fbpx

Motsatsen till att dö

När förhållanden, krig och tv-serier avslutas är det alltid någon som klagar. Slutet var si, slutet borde varit så. Men måste allting alltid ta slut?

Stanley Kubrick fick ofta frågan hur man egentligen skulle tolka hans filmer. I en intervju i Playboy i samband med År 2001 – ett rymdäventyr svarade han: ”Hur mycket skulle vi uppskatta Mona Lisa idag om Leonardo hade skrivit längst ner på duken: ’Den här kvinnan ler lite … på grund av att hon gömmer en hemlighet för sin älskare.’ Det skulle stänga av tittarens uppskattning och binda honom till en ’verklighet’ annan än hans egen. Jag vill inte att det ska hända med 2001.”

Kubricks – kaxiga – svar är sympatiskt, men går att (om)tolka: Oviljan att förklara går att se mindre som ett förflyttande av mening från 2001 till tittarens fantasi, och mer som ett försvar av själva filmen som något annat än en rebus med en lösning. Det vill säga: ”Jag vill inte att den film jag öppnat upp ska stängas igen.”

Men tittarens vilja att stänga kan vara stark. Så kallade öppna slut kan visserligen upplevas som förtrollande, men folk kan också bli snopna. I synnerhet när en film förståtts mer eller mindre på ett linjärt plan och det öppna slutet därför inte synkar med tittarens förväntningar på klimax (eller på vad den klassiska dramaturgin kallar ”narrative closure”). Tittaren kan då bli frustrerad, eller till och med förbannad.

Där den modernistiska filmhistorien är fylld av öppna slut har det hört till ovanligheterna bland mer populär rörlig bild, i synnerhet i tvvärlden. Men få öppna slut, inom något rörligt bildmedium, är lika abrupt markerade som i det sista avsnittet av Sopranos: bilden blir helt enkelt svart mitt i ett förtätat ögonblick. Detta slut, som alltså består av en sorts opåkallad narrativ överraskning, utlöste en mängd kritiska reaktioner. Lejonparten kan sorteras in under någon av följande rubriker:

– Man känner sig snopen eller till och med förbannad.

– Man försöker klura ut vad som egentligen hände.

– Om man inte försöker klura ut vad som egentligen hände, tolkar man det öppna slutet som fritt fram för tittaren att fylla i vad som anses vara ett tomrum.

Manusförfattaren och regissören David Chase har förstås frågats ut. Länge svarade han: ”Jag har inget intresse av att förklara, försvara, omtolka, eller tillägga något till vad som finns där.” I boken The Sopranos: The Complete Book, som kom i höstas, tillägger han dock att folks vilja att se Tonys blod är patetisk. Detta har tolkats som att han plötsligt dementerar att Tony dör. Men Chases ovilja att förklara slutet förblir intakt: ”Det finns inga esoteriska ledtrådar. Ingen da Vinci-kod. Allt som tillhör avsnittet finns med i avsnittet.” Kommentaren om Tony öde bör alltså ses som en reaktion på den typ av tolkningar som velat lösa en rebus.

I en intervju i Vanity Fair, ett tag innan det sista avsnittet sändes, beskriver Chase hur Twin Peaks för honom blev en ögonöppnare om vad tv kan vara: ”Det finns ett mysterium i allt som David Lynch gör. Jag menar inte, vem mördade Laura Palmer? Det finns en helt annan nivå av grejer som pågår, denna känsla av mysterium, av det poetiska, som man ser i stora målningar, som man ser i utländsk film, som är mycket mer än summan av sina delar.” När Chase senare kommenterar alla teorier om vad som egentligen hände Tony, handlar det om ett slags förundran över den utbredda viljan att stänga slutet. Slutet dör inte. Det är öppet för mer än summan av sina delar.

Som så mycket annat här i världen rymmer Sopranos en mängd olika register och plan. Långt ifrån alla är förstås medvetet uttänkta av upphovsmannen. Men här bygger också själva dramatiken på att olika verkligheter bokstavligen sätts i konflikt med varandra. Istället för att utgöra en avrundning på en nätt totalitet, öppnar därför slutet upp mot hela historiens ständigt närvarande komplexitet. Låt mig därför föreslå tre register som slutscenen – bland annat – kan sägas innehålla. Ur ett linjärt perspektiv motsäger de i viss mening varandra. Ser man istället slutet som öppet kan de tillåtas existera samtidigt – och dessutom löpa in i varandra.

Död
Dör Tony eller inte? Frågan utgör premissen för de allra flesta tolkningar jag träffat på. En artikel av Michael Cavnai i Washington Post, som radar upp några biblisksymboliska bevis för att Tony dör, bär rubriken “Eureka! Solving ’The Sopranos’”. En rebus får sin lösning. Men det är samtidigt svårt att förneka alla indikationer på död inte bara i slutscenen utan även långt innan. I Bob Harris uppmärksammade bildanalys under rubriken ”Tony Soprano didn’t just get whacked; he practically got a funeral”, frammanas ett sista avsnitt som är ytterligt genomtänkt i sin symboliska gestaltning av död – nästan överlastat så. Ett axplock: Avsnittet börjar med en bild på en sovande Tony som liknar en död man i en öppen kista. Den orange katten som tidigare under avsnittet har kopplats till död går igen i den orange tigern på väggen i dinern. Det finns ett gäng bibliska och katolska hänvisningar och bildcitat. Sekvensen där den suspekte mannen i baren går på toaletten är en tydlig blinkning till scenen i Gudfadern där Michael Corleone hämtar en gömd pistol. I ett tidigare avsnitt diskuterar Tony och Bobby hur den tvära och ofrivilliga typ av pensionering som hör till yrket kommer att upplevas: ”Man kommer antagligen inte ens att höra det när det händer, eller hur?” Och så vidare.

Allt kan checkas av, och allt stämmer. Kanske lite för bra. Dör Tony? I relation till rikedomen i slutscenen framstår frågan som lite fattig.

Dröm/uppvaknande
Idén om död kan lätt inverteras. Tonys omedvetna har varit en central del av hela serien, kanske den mest centrala. Som så många gånger tidigare har vi fått följa med i Tonys drömmar. Längtar man efter en entydig och saklig upplösning märker man kanske inte att mycket i slutscenen pekar i den här riktningen. På ett plan har vi helt enkelt att göra med ett slags drömlogik: Det symbolmättade i inredningen, färgerna och i galleriet av människor, den tvetydiga stämningen, rörelsemönstren, den rytmiserade klippningen, den märkliga stresskänslan runt Meadows svårigheter att parallellparkera. Och så vidare. Och från det här perspektivet: vad är det som händer när en hel verklighet tar slut in medias res? Man vaknar. Dags att vakna.

Död anses ofta symbolisera förändring i drömmen eller i myten – från ett tillstånd till ett annat. Men här har vi då att göra med ett mer radikalt skifte mellan verkligheter. Drömmen är över. Men det sista avsnittet är döpt till ”Made in America”, och det finns en hel del i den sista säsongen överlag som tycks landa i frågan: dags att vakna, Amerika?

Amerika och politiken
Första gången man ser Kubricks Shining märks inte det tema som Bill Blakemore så tydligt visat fram: de amerikanska indianernas öde, inklusive blind- och dövheten inför just detta. Andra gången, och med Blakemores analys i åtanke, märks temat med all önskvärd tydlighet. The Overlook Hotel går på minst ett plan också att läsa som en allegori över Amerika. Dinern i slutscenen av Sopranos, som klassisk americanamiljö, där persongalleriet är ett slags skärsnitt av Middle America med en truckförare som bär en keps med texten ”USA”, går att läsa på samma sätt.

Vad är det sonen A.J., som har klivit fram som en allt centralare figur i den sista säsongen, varit så upptagen av om inte amerikansk politik? Om man fastnar i hur temat därigenom behandlas kan det möjligen framstå som lite fånigt, en effekt av att det presenteras genom ögonen på en förvirrad 20-åring som nyligen vaknat upp. På så vis är ämnet högst gestaltat – men knappast fånigt i sig.

***

Dödssymboliken ger som sagt ett närmast överlastat intryck – som om det vore en lek med publikens förväntningar. Men det är också en lika allvarlig som uppenbar begravningsceremoni – men för vad? Kanske är också något annat på spel än Tonys kroppshydda? Befinner sig inte Amerika i samma paranoida situation som Tony Soprano? Hot – reella och inbillade – i alla hörn.

A.J. citerar The Second Coming av den irländske poeten W.B. Yeats ett par gånger i de senare avsnitten. Vid det första tillfället ges dikten ett markerat utrymme. Under en föreläsning läser en lärare högt. Klipp till A.J. som ensam på sitt rum, sakta inzoomad av kameran, tar vid högläsningen och fortsätter ända till den sista meningen. The Second Coming, som är fylld av religiösa referenser, är ett febrigt uttryck för vad den icke-kristna Yeats upplevde som ett snart stundande avslut för den västerländska civilisationen efter “twenty centuries of stony sleep”. Men den andra delen av dikten, som är den del A.J. själv läser, kan sägas handla om oförutsägbarheten i hur historien sedan kommer att utveckla sig – vad kommer att dyka upp efter kristendomen, när det inte längre finns någon bibel som kan staka ut vad ”the second coming” ska bestå av? Den sista meningen lyder: ”And what rough beast, its hour come round at last, slouches towards Bethlehem to be born?”

Var hamnar Amerika (och världen) efter det här? Ingen vet – bilden blir svart. Det ser inte särskilt ljust ut. ”Things fall apart; the center cannot hold”, som det heter i den första delen av Yeats dikt. Men kärleksfulla schabloner som denna har uttalats tidigare i avsnittet: ”Amerika är fortfarande stället där människor kommer för att lyckas.” Rockgruppen Journey sjunger: “Don’t stop believing, hold on to the feeling.” Ska A.J. – made in America – åka till Irak? Till Afghanistan? Ska han fortsätta i terapi? Bejaka sin känsliga och analytiska sida, eller agera ut sin aggressiva sida och gå i sin faders fotspår? What rough beast, its hour come round at last, slouches towards Bethlehem to be born?

På det här planet måste man också ge de amerikanska uttolkare rätt som uppfattade den svarta rutan som en möjlighet för varje person att hitta sin egen lösning på hur det slutar. Men på ett sätt de inte själva föreställde sig: allt är upp till er nu, men på ett ickefiktivt plan. Här sträcker sig Sopranos direkt ut mot en politisk verklighet. Journey igen: ”Oh, the movie never ends. It goes on and on and on and on.” Amerikas problem kvarstår efter att bilden blivit svart. Det är upp till befolkningen att aktivt fylla i rutan. Inte som ett nätt slut på vad som egentligen hände, utan vad som kommer att hända. Som A.J. så frustrerat frågar sin omgivning gång på gång: ”Don’t you see what’s happening?” A.J. sjunker in i en depression delvis som följd av vad han uppfattar som tillståndet för amerikansk inrikes- och utrikespolitik. Omgivningen vill honom väl, men han klappas mest på huvudet för sitt förvirrade engagemang – så även av de uttolkare som kommenterat saken. Eller som systern Meadow säger när han uppgivet beskriver hur USA innan Bushs mandatperiod löper ut, som han tror, kommer att bomba Iran: ”You need to learn to shut stuff out.”

Ingen ser indiantemat i Shining. Och ingen ser tematiseringen av Amerikas öde i det sista avsnittet av Sopranos. Det spelar ingen roll att Bob Dylans röst liksom smälter med bilstereon i scenen där A.J.s SUV börjar brinna. Det amerikanska folket fortsätter att inte se eller höra, eller snarare kunna se eller höra – de är (kanske i högre grad än andra) tränade i att endast engageras av American Idol. Eller för den delen av Sopranos på dess mest prosaiska nivå: istället för att gå ut och ta tag i saker, försöker man lösa en fiktiv rebus som inte kommer att kunna lösas som en rebus, eftersom det helt enkelt inte är en rebus. David Chase förstår inte hur slutscenen lett till sådan uppståndelse: ”Det pågick ett krig den veckan … Men det enda folk pratade om var lökringar.”

Publicerat den
Kategoriserat som Okategoriserade Märkt ,

av Jakob Nilsson

Doktorand i filmvetenskap vid Stockholms universitet.

Lämna en kommentar

Din e-postadress kommer inte publiceras. Obligatoriska fält är märkta *

Denna webbplats använder Akismet för att minska skräppost. Lär dig hur din kommentardata bearbetas.