Disneyfilmen med 2000-talets bästa öppningshalvtimme är döpt efter den lilla städroboten Wall-E som i många år har varit jordens sista invånare. När människorna flydde från ett miljöhavererat jordklot lämnades han kvar, med en kackerlacka och en vhs-kopia av Hello, Dolly! som enda sällskap. Han har tittat på den om och om igen, och mellan sina monotona arbetspass drömt sig bort till romantikens ljuvhet. Fast som jordens sista intelligens (kackerlackan får ursäkta) är det inte lätt att vara kärlekskrank. Det är med tunga suckar han ser hur de dansar hand i hand i den Gene Kelly-regisserade 60-talsmusikalen.

Men när den vitlackade upptäckarroboten Eve plötsligt dyker upp på jorden får Wall-E äntligen någon att projicera sina romantiska förhoppningar på, även om hon med sina förintande laserstrålar är ett farligt svärmeriobjekt. Ett ännu större problem – hon har aldrig hört talas om romantik. Hennes mjukvara kan spränga klippor och leta efter växtlighet, men eftersom hon är utsänd från en mänsklighet i exil som glömt vad romantik är, har någon kärlekslängtan inte programmerats in i hennes kretskort. Wall-E försöker ta hennes hand, men hon begriper inte vad han håller på med. Det är först efter att han visat henne Hello, Dolly! som hon till slut fattar och vill fatta hans hand.

Enligt Wall-E kan längtan efter romantik inprogrammeras i vem som helst, till och med en robot. Och det bästa läromedlet verkar vara en Hollywoodfilm. En romantisk komedi. Lite romkommunistisk propaganda.

För den som med bultande hjärta, krampande mage och inslagna styckblommor väntar vid 7eleven-hörnet kan det kännas både svårgreppbart och cyniskt att romantiken inte är en hjärtats naturliga och eviga drivkraft. Men för den som får gå hem och sätta rosorna i det egna köksfönstret kan det kanske vara en lindring att romantiken är en mänsklig uppfinning likt parlamentarismen eller städrobotens operativsystem.

Men vem uppfann den? Jag frågar en kärleksprofessor. Inga Sanner är idéhistoriker med professorsgrad vid Stockholms universitet, och expert på romantik. Hon förklarar att Hollywood knappast alltid haft världspatent på romantiken, och även om hon som marxist inte tror att idéer har individuella uppfinnare, lyfter hon fram en svensk som haft stor betydelse för det romantiska idealets svenska spridning: Ellen Key.

Länge hade ekonomiska och geografiska omständigheter omgärdat parbildningen – fanns det två grannar i lämplig ålder med ungefär lika mycket pengar var det lätt för framsynta matchmakers att komma överens. Äktenskapet var en affärsuppgörelse, och kärleken var inte romantisk utan sexuell, flyktig och utomäktenskaplig.

Men i anslutning till att den svenska sedlighetsdebatten peakade i slutet av 1800-talet formulerar den feministiska pedagogen Ellen Key sin inflytelserika kärlekslära. »Hon pläderar för att känslan och personligheten är viktigare än något annat«, säger Inga Sanner. »Man måste hitta den Stora Kärleken, och det kan hända att man inte gör det med en gång. Man får pröva lite, och om man har tur kan man hitta jordskredskärleken som spränger alla gränser och trotsar alla tabun.«

Ellen Keys radikala tankar inspirerade väldigt många svenskar. »Hon var den viktigaste för de nya romantiska idéernas spridning«, säger Inga Sanner. Om äktenskapet tidigare omgärdats av patriarkala praktikaliteter och affärsmässiga synergiförhoppningar – i 1600-talets Tyskland och Frankrike var det ovanligt att gifta bondepar kysstes eller smektes – gällde det nu att finna den rätte. Sociologen Anthony Giddens har påpekat att det knappast är en slump att romantiken och romanen slog igenom under samma 1800-tal. Samtidigt som vi börjar läsa litterära fiktioner börjar vi narrativisera våra egna liv. För biobesökaren är narrativets kronologi bekant: mötet, förälskelsen, föreningen som gör halv till hel och så den gemensamma framtiden. Framför allt kvinnor slukade de nya romansromanerna – romromen? – och kring det svärmande paret skapades en personlig berättelse om fullbordande genom parbildning.

Efter att Ellen Key hållit sina amour libreföreläsningar i Omberg vid Vätterns strand dröjde det inte länge innan Hollywoods kärleksapostlar började sprida sin undervisning. MGM, Paramount och Warner Bros tog allt större marknadsandelar på svenska biografer, och deras idéer om hur ett romantiskt förlopp bör gå till fick en enorm genomslagskraft. I Sveriges transformation från bondenation till modernt industriland hade Hollywoodfilmen en viktig roll som vägledare, och tonåringar i Kalmar och Kramfors kunde använda den amerikanska fiktionen som lektioner i modernitet. Den urbana industrialismen ställde nya krav på människor. De skulle arbeta på ett nytt sätt, de skulle roa sig på ett nytt sätt, de skulle klä sig på ett nytt sätt. Och de skulle bli kära på ett nytt sätt.

Romromen byggde upp det romantiska skelettet på 1800-talet, men de senaste hundra åren har det varit filmens skådespelare – Hugh Grant, Cary Grant, Claudette Colbert, Meg Ryan – som fyllt det med kött och blod. Som tolvåringar blir vi kära i stjärnorna, sedan ska vi bli kära som stjärnorna. Kolla på en romkom och lär dig hur man gör.

Men den romkommunistiska läxan har blivit allt mer svårhanterad med åren. Redan 1993 konstaterade Meg Ryan i Sömnlös i Seattle att det inte längre är möjligt att bli kär på samma sätt som i den romantiska fiktionens rosaskimmer (även om filmen ifråga sedan gjorde sitt bästa för att motbevisa henne). Ställd inför Allt om kärlek, filmen från 1957 som det amerikanska filminstutet utsett till världens mest romantiska, utbrast hon: »Those were the days people knew how to be in love!« Hon får omedelbart svar från vänninan: »That’s your problem, you don’t want to be in love, you want to be in love in a movie.« Givetvis har det romantiska projektet alltid varit svårt att fullfölja lika fulländat och bekymmersfritt som i fiktionerna, men Meg Ryan hade nog ändå rätt: det var lättare att bli oreserverat förälskad i Deborah Kerrs 1957 än i hennes egna 1993. Och hon skulle bara veta hur komplicerat det skulle bli för Ginnifer Goodwin 16 år senare.

Vårens stjärnspäckade relationssnackis Dumpa honom! handlar om män och kvinnor som kämpar med och mot romantiska konventioner. Jennifer Aniston vill gifta sig, Bradley Cooper vill vara otrogen med Scarlett Johansson och Ginnifer Goodwin vill egentligen mest bara bli ihop med en man – vem det är spelar mindre roll. Filmen blir en sorts orienteringskarta över samtidens romantiska fallgropar och går ut hårt med att ha genomskådat det romkommunistiska manifestet som odugligt. Utredningen tar avstamp i sandlådan där en liten tjej trakasseras av en liten kille. Tjejens mamma försöker trösta, och upplyser sin snörvlande dotter om att killar som knuffas gör det för att de är kära. »Och där har vi det. Början på problemet«, kommenterar filmens berättarröst skeendet, och drar slutsatsen att kvinnor ifrån barnsben är »programmerade« till ett destruktivt romantiskt tänkande.

Dumpa honom! låter istället masochistiskt drömmande kvinnor skåda tuffa men viktiga sanningar: om han beter sig som ett svin och bara ringer när han är full – då är han antagligen inte så intresserad. Dumpa honom! (originaltiteln är He’s just not that into you) går hårt åt det traditionella narrativ som när kvinnliga förhoppningar om hur svinet en dag kommer uppenbara sig som den rätte, som lär henne att hoppas på det som bara undantagsvis sker – Ginnifer Goodwins notoriska mansjägerska Gigi konkluderar i ett ögonblick av klarsyn: »We’re not the exeption, we’re the rule.«

Förlagan till Dumpa honom! är en självhjälpsbok – inspirerad av ett Sex and the city-avsnitt. I Sex and the city-succéns tsunamiska svallvågor har allt fler romantiska fiktioner vänt sig bort från Harlequinromanen och istället närmat sig how to-hyllan. Sex and the citys narrativa epicentrum är ju Carries relationsspalt, och istället för att måla upp en romkommunistisk utopi vill fler och fler bidra med professionella tips för att väcka kvinnor ur sin romantiska törnrosadröm och lära dem hantera faktiska relationer.

Direkt i det allra första avsnittet av Sex and the city proklamerar Carrie hur millenieskiftets zeitgeist har fjärmat sig från romantikens epok, och refererar bland annat till samma Allt om kärlek (An affair to remember) som Meg Ryan några år tidigare: »Välkommen till o-oskuldsfullhetens tid. Ingen äter frukost på Tiffany’s, och ingen har affärer att minnas. Istället äter vi frukost klockan sju på morgonen och har affärer vi försöker glömma så snabbt som möjligt.« Seriens projekt blir följaktligen att guida tittaren i det postromantiska relationsträsket. I avsnittet »The man, the myth, the viagra« från säsong två liknar Carrie romantiken vid en hopplös myt. »De primitiva grekerna klängde desperat fast vid myter för att förklara deras miserabla livs slumpmässiga hopplöshet. Behöver moderna singlar moderna myter för att klara av våra slumpmässiga och ibland miserabla relationer? Är vi beredda att tro på vad som helst för att dejta?«

Enligt Carrie finns det alltså ett »vad som helst« som samtidens kärlekskranka tror på trots att de nog borde sluta. Den romkommunistiska läran är i behov av en del rödmarkeringar. Men hur ser läxan egentligen ut?

Romkomens första lektion är att kärlek vid första ögonkastet existerar. Många är de filmskapare som uppfunnit pikanta omständigheter för att iscensätta den första snegling som slår ner som en blixt i ett längtande hjärta. Och som blixten kan slå ner på film! Den klassiska filmens representationssystem är, med sitt finkalibrerade sätt att skildra blickutbyten, som gjort för att skildra hur en kille får syn på en tjej. Kanske borde vi egentligen kalla denna filmens blixtförälskelse kärlek vid första point of view-tagningen: teleobjektivet skiljer ut det romantiska objektet från massan och ett lätt bakljus målar en änglalik kärleksgloria i hennes hår.

Den andra lektionen är att det finns en andra hälft som är den rätta. Precis som Ellen Key tror romkommunisten att människor är halvor som går runt i världen i väntan på att stöta på den där personen som har en perfekt kompletterande form. Denna särartsromantiska yin och yang-lektion illustreras perfekt i den Billy Wilder-skrivna och Ernst Lubitsch-regisserade Blåskäggs åttonde hustru från 1938, där Gary Cooper möter Claudette Colbert i ett varuhus. Han vill köpa den övre delen av en pyjamas och hon den undre.

Den tredje lektionen är den som Dumpa honom! kritiserar mest explicit – att romantiken har en inneboende förändrande kraft. Ingen hustrumisshandlare är för patologiskt våldsam, ingen playboy för notoriskt otrogen. Hur mörkt det än ser ut i början, kommer ditt romantiska objekt uppfylla dina förhoppningar i den tredje akten.

De senaste decennierna har feminister och poststrukturalister bara blivit flitigare med rödpennan. Kärlek vid första ögonkastet avfärdas som en förhärligande efterhandskonstruktion, det ses som meningslöst att gå runt att vänta på sin saknade halva (tänk om den inte kommer!) och att tro på romantiken som botemedel för personlighetsstörning kan rentav vara farligt.

Sekelskiftesfeminister à la Ellen Key krävde individens möjlighet till romantik, men deras dotterdöttrars nyfria kärlek passade inte ihop med Hollywoodfilmernas idealisering av den perfekta monogamin. Trots att romkomen är en av få Hollywoodgenrer som faktiskt ofta låter kvinnor driva handlingen framåt, avfärdades den av andravågenfeministerna som en kvinnofälla. Men som så ofta är det lättare att riva ner än att bygga upp, lättare att gå loss med rödpennan än att formulera nya alternativ.

Individualismen möjliggjorde romantiken och Hollywood lärde oss att hantera den. Nu har den skenande individualismen dödat det romantiska slutet – vi kanske längtar efter tvåsamheten, men är för självupptagna för att leva den. Tidstypiskt förklarade Linda Rosing sin medverkan i looking for love-realityn Den rätte för Rosing genom att säga »Jag gör den här serien för att visa den rätta bilden av mig… och självklart för att möta kärleken.« Personliga varumärken och identitetsutveckling tränger ut det romantiska projektet till en pliktskyldig och nästan bortglömd bisats. Och i Kärlekens fältslag, en P1-dokumentär om jagsvaga killar som går helgkurser i raggning à la Neill Strauss Spelet, sammanfattade 38-årige Mattias sina mål med kursen: »Jag slåss mot mina egna rädslor, jag vill kunna vara fri som man och göra precis vad jag vill i varje sekund.«

Inte ens någon som går en kurs för att lära sig att inleda nya relationer kan tänka sig en målsättning som sträcker sig bortom jagprojektet. Även om en lycklig tvåsamhetsbild presenterades med tungkyssar medan Joe Cocker sjunger »love lifts us up where we belong« i det sista avsnittet av Den rätte för Rosing, framstår det romkommunistiska löftet om en gemensam framtid som helt urholkat.

I takt med att det romantiska projektet blir allt svårare att förena med våra krav på oinskränkt handlingsfrihet i varje sekund, ökar behovet av supporttjänster (tv-sända eller inte). Den populärkulturella besattheten av det romantiska tvåsamhetsprojektet beror alltså inte på att vi värderar starka och långvariga band högre än tidigare. Utan tvärtom – eftersom varje band riskerar att inte vara tillräckligt elastiskt för att erbjuda oss obegränsad handlingsfrihet blir det ständigt problem, och för hjälp får man vända sig till proffs: till söndagsbilagans relationsspalt och bokhandelns för dummies-hylla, eller varför inte till självhjälpsfilmen.

Hur bra hjälp får man egentligen? Sociologen Zygmunt Bauman menar att hela den undervisande relationsindustrin verkar under falsk flagg – dess konsekvenser är att vi lär oss att inte älska. Eftersom vi efterfrågar omöjliga råd som låter oss äta kakan och ha den kvar, kommer vi fortsätta frossa i nya romrussinkakor – och veckan efter frossa i glass framför tv:n när vi upptäcker att bara smulor finns kvar. Denna ständiga förhoppning om något nytt skapar garderingar och förbehåll. Vi vill alltid kunna ta bakvägen ut med ett obefläckat samvete. När den äktenskapliga institutionen ersätts av det rörligt marknadsanpassade nätverket med ständig möjlighet att trycka delete blir vi inkapabla att tro på romantikens långsiktiga löfte. Textskyltarna som följer på slutscenens äktenskap i Preston Sturgess screwballkomedi Dårarnas paradis från 1942 måste nog ses som en ständig reservation i en tid när inga äktenskap håller: »De levde lyckliga i alla sina dagar. Eller gjorde de?«

Vi lever alltså i en kärleksnextopi, för att låna ekonomiprofessorn Micael Dahléns begrepp. Det vill säga, i ett förväntningssamhälle. Det som kommer imorgon eller i övermorgon är alltid mer spännande än det som redan finns idag, och när vi väl upplever morgondagens njutning är vi redan mer fokuserade på nästa kick. Nästa mobiltelefon kommer vara grymmare än den trista egna, nästa actionfilm kommer vara fetare än den jag just sett, nästa romantiska äventyr kommer vara hetare än den medelmåttiga kompromiss jag är uppe i för tillfället.

Ett förväntingssamhälle där vi aldrig är nöjda med vad vi har är såklart perfekt i en driven säljares ögon. Inget uppmuntrar en kontinuerlig konsumtion så bra som en ständig otillfredsställelse. I kärleksnextopin finns en ständig efterfrågan på rådgivning och tjänster. I ett tillväxtperspektiv är det exemplariska beteendet att du får hjälp med att leta efter den rätte (och köper dig snygg), förälskar dig (och förför med presenter), gifter dig (dyrt!), går i parrådgivning några år och avslutar med en skilsmässa så att cirkeln kan ta ny fart.

Kanske är det därför Jennifer Aniston ändå får gifta sig i Dumpa honom!. Självhjälpstrenden kan tyckas vara en svängning bort från en rosaskimrande romantik mot en relationell realism, men Dumpa honom! slutar alltså, precis som Sex and the city, i ett romkommunistiskt undantag. Äktenskapet framställs som ett helvete för de som har det, men som ett självklart ideal för de kvinnor som inte har det. Det är loopen som håller igång relationsindustrin.

***

Att den romkommunistiska drömmen har avfärdats som reaktionär av feminister har visserligen inte hindrat drömfabriken från att fortsätta fabricera lukrativa drömmar, men kritiken har inspirerat motrörelser. Självhjälpsfilmen är kanske den senaste, men det fanns en antydan till en »radikal« romkomtrend redan på 70-talet. Realistiska element som tveksamhet och sexuella misslyckanden tilläts ta plats i filmens romantiska universum – vilket delvis kan förklaras med att Hollywoodbolagens gemensamma produktionskod (som förbjöd skildringar av »låga former av sexuella relationer«) upphörde att gälla 1968.

Woody Allens neuromkoms Annie Hall och Manhattan är trendens typfilmer. De behöll visserligen den romantiska tvåsamheten som ideal, men suckade över dess omöjlighet och saknade en romantisk framtid i slutet. I Annie Halls berömda avslutningsmonolog har Woody precis sagt hej då till Annie, och sammanfattar sin romantiska relationsfilosofi via ett gammalt romantiska relationsfilosofi via ett gammalt skämt: »En kille går till en psykolog och säger ›Doktorn, min bror är galen. Han tror att han är en kyckling.‹ Doktorn säger ›Varför kommer du inte in med honom?‹. Och killen säger: ›Jag borde göra det, men jag behöver äggen.‹ Det är så jag känner med relationer. Du vet, de är totalt irrationella och galna och absurda, men jag antar att vi fortsätter ha dem eftersom de flesta av oss behöver äggen.«

Den »radikala« romkomtrenden blev ganska kortvarig. Snart ersattes den av Reagan-epokens traditionalism. Men äggfilosofin bet sig kvar. För romkomkonsumenten är det tydligt hur det blir mer och mer obligatoriskt med brasklappar och metaperspektiv som refererar till det klassiskt romantiska narrativets ouppnåelighet i samtiden. Ungefär som Umberto Ecos bevingade ord om att människan inte längre är förmögen säga »Jag älskar dig« utan bara »Som Barbara Cartland hade sagt: Jag älskar dig.«

Till och med i en film som Pretty Woman, som för många symboliserar det mest reaktionära med romkomen, finns denna brasklapp. Julia Roberts tittar på när Audrey Hepburn och Cary Grant romantiserar i Charade och berättar om att hon som barn brukade fantisera om att bli räddad av en prins på vit häst, men konstaterar att det egentligen bara har fungerat för Askungen. Så när Richard Gere hämtar henne på slutet och den naiva drömmen går i uppfyllelse så är det med reserverande blinkningar.

Självhjälpsfiktionerna Dumpa honom! och Sex and the city riktar sig, precis som de flesta romkoms, främst till kvinnor. Det är framför allt kvinnor som fascinerats av den romantiska drömmen, och det är främst kvinnor som behöver professionell hjälp att ta sig ur den. Men den senaste tiden har vi sett hur även män behöver hjälp. I Hitch – din guide till en lyckad dejt är Will Smith dejtdoktorn som hjälper Kevin James att vinna sin drömkvinna, och i My best friend’s girl får Jason Biggs hjälp av relationsreparatören Dane Cook för att fixa förhållandet.

Men när killarna vänder sig till romansproffsen är det inte för att ta sig ur den romantiska drömmen – utan för att lära sig att använda den. Som i Wedding crashers, där Owen Wilson och Vince Vaughn utarbetar beräknande strategier för att ragga tjejer på bröllop. »Vi vill väldigt gärna att det ska vara något mystiskt och oförklarligt, att kärlek är något som bara händer, men det är ju det största skitsnacket som finns egentligen för det är verkligen inte så alls«, säger pickup-coachen Sanji i P1:s Kärlekens fältslag. »Det finns väldigt många väldefinierade och lätt urskiljbara mönster som gör att det uppstår attraktion mellan en man och en kvinna eller att det inte gör det.«

Det här är inte cynism, utan neoromantisk beteendevetenskap. För neoromantikern är romantiken avslöjad som en uppsättning klichéartade beteenden man kan lära sig genom att titta på Hello, Dolly!. Men det gör dem inte mindre eftersträvansvärda – för den som härmar dem utlovas känslomässig payoff. På samma sätt som den hårdnackade beteendeterapeuten föreslår att man sätter klädnypor i kinderna för att tvinga fram ett leende som strax gör en glad, tror neoromantikern inte att man vill jagas och matas och vänslas för att man är kär, utan att man blir kär genom att utföra dessa handlingar. Känslan blir en konsekvens av handlingen, inte tvärtom. Neoromantiken förklarar också varför det är så vanligt med skådespelare som blir kära genom att spela kära. Agera som att du är förälskad, och du blir det.

Men allra tydligast demonstrerades den neoromantiska performativitetsteorin faktiskt i den utskällda Linus Wahlgren-komedin Hundtricket från 2002. Wahlgren spelar Simon, en ensam kille som älskar romantiska komedier, men aldrig själv lyckas bli kär. Då träder en neoromantisk matchmaker in i handlingen och iscensätter en romantisk komedi. Med en vadslagning i botten, arrangerar vännen Alexander Skarsgårds tillsammans med en tjejkompis ett romkommunistiskt narrativ för Simon att skriva in sig i.

Hon börjar med att springa in i honom när han rastar en lånad hund i Humlegården, och slänger änglalikt med håret i genretroget motljus. Sedan råkar hon, i enlighet med den romantiska slumpdyrkan, dyka upp på hans franskkurs och tackar glatt ja när han lovar bort svåråtkomliga fotbollsbiljetter han ännu inte har. Hon agerar enligt Skarsgårds Hollywoodinspirerade instruktioner, och eftersom Simon har hela romkomhistorien i dvd-hyllan har han inga problem att spela med. Och det dröjer såklart inte länge förrän de blir förälskade på riktigt.

Precis som Wall-E följer Hundtricket den neoromantiska logik som säger att du känner som den du härmar. Neoromantiken har ingen essens, det finns ingen mystik att upptäcka. Det enda som återstår är att återupprepa ritualerna från gamla romantiska filmer. Samtidigt som kvinnor försöker ersätta romkommunismen med lite välbehövlig cynism, eller realism, har män istället förvandlat den till en bruksanvisning. De neoromantiska männen ser ingen anledning till cynisk misströstan. Att romantik har reducerats till att bocka av en mall gör inte mallen mindre användbar – eller underbar.