Vad ska vi med skådespelare till?

Skådespelaren är hotad från två håll. Från höger kommer hotet från datasalen. I allt fler storbudgeterade filmer väljer producenterna med djupa fickor att låta karaktärsskådespelarna stå tillbaka till förmån för datorgenererade 3D-modeller. Inte för att spara in på personalkostnader – Avatar är världens dyraste film någonsin – utan för att det breddar den karaktärstecknande paletten. Förvisso används ofta fortfarande skådespelare av kött och blod som ansiktsmodeller för animatörerna att kalkylera minspel efter, men datorerna lär sig fort. Det ska inte dröja länge innan även ett förläget leende kan animeras trovärdigt utan annan mänsklig förlaga än databasens minbank.Från vänster hotas den professionella skådespelaren av mannen på gatan. Cv-ignoranta filmare som Ruben Östlund och Roy Andersson struntar i erfarenhet och utbildningsnivå när de rollbesätter sina filmer med ovana amatörer. Inför den kommande mördarskildringen Odjuret castade indieskåningarna Martin Jern och Emil Larsson 700 amatörer de hittade på Lilla torg i Malmö och sajter som Bilddagboken. Först när rollerna var tillsatta skrev de klart manuset för att passa ihop med skådespelarna. Amatörnärvaron har blivit så påtaglig att många blev förvånade när Håkon Liu valde att arbeta med Pernilla August i sin debutfilm Miss Kicki. En ung ambitiös regissör som vill ha med en gammal Bergmanskådis? Om varken storfilmen eller den smala filmen intresserar sig för skådespelare, i vilka filmer ska de spela? Vad ska vi egentligen ha skådespelarna till?

För att få svar på frågan promenerar jag upp på Mariaberget i Stockholm. Där arbetar Gunilla Röör. Hon är inte bara en tvåfaldigt guldbaggebelönad skådespelare, hon är dessutom gästprofessor i filmskådespeleri på Göteborgs universitet. Huset på Mariaberget var tidigare ateljéer för konstnärer, men numera, påpekar hon, sitter konstnärer bara vid en laptop och behöver inte längre stora ateljéer för sina färgburkar. Men skådespeleri kräver fortfarande svängrum, och det var här hon för något år sedan provspelade med Maria Bonnevie inför norska Margreth Olins heroindrama Engelen. I Norge älskades filmen av både publik och kritiker, och när Engelen premiärvisades för svenska ögon på Göteborgsfilmfestival i vintras kritiserades den visserligen för bristande dramaturgisk finess men lovordades för det hudnära skådespeleriet. Och Gunilla Röörs tolkning av en kvinna som trots att hon misshandlas av sin man inte förmår lämna honom känns både intensiv och – autentisk.

Just autenticitet är ett ord som ständigt återkommer i diskussioner om det goda skådespeleriet. ”Den här jakten på någon slags autenticitet tycker jag kanske är ganska betecknande för vår tids filmskapande”, säger Gunilla Röör. ”Ibland är det jättebra, men jag kan också tycka att jag saknar ett lyft. Man vågar inte vara lite kaxig när man filmar, det ska vara så skitnaturligt.”

Gunilla Röör går runt i rummet när hon pratar. Hon lutar sig fram och tillbaka. Hon ställer sig bakom mig och plötsligt känner jag hennes händer på mina axlar. ”Känner du hur spänningen i rummet förändras bara av att jag lutar mig såhär?” För Gunilla Röör handlar det goda skådespeleriet om möten och relationer mellan människor.

Men det är inte alltid lätt att skapa goda relationer. Och sant eller inte, skådespelarskrået dras med ryktet att vara jobbiga, självupptagna divor som ställer massa krav. Kanske är det av rena arbetsmiljöskäl som samtidens unga regissörer föredrar kompisar och helt vanliga främlingar. ”Massor med regissörer är skiträdda för skådespelare. De är beroende av oss och vi är beroende av dem så egentligen borde de inte vara så himla skräckslagna. Men om det inte blir som regissören tänkt kan de uppfatta att skådespelarna jobbar emot dem”, säger Gunilla Röör.

Även om Gunilla Röör tycker att det finns många begåvningar i den unga generation svenska filmare som undviker välmeriterade skådespelare, så tycker hon att det leder fel att leta efter det autentiska uttrycket i röstpedagogiskt oskolade amatörer. ”Jag kan förakta det här att man alltid ska ta folk från gatan på film för att det ska bli naturligt”, säger hon. ”Skådespeleri är ju en profession. Det är inte så att det ena utsluter det andra, och jag tycker att huvudsaken är att man inte försöker leta efter den gyllene formeln, att så här ska man göra och så här ska filmskådespeleri se ut. Den jakten tycker jag är bara mord. Det är lustmord.”

En vårig förmiddag en vecka senare träffar jag filmkritikern Fredrik Sahlin på en amerikansk kafékedja. Han är lite trött efter cavan kvällen innan. Vid restaurangbordet hade det diskuterats svenskt skådespeleri. Sahlin hade precis som en annan filmjournalist i sällskapet talat sig varm för det svenska filmskådespeleriet, medan en musikervän hade invänt att det var uruselt. ”Att många tycker att svenska skådespelare är så dåliga beror nog på språket. Vi hör nyanser i svenskan som vi inte hör i andra språk. Jag såg nyligen Othman Karims nya För kärleken, och Peter Gardiner känns som han läser rakt ur manus. Men i några scener talar han engelska och då känns han jättebra. Antagligen för att jag inte känner nyanserna i engelskan.”

Fredrik Sahlin är självkritisk när han reflekterar över hur han själv skriver om skådespeleri. ”När jag recenserar film har jag märkt att jag väldigt sällan går in på skådespeleriet. Om jag fastnar på något i en film är det nästan alltid berättandet. Man kräver att en skådespelare ska kunna leverera och binda oss i illusionen. De flesta lyckas med det och då blir de inte omnämnda alls.” Men han har en tydlig idé om vad som är bra skådespeleri. ”Jag tycker att det goda skådespeleriet är det naturalistiska skådespeleriet”, säger han. ”Film består av skapandet av illusion, och skådespelaren är en del av det. Jag tror att det är så enkelt: bra skådespeleri är när man beter sig som vi gör.”

Bra skådespeleri är när man beter sig som vi gör. Det kanske låter som en självklarhet för alla som plockat fram skämskudden inför taffliga repliker i tv-soffan. Men många av den svenska filmhistoriens mest framträdande skådespelare beter sig verkligen inte som folk gör mest.

Det fanns en tid när svenska skådespelare spärrade upp ögonen och flaxade med armarna när de talade. När Victor Sjöström stod vid havsbrynet och ilsket förbannade naturens grymhet i Terje Vigen år 1917 är det inte vad vi idag skulle betrakta som autentiskt skådespeleri. Det är inte sådär som folk beter sig,vare sig nu eller då. Ändå är Sjöström betraktad som en av de allra största svenska skådespelarna. Den tidiga svenska filmens expressiva skådespeleri är såklart en frukt av tystnadens begränsning – om ingen kan höra dig skrika måste du hitta andra uttrycksmedel. När ljudfilmen kom försvann också det värsta viftandet i svenskt skådespeleri, men inte blev det skitnaturligt för det.

Ingmar Bergmans filmer har den mest framträdande positionen i det svenska filmskådespeleriets historia, trots att det ofta låter som att de är inspelade mitt emellan Dramaten och talpedagogen. Bergmanskådisar som Ingrid Thulin och Gunnar Björnstrand sökte inte den vardagsnära autenticiteten, men idet högtravande och välformulerade fanns ett försök att hitta in till någon existentiell sanning som kanske är svårare att formulera med gatusmart slängighet, en kultiverad förfining som numera är utrotningshotad.

Men Bibi Andersson verkade faktiskt trött på det konstlade skådespeleriet, och förebådade samtidens tveksamma mumlande när hennes Alma i Persona utbrast: ”Måste det vara så här? Är det verkligen viktigt att man inte ljuger? Att man talar sanning och att man har äkta tonfall? Kan man leva över huvud taget utan att prata hit och dit, ljuga och svänga sig och komma med undanflykter? Är det inte bättre att man ger sig själv lov att vara slö och slapp, lögnaktig? Man  och med blir lite bättre om man låter sig själva vara som man är?”

I det första numret av tidskriften 10tal tecknar filmkritikern Hynek Pallas en framtidsbild av den svenska filmen genom att intervjua unga regissörer, och framtidens filmare vill vistas i gränslandet mellan det dokumentära och det fiktiva. Till exempel välkomnar Sandra Lenken amatörerna och säger att ”det har varit ett problem att mycket skådespeleri låter som om det kommer från Dramatens stora scen”, och Mikael Bundsen berättar att han ”har unga filmarvänner som inte klarar av att se Bergman, bara för att tonarten och spelstilen i hans filmer är en helt annan än vad den är idag. De chockeras av det.”

Idag är det ingen som är rädd för att vara ”slö och slapp” i svenska filmer. Det är det klassiskt professionella skådespeleriets ”äkta tonfall” som klingar falskt. ”Vi är inne i en era där man eftersträvar och fejkar det autentiska och ett dokumentärt tilltal insinuerar sanning”, säger Fredrik Sahlin. ”Och det är ännu mera eggande om man har en riktig människa. Då drar man in publiken i illusionen av verklighet, och verkligheten har alltid mycket större tyngd. Vi har för mycket fejk och plast i våra liv.”

Till viss del styrs skådespeleriet av den teknologiska utvecklingen. Skådespelare viftade med armarna under stumfilmsåren, stod stilla och talade tydligt när dåliga mikrofoner krävde det några år därpå. Om fotografen springer runt med kameran i enhandsfattning blir också skådespeleriet ett annat. Fredrik Sahlin gläds åt att det digitala skiftet har gjort det svenska filmskådespeleriet mer naturalistiskt och banat väg för de små gesternas dominans. ”Kodordet för det realistiska är att ta ner och spela så lite som möjligt. Filmskådespeleri är inte commedia dell’arte. När man ser film från 40-60-talet är det mer teatralt, och det skådespeleriet funkar inte idag. En gammal Bergman, hur bra han än är som berättare, drar inte in mig i illussionen direkt.” Fredrik Sahlin exemplifierar med Simon Staho. Hans senaste film Kärlekens krigare är ett i samtiden sällsynt försök till stiliserat skådespeleri, och Fredrik Sahlin tycker att det är intressant men misslyckat.

Skådespeleriet i Stahos Dag och natt ser Fredrik Sahlin däremot som nedtonat, naturligt och lyckat. ”Förutom i den senaste filmen har Simon Staho varit mån om att man ska spela det absolut minsta”, säger han. ”Och minimalistiskt skådespeleri känns väldigt realistiskt. Han har verkligen öga för överspel.” I Dag och natt finns en scen där en frustrerad Mikael Persbrandt väntar på sin son som inte vill komma fram till bilen. Fredrik Sahlin berättar att Persbrandt knappt hade rört på sig när de spelade in scenen, men att Staho ändå tyckte att han spelade för mycket. ”Han hade blinkat två gånger, men Staho sa ’Bryt! Mindre! Mindre!’ Det handlar om att ta ned det till det minimalistiska, det är då det blir på riktigt. Bo Widerberg var något på spåren när han sa att skådespeleri ska vara så lätt att det inte gör några märken ens på en nykrattad gång.”

***
Om ”autenticitet” idag är ledordet för det goda skådespeleriet, är ”teatral” ordet som signalerar en dålig prestation. Till skillnad från exempelvis Hollywoods aktörer, så kombinerar de flesta svenska filmskådespelare sitt arbete framför kameran med att stå på scen, och även om de flesta kan hålla isär mediernas skiftande krav, så påverkar det givetvis yrkesrollen. Gunilla Röör menar att den största skillnaden mellan att göra film och teater är maktfrågan. På teatern har skådespelaren det sista ordet – när skådisen väl står på scen inför publiken kan inte regissören påverka längre. En filminspelning avslutas däremot med att filmskaparna klipper och klistrar och modellerar fram ett skådespeleri genom att sammanfoga de små skärvor av liv som kameran förhoppningsvis lyckats fånga. ”Skådespeleri görs inte bara av skådespelaren”, påpekar Fredrik Sahlin. ”Det skapas lika mycket av vad regissören och klipparen gör efteråt.”En annan skillnad mellan teaterskådespeleri och filmskådespeleri är skalan. ”När man filmar så har man ett enormt förstoringsglas”, säger Gunilla Röör. ”Kameran kommer att registrera din blick, och du behöver inte spänna ut ögonen för att publiken ska se det. Det finns en fördom att man liksom ska stirra väldigt mycket när man filmar.”

Röör menar att man ser baksidan av det som många tror är filmskådespeleri i såpoperor. ”De har jobbat för snabbt, de har jobbat för mycket med känslor, det är för stort. ’Jag är med barn, jag vill göra abort. Jag hatar dig, jag älskar dig’ – vad fan är det. Det finns inga sträckor, och då blir det plumpt, det blir stirr, fula bilder, fult ljus och hemskt. ”Gunilla Röör viftar med armarna. ”Jag är väldigt aggressiv som du hör.”En tredje skillnad mellan teater och film är att teatern aldrig kommer kunna klara sig utan skådespelare. Holländska konstnärer har visserligen gjort scenuppsättningar i virtuella världar, men nästan all teater är helt beroende av fysiska kroppars närvaro. Utan skådespelare på scen, ingen teater. För filmare är däremot skådespelare bara ett av flera möjliga alternativ. Det går alldeles utmärkt att göra fantastiska filmer utan att anlita en enda skådis. Att Avatar inte vann Oscarsstatyetten för bästa film har förklarats med den animationskritiska självbevarelsedriften hos den stora mängd skådespelare i juryn som röstade på de mänskliga krigarna i The hurt locker istället för de animerade kämparna i James Camerons blockbuster. Teaterskådespelarna behöver inga riktade arbetsmarknadsinsatser, men filmskådespelarna vet om att de är konkurrensutsatta.Men att Gunilla Röör har inlett sidokarriärer som professor och regissör beror inte på någon överhängande rädsla för arbetslöshet. Tack vare alla skickliga yrkesmänniskor tycker hon att det svenska filmskådespeleriet mår bra – trots amatörvurm och sunkiga löpande band-produktioner, och tror att skådespelare alltid kommer behövas. ”Vi har ett utsatt yrke”, säger hon. ”Vi blir alltid kritiserade och alla andra tycker jämt tusen olika saker om oss. Ändå ska vi orka uthärda och fortsätta och tycka att det är viktigt. Och det är livsviktigt att det finns människor som vågar gestalta historier om hur vi lever, hur vi beter oss och hur vi önskar att vi vore. Ett folk som har slutat med det, det är inget folk. Dem kan man döda med ett enda skott.”