en antydd “zigenare” som i boken, utan i stället svart (och antyds det, en tidigare slav). Bilden av en resande som tar sig in i en vanlig kristen familj och tror sig kunna bli jämlik var chockerande på systrarna Brontës tid – för att dagens mottagare av berättelsen ska begripa exakt hur chockerande förstärker Arnold bilden. Idén om en svart man som rör sig i det klassiska brittiska landskapet, med kostymdramats alla förtecken – är oväntad även för oss. Den stämmer inte överens med vår idé om det förflutna – Arnold vägrar alltså att inte enbart reproducera vår idé om det förflutna, utan väljer att också förändra den.

Bilden av det förflutna har i allra högsta grad med nuet att göra. Liksom i Fish tank låter Arnold här klass, etnicitet och kön interagera, olika intressen skära igenom varandra. Wuthering heights England är det som ligger till grund för det England som vi ser i Fish tank. Det är byggt på en patriarkal familjestruktur, ett samhälle där religionen är ett verktyg för maktutövande mot de som slumpmässigt valts ut som underordnade. Samtidigt som de förtryckta själva förtrycker: Hindley förtrycker Heathcliff för att kompensera för att han förtrycks av sin far, Cathy förtrycker Heathcliff för att hon i chansen att gifta upp sig i klass ser en möjlighet att fly sitt köns begränsningar. Heathcliff i sin tur förtrycker Hindleys son Hareton som hämnd för vad Hindley har gjort mot honom. Och Heathcliff förtrycker Isabella som hämnd för vad Linton har gjort mot honom. Hans maktutövning är själva tecknet för hans maktlöshet: han kan aldrig på något direkt sätt komma åt de som har gjort honom illa. Liksom Cathy bara kan hämnas världen som spöke – i alla fall i boken.

I Arnolds version är alla tecken på det övernaturliga bortrensade, bara realismen kvarstår. Hon skrapar bort det synbart irrationella i händelser och gärningar, och visar på den kyligt rationella logiken i denna förflutna värld. Det är inga demoniska överjordiska känslor, utan hierarkiernas och förtryckets logik som styr hur människorna i Wuthering heights agerar mot varandra. Förlusten av det övernaturliga är priset vi får betala för begripligheten. Det Arnold däremot låter oss behålla, mitt i allt det mörker och allt det våld hon tvingar oss att se, är idén om den rena kärleken. För i tillbakablickarna till det paradisiska barndomstillståndet är kärleken äkta, innan hierarkierna tar sig in i Heathcliffs och Cathys gemenskap har de något annat, ett närmande mellan två fullständiga främlingar, med genuin respekt och skamlös nyfikenhet som grund.