fbpx
Kritik & essä Anna Remmets, 1 april 2019

Förhäxande rollspel i nya Suspiria

Dario Argentos klassiker har blivit film på nytt genom Luca Guadagnino och David Kajganich. Anna Remmets skriver om häxgestalten som en patriarkal skräckfantasi i Suspiria.

FILM. Suspiria (Luca Guadagnino, 2018). Se filmen här.

En ung amerikansk kvinna lämnar sitt mennonithem där hennes mor nyligen dött. En mor som, att döma av de antydningar vi får, varit asketiskt livsförnekande även som levande. Den unga flickan, Susie Bannion, flyr vid första anblicken till en mer livsbejakande och sensuell värld: en ansedd dansskola i Västberlin. Men denna visar sig snart vara en fasad som döljer ännu mer död. Och kanske är det i själva verket döden Susie dragits till hela tiden?

Luca Guadagninos och David Kajganichs Suspiria, med bland andra Dakota Johnson och Tilda Swinton i huvudrollerna, är en ny version av berättelsen som ursprungligen var en bok av Thomas de Quincey, och sedan blev en kultförklarad film av Dario Argento 1977.

Filmerna är på många sätt klassiska häxsagor med två sinsemellan mycket olika men ganska unika uttryck. Båda skildrar en ung amerikanska som anländer till en prestigefylld tysk dansskola. De stora, märkliga, byggnaderna som inhyser skolan börjar dock snabbt te sig alltmer skrämmande och fulla av hemligheter. Medan Argentos film skildrar fasorna i psykotiska neonfärger, och själva skolbyggnaden som ett knallrött, illavarslande sagoslott, har manusförfattaren Kajganich och regissören Guadagnino fattat det kloka beslutet att inte försöka härma klassikern. Istället har de valt att göra dansskolan till en tung, grå, men lika olycksbådande sovjetkloss till byggnad och överlag använda ett bildspråk som är mörkt, skitigt och rått. Mest skräckinjagande visar sig dock kvinnorna som driver skolan vara. Vad har till exempel hänt med de tidigare elever som försvunnit. Och vem är egentligen den tidigare föreståndarinnan med efternamnet Markos? Efter en tid börjar Susies vän på skolan misstänka att de befinner sig mitt inne i en häxkult.

Att på detta sätt låta modern och häxan mötas i samma gestalt är ett vanligt grepp i både sagans och skräckfiktionens värld. På många sätt fungerar häxan som moderns onda spegelbild.

Häxan som fenomen brukar ofta tolkas som en slags patriarkal skräckfantasi. I fruktan för häxan finns rädslan för kvinnor med makt. För kvinnor med kunskap. För kvinnor som skapar sig gemenskap utanför av samhället sanktionerade institutioner som äktenskapet och kyrkan. Denna makt besitter de kvinnor som barrikaderat sig i sin borg till dansskola under Andra världskriget och bakom dess tjocka väggar fortsatt dansa och bedriva svartkonst medan Tredje Riket uppstått och fallit och Tyskland delats i öst och väst. Och medan det i Argentos film finns manliga elever och anställda, är skolan i den nya versionen helt och hållet kvinnornas domän.

De få män som figurerar är på ett påtagligt sätt symboliskt ”kastrerade” långt innan häxorna hinner röra deras könsdelar med sitt krokliknande vapen. Deras roller inskränker sig till den sköra, ålderstigna psykologen som börjar göra efterforskningar, och en överviktig polis. Dessa är föga förvånande en lätt match för häxorna. Båda blir bokstavligt talat avklädda när de försöker konfrontera föreståndarinnorna om deras förehavanden. Och i polisens fall framkallar hans slaka och till storleken anspråkslösa penis muntra skratt från kvinnorna.

Häxornas krav på underkastelse och deras sadistiska metoder föranleder inte helt överraskande en jämförelse från psykologen med nazismen, som han själv genomlevt. Den politiska kontexten är för övrigt mycket mer närvarande i denna film än i Argentos. I den sistnämnda upplevde vi helt och hållet världen från danselevernas begränsade perspektiv inne det mardrömslika sagoslott som var deras skola, vilket bidrog till filmens klaustrofobiska känsla. I den nya filmen kontrasteras tvärtom instängdheten och världsfrånvändheten på skolan med händelserna utanför. Det hotande kaoset från Röda armé-fraktionen (tidigare Baader-Meinhofligan) och nyheterna om flygplanskapningen av Folkfronten för Palestinas befrielse till stöd för RAF sipprar in i den borg som kvinnorna förskansat sig i. Och i slutändan så ter sig det nutida våldet och den våldsamma historien mer som en logisk inramning för våldet innanför skolans väggar än som en kontrast.

Men trots den åldrade psykologens jämförelse mellan häxornas handlingar och nazismen är det svårt att inte se hur Suspiria, med sin skildring av ett hotfullt kvinnokollektiv och försvagade män, på ett plan iscensätter en fascistisk skräckbild av ett ”feminiserat” samhälle. Den efterkrigsvärld som visas här är en värld där männen har detroniserats och avmaskuliniserats. Och den potenta maskulinitetens frånvaro har lämnat fältet öppet för det feminint kodade kaoset. För vänsterterrorister som Ulrike Meinhof och för häxor som kallar sig ”Mödrar” men istället för att föda barn åt nationen,   kastrerar dess män och förför dess unga kvinnor. Faktum är att Meinhof, vars handlingar hemsöker Berlin under den tid då filmen utspelar sig, till och med vid ett tillfälle explicit jämförs med häxorna och kallas ”Moder Meinhof” av psykologen.

Suspiria (2018)

Suspiria (2018)

Häxorna utgör förvisso ett stort hot också mot de unga kvinnor de lyckas fånga i sitt nät med löfte om utbildning på en världens främsta dansskolor. Om detta vittnar inte minst de sargade och förvridna kropparna på dem som försöker sätta sig upp mot Mödrarna, eller bara rymma från skolan. Men häxan som figur framstår ändå, trots att hon ofta sprider död och förstörelse omkring sig i alla riktningar, som ett förkroppsligande av en patriarkal skräck för kvinnlig makt. Detta understryker ju som sagt Guadagnino och Kajganich själva med filmens försvagade män och scenen där häxorna hotar självaste representanten för lag och ordning, polisen, med kastration med en lång krok. De har också valt att skildra Susies inställning till Mödrarna som betydligt mer ambivalent än Argento. I nya Suspiria är det tydligt att det i hennes fasa också finns en längtan, vilket utan att avslöja för mycket gör slutet radikalt annorlunda.

En annan intressant aspekt av denna film är det större fokus som finns på modersgestalten. Dennas betydelse för handlingen deklareras redan i början med ett citat om moderns oersättlighet och med den biologiska moderns dödskamp i början, som är helt frånvarande i Argentos film. Temat utvecklas sedan fullt ut när vi får veta att de äldre kvinnorna som leder häxkulten kallas ”mödrar”.

Att på detta sätt låta modern och häxan mötas i samma gestalt är ett vanligt grepp i både sagans och skräckfiktionens värld. På många sätt fungerar häxan som moderns onda spegelbild. Medan modern är livgivande och vårdande är häxan dödsbringande. Det är ingen slump att sagornas onda styvmödrar, urtypen för ”den falska” modern, också är praktiserande häxor. Det är talande att Snövits styvmoder försöker döda henne med gåvor som vid första anblick kan förknippas med en moders omsorg: saker att göra sig fin med, något gott att äta. Liksom många sagoprinsessor har även Susie Bannion förlorat sin biologiska mor. Kvinnorna på dansskolan blir ett substitut och erbjuder samtidigt Susie något som den asketiska, strängt religiösa modern inte kunde ge henne. Detta något är tillgång till den slags sensualitet som finns i dansen, trots att dansens disciplin också är mycket sträng.

Guadagninos och Kajganichs film tycks i högre grad än Argentos vilja säga att häxorna inte skulle ha kunnat infånga de unga kvinnorna enbart med våld eller hot om våld. Det måste även finnas en lockelse. Och det är förmodligen denna lockelse hos häxan som gör henne än mer hotfull för den patriarkala ordningen. Häxorna i Suspiria stjäl de unga kvinnorna bort från den heterosexuella kärlekens, och den heterosexuella reproduktionens, sfär och för in dem i en värld där bara dansen och Mödrarna existerar.

Något som slår mig när jag ser filmen är Mödrarnas uppsluppna skratt, som bildar en så påfallande kontrast till den dystra, sovjetinspirerade byggnad som omsluter den och den allmänna gråheten i 70-talets delade Berlin där det ständigt tycks regna. Skrattet är något som traditionellt, åtminstone när det kommer ur kvinnors munnar, har förknippats med lössläppthet och till och med galenskap. Det är knappast en slump att ett av de första bevisen som den dygdiga Jane i Charlotte Brontës Jane Eyre får på existensen av hennes fästmans första hustru, som hålls inlåst på vinden på grund av sin galenskap, är dennas skratt. Skrattet förebådar det kaos som hon senare ska komma släppa fram över Jane och hennes älskade Rochester. På samma sätt känns häxornas skratt i Suspiria som ett tecken för det kaos de förkroppsligar. Ett kaos, som liksom det Ulrike Meinhof sprider utanför dansskolans tjocka väggar, hotar hela den rådande samhällsordningen.

Annons