Ingen filmare idag skulle få för sig att börja spela in tre till sex timmar långa dokumentärer i svartvitt, med handkamera och direkt ljudinspelning. Filmer som helt och hållet bygger på observation, inga intervjuer, helt utan speakerröst eller andra ljudpålägg. Den här sortens filmer har Frederick Wiseman gjort sedan slutet av 1960-talet, då han avbröt en karriär som jurist och beslutade sig för att börja filma. Ända sedan debuten med Titicut follies, som visar insidan av ett mentalsjukhus i Massachusetts, har hans filmer var för sig behandlat strikt avgränsade platser och samhällsfenomen, och han viker inte undan för komplexa och kontroversiella ämnen. Han har gjort filmer om institutioner som långvården (Near death), polis- och militärväsendet (Law and order, Sinai field mission), ett socialkontor i New York (Welfare) och om köttindustrin (Meat).

I intervjuer har Wiseman sagt att filmerna helt enkelt måste vara långa för att han ska kunna göra rättvisa åt människorna och miljöerna han valt att skildra. I 40 års tid har man utan framgång försökt övertala honom att ”klippa ner” sina filmer till ett mer publikvänligt format. Att förenkla filmerna skulle i sin tur innebära att förenkla människorna som är med i dem, menar han. Wiseman smeker inte filmindustrin medhårs, och ger inte intryck av att vara särskilt intresserad av andras filmer överhuvudtaget. Han säger sig ha lärt sig mer om film av författare än av filmare.

Den österrikiska författaren Thomas Bernhard kan mycket väl ha varit en av dem. Vid en hastig anblick kan det tyckas som om de inte har mycket gemensamt, förutom att de bägge har skildrat sjukvården och militärväsendet. Bernhards böcker är ofta skrivna på hetsig självbiografisk prosa, skrivna som på utandning, i ett svep utan radbrytning eller kapitelindelning. Wisemans filmer är eftertänksamma och filmarens eget jag kommer aldrig till tals i dem. Vad som däremot förenar dem är kompromisslösheten. De väljer obekväma och stridbara ämnen, och vägrar konsekvent att anpassa sig efter formmässiga normer. Till varje pris försöker de göra mellanrummet så litet som möjligt mellan filmen/boken och betraktaren/läsaren.

Många upplever Bernhards böcker som tjatiga och repetitiva, eftersom han återkommer till samma situationer och händelser om och om igen. I bok efter bok ältar han sin sanatorievistelse efter en lungsjukdom, och sitt oförblommerade hat till hemlandet. Han bygger inte upp böckerna efter ett konventionellt anglosaxiskt berättarmönster med början-mitt-slut, ibland är det som att de börjar eller slutar mitt i ett större händelseförlopp. Skälet till att han skyr det konventionella berättarmönstret, är att det döljer en annan, viktigare berättelse. Närmare bestämt den berättelse som framträder när författaren släpper kontrollen över texten, och låter innehållet styra författaren istället för tvärtom. Lite tillspetsat skulle man kunna uttrycka det som att Bernhards böcker berättas inifrån sig själva istället för genom författaren. Wiseman har samma inställning till berättandet som Bernhard. Det är därför han aldrig dirigerar berättandet med hjälp av speakerröst. Det är därför han i allmänhet aldrig klipper i enskilda scener, endast mellan dem. Att klippa i dem skulle innebära att frisera dem, och därmed forma berättandet för mycket. De som ska styra berättandet är personerna som medverkar i filmerna, på så sätt kan filmerna sägas berättas inifrån sin egen logik, i likhet med Bernhards böcker. Wiseman ägnar mycket tid åt att så omsorgsfullt som möjligt redigera materialet efter detta etiska grundkriterium.

Bernhards och Wisemans motvilja mot att dirigera berättandet för mycket är ett etiskt förhållningssätt, eftersom ambitionen är att inte styra betraktarens/läsarens tänkande i för stor utsträckning. Ju mindre de styr ditt tänkande, desto närmare kommer du det som visas på filmduken.

Vad är det för poäng med att försöka undvika att förenkla innehållet och berättandet? Varför ska man få betraktaren att komma så nära händelserna och personerna i filmen som möjligt? Om man som filmare har ett specifikt budskap eller motiv, kan det ju inte vara fel att vinkla berättandet så att det framträder på bästa sätt? Man måste väl kunna utgå från att den som tittar är en självständigt tänkande individ, som kan föreställa sig att det som visas kan betraktas ur en rad andra perspektiv. Denna individualistiska värdeprincip, denna ansvarsförskjutning från producent till publik, tycks diktera villkoren för majoriteten av all medieproduktion idag. Den som tittar kan säkerligen bära detta ansvar, men frågan är om utvecklingen leder till ett filmklimat som gör de medverkande rättvisa, utmanar betraktaren och inbjuder till reflektion.

I Wisemans Welfare (1975) får betraktaren följa möten mellan handläggare och bidragstagare på socialkontor, beläget i ett av Manhattans fattiga kvarter. Heroinister och prostituerade försöker blåsa handläggarna, en alkoholiserad man ställer till en scen och skriker glåpord till en färgad vakt. De autentiska samtalen, som ofta är intima, ger en unik inblick i en byråkratisk och strängt reglerad myndighet, där bidragstagarna hetsas i en ständig jakt efter att få rätt stämplar och underskrifter på dokumenten som berättigar till bidrag. En aktuell parallell till Welfare är Göran Odbratts och JH Engströms film Socialtjänsten, som kom förra året. Den är ett porträtt av socialkontoret i Sala, som är raka motsatsen till kontoret i Welfare. Här finns inga vakter, ingen reception, inga låsta dörrar. Allt för att göra mötet med institutionen så avslappnat och tryggt som möjligt, vilket i sin tur även innebär en trygg arbetssituation för personalen. Istället för att kritiskt granska socialtjänsten som institution lyfter Odbratt och Engström fram en plats där man satt respekt och etik framför effektivitet och regeldisciplin. De har valt ett ställe som bryter mönstret, men filmen i sig följer däremot den konventionella normen för hur en dokumentärfilm görs idag: alltihop är ihopvävt till helhet, som framställer en entydig berättelse, i detta fall om hur ett bra socialkontor fungerar.

Welfare börjar in media res: du kan inte på förhand göra dig en bild av filmen, bilden växer fram gradvis i takt med filmens framåtskridande. Då och då sticks en pusselbit till betraktaren; här krävs aktivt deltagande för att följa berättandet och göra sig en bild av helheten. Inte sällan är det psykiskt påfrestande att titta. Bidragsgivarnas ofta desperata, förödmjukande samtal med handläggarna återges från början till slut, utan klipp som ger dig möjlighet att hämta andan. Socialkontoret är förstås lättare att titta på än Welfare, eftersom det är en mer anständig miljö som skildras. Men den är inte bara lätt att titta på. Socialkontoret är ingen film som börjar gro i dig efter att du sett klart den, som får dig att vilja se den igen och igen. Efter att speakern introducerar temat i filmen, är det bara att luta sig tillbaka och suga in det som presenteras. Efter att du sett den en gång har den gjort sitt. Visst innehåller även Socialkontoret komplexa skeenden som sätter såväl handläggarnas, bidragstagarnas som betraktarnas etiska omdöme på prov. Men i det stora hela är det inte socialtjänstens eller bidragstagarnas berättelser som återges, utan snarare filmarnas berättelse om dem. Du tar visserligen del av de förstnämndas ord och handlingar, men framställningen gör att de går filmarnas ärenden.

För att ta ett exempel. Socialkontoret i Sala bygger på en platt organisation, vilket innebär att handläggarna här har ett större ansvar än vad de brukar ha, och följaktligen inte kan skylla allt på chefen. Denna nya ansvarsroll öppnar upp för en sammansatt diskussion om dess för- och nackdelar. Dels innebär det ökade ansvaret en ökad precision i yrkesutövningen. Men det innebär också att delvis axla det ansvar som cheferna tidigare hade – kan man inte föreställa sig att chefen sett denna platta organisation som ett sätt att skjuta ifrån sig en beskärd del av ansvaret? Och får handläggarna tillräcklig ekonomisk kompensation för den nya yrkesrollen? Det enda som egentligen diskuteras i filmen är det förstnämnda. Ansatser till att diskutera de andra viktiga aspekterna finns i intervjuerna med de anställda, men de ges inte tillfälle att lägga ut texten. Troligtvis för att det hade rubbat bilden av det ideala socialkontoret. När man jämför dessa två filmer som utforskar samma ämne, kan man tydligt avläsa vad som går förlorat när filmens innehåll kondenseras till en entydig berättelse, som kommer uppifrån istället för inifrån.

Wisemans socialrealistiska metod var helt i fas med den politiska agendan och det rådande samhällsklimatet på 1960- och 70-talet, och det är tveklöst fortfarande ett av dokumentärfilmarnas främsta uppdrag att fånga upp, spegla och kritisera aktuella samhällstendenser. Kanske svarar inte Wisemans meditativt långsamma filmer helt och fullt mot det samtida samhällsklimatet. Men hans etiska grundinställning, till såväl människan framför kameran som till betraktaren, kan aldrig bli otidsenlig.