fbpx
Bloggar Charlotte Wiberg Charlotte Wiberg, 27 januari 2016

Förintelsen och det outsägbaras filmhistoria

Fortfarande anser vissa att det är tveksamt om Förintelsen över huvud taget låter sig gestaltas i form av narrativ film.
Morituri (1948)

Morituri (1948)

Om ett par veckor kommer filmen Sauls son att ha premiär i Sverige, kort därefter i Tyskland. Det är en Holocaustfilm, vars huvudperson ingår i Auschwitz Sonderkommando – fångar med uppgiften att ta hand om det rent praktiska arbetet med massdödandet i lägret. Föra in fångarna i gaskamrarna och ta hand om deras kläder. Sedan hantera de ihjälgasade kropparna och bränna dem. Filmen vann juryns stora pris i Cannes, men har i Tyskland redan varit föremål för diskussion – vilket givet dess ämne var väntat. Lyckas regissören László Nemes hålla sig på rätt sida av den moraliska gräns som skiljer det spekulativa och banaliserande från en respektfull gestaltning? De flesta är positiva. Men fortfarande anser vissa att det är tveksamt om Förintelsen över huvud taget låter sig gestaltas i form av narrativ film.

Lex Shoah kan vi kalla den för. Synen på Förintelsen, Shoah, som något som inte låter sig gestaltas med våra vanliga narrativa mönster. Visserligen är uppfattningen äldre än Claude Lanzmanns nio timmar långa dokumentärfilm från 1985. Men metoden att som Lanzmann enbart med hjälp av vittnesmål söka återskapa helvetet, det ”outsägbara” eller ”det ofattbara” som det ofta kallas i Tyskland, kan sägas utgöra den moraliskt och intellektuellt högst värderade i fråga om filmiska gestaltningar av Förintelsen, medan amerikanska melodramatiska och fiktiva filmprodukter som tv-serien Förintelsen och Spielbergs Schindler’s list må nå ut till en stor publik men har betydligt mindre kulturellt kapital.

Samtidigt har dessa båda amerikanska filmproduktioner, i synnerhet den förstnämnda, lett till ett större intresse och starkare medvetenhet om Förintelsen. Tv-serien från 1979 har ofta sagts utgöra en direkt vattendelare i fråga om (väst)tysk historiemedvetenhet. Hela nationen tittade, känslorna var starka och dammluckorna öppnades (äntligen) för minnen, frågor, nya berättelser och större kunskaper om det skedda. Bilden är sann men ändå inte helt. Sådana ”medvetandechocker” hade ägt rum flera gånger tidigare i den västtyska historien. En av dem var den stora Auschwitzprocessen i Frankfurt am Main 1963-65 – faktum är att en av förra årets biograffilmer, tyska En labyrint av lögner berättar om den blandning av okunskap och ointresse som rådde under tiden då processerna förbereddes. Men även dessförinnan gick det ryckningar genom nationen. En sådan var framförandet av Anne Franks dagbok som pjäs 1957. Hannah Arendt beklagar sig i boken Eichmann in Jerusalem över inslag av ”hysteri” i den tyska publikens reaktioner. Det har dock också talats om fullständig tystnad i tyska salonger. Ett starkt intryck gjorde pjäsen hur som helst.

Att enbart fokusera på de här större inbrytningarna i den tyska minneskulturen innebär emellertid att osynliggöra de överlevare, eller deras efterlevande, som hela tiden funnits i det tyska samhället och gjort sina avtryck i efterkrigstidens kulturella liv. Inom det tyska språkområdet har vi personligheter som, för att ge några exempel, filmproducenten Artur Brauner, den inflytelserike litteraturkritikern Marcel Reich-Ranicki, författaren Jurek Becker, skribenten Jean Améry, historikern Julius H. Schoeps, regissören och skådespelerskan Ida Ehre, psykiatern och grundaren av logoterapin Viktor Frankl, vissångaren Wolf Biermann, publicisten Margarete Buber-Neumann eller poeten Erich Fried.

Inom filmområdet sågs länge DDR som moraliskt överlägset med sin tradition av ”antifascistisk” film, som grundlades redan före nationen formellt bildades 1949. Bilden har nyanserats på senare år. Också före 1949 gjordes de båda västliga produktionerna Lang ist der Weg (Fredersdorf/Goldstein, 1948) och Morituri (York, 1948). Den senare producerades av Artur Brauners bolag CCC Film, och byggde också på en idé av Brauner. Morituri handlar om en grupp förföljda och fångar som gömt sig i skogen i närheten av ett koncentrationsläger i Polen. Det är inte uttalat ett förintelseläger, men filmen inleds med en selektion – lägerläkaren ska avgöra vilka fångar som är i skick för arbete, och alla vill passera som friska då ingen tror att de sjuka erhåller vård. Brauner, själv polsk jude, hade förlorat släktingar under Förintelsen och hållit sig vid liv bland annat just genom att hålla sig gömd i skogen. Sedermera blev han en glamorös, långlivad producent med en omfattande, spretig grupp filmer i bagaget.

Morituri blev ett misslyckande i publikhänseende. De som över huvud taget kom att se filmen reagerade negativt, det har talats om busvisslingar och burop. Att tysk publik ändå kunde ta till sig filmer om förföljelsen av judar visas av de motsatta reaktionerna på Ehe im Schatten (Mätzig, 1947), en melodramatisk film från östzonen om ett så kallat ”blandäktenskap” (det vill säga ett giftermål mellan en judisk part och en ”arier”) där makarna begår gemensamt självmord på grund av den tilltagande brutaliteten gentemot judar i Tyskland. Detta blev en mycket uppskattad film som tycks ha drabbat publiken starkt. De känslokalla reaktionerna på Morituri är anmärkningsvärda men säger kanske också en del om preferensen för renodlade melodramer.

Brauners besvikelse över mottagandet av Morituri fick honom att rikta in sig på kommersiellt gångbar film, som så kallade Heimat-filmer och rafflande Edgar Wallace-historier. Vid sidan av de mer lukrativa och underhållningsinriktade filmerna har dock Brauner genomgående under sin karriär ägnat sig åt både dokumentär- och spelfilmsproduktion med anknytning till Förintelsen; en verksamhet som fått mindre genomslag och fram till nittiotalet legat i skymundan av bolaget CCC Films glittriga framsida. Den jugoslavisk-tyska samproduktionen Zeugin aus der Hölle (”Vittne från helvetet”, Mitrovic, 1967) är ett exempel. Huvudpersonen i filmen är en kvinna som pressas att vittna i en rättssal om sina erfarenheter i ett nazistiskt dödsläger, men samtidigt utsätts för hot från den anklagade sidan och till slut väljer att begå självmord.

Inte heller Zeugin… lyckades vinna publikens hjärta. Varken kritikermässigt eller ur filmhistorisk synvinkel har en film som denna heller ansetts särskilt intressant. Som Brauners andra produktioner på temat har den försvunnit bakom ett ungt avantgardes starkare kulturella kapital. En film som Alexander Kluges Anita G. – flicka utan förflutet (Abschied von gestern, 1966), vilken på ett långt mer indirekt sätt anknyter till det förflutna och sättet att handskas med det på, nådde visserligen inte någon masspublik men sågs som konstnärligt intressant, och har som exempel på ”Der junge deutsche Film” stått i blickfånget för det cineastiska och filmvetenskapliga internationella samfundets intresse. Kluges film handlar om en ung judisk flicka med rötter i östra Tyskland, som lämnat DDR för en kringflackande tillvaro i BRD där hon ständigt kommer på kant med rättssystemet och majoritetssamhällets krav. Filmen må vara metaforiskt-allegoriskt rik i fråga om att ge en bild av det förflutnas och det avhuggna, ej erkända andra Tysklands ”närvarande frånvaro” i Förbundsrepubliken, men den blir aldrig explicit i fråga om vad huvudpersonen egentligen upplevt i det förflutna. Inte heller inbjuder den, med sin distanserade och fragmenterade berättarstil, till emotionell identifikation med henne. Just detta är naturligtvis avsikten, och som påpekats i textens inledning förser detta filmen med en i jämförelse starkare moralisk halt än Brauners filmer i det tyska intellektuella etablissemangets ögon.  

Även i fråga om Brauners produktion står det klart att det skett en ökning från 1980-talet och framåt vad gäller antalet så kallade Vergangenheitsfilme. Han har producerat ett drygt dussintal filmer på temat från 1980 och framåt – men också i tilltagande grad varit verksam som manusförfattare; dvs. återanknutit till Morituri. I dag är Brauner 98 år gammal. Förmodligen var Wunderkinder (Rosenmüller) från 2011 hans sista film. Den handlar om en vänskap mellan två ukrainska judiska barn och en tysk flicka, och deras öden under kriget mellan Tyskland och Sovjetunionen.

Trots det växande intresset för Förintelsen och därmed förknippade berättelser har relationen mellan Brauner och hans hemland kännetecknats av misstrogenhet och infekterade konflikter. Vid upprepade tillfällen har han gett uttryck för en upplevelse av att bli motarbetad, direkt diskriminerad. Mest bekant är kanske den debatt som utbröt i samband med beslutet att inte låta filmen Hitlerjunge Salomon (Europa, Europa!, Holland, 1990) kandidera som Tysklands bidrag till Oscarsutdelningen i kategorin bästa utländska film. Mindre kända, i synnerhet utanför Tyskland, är de planer Brauner hyste på att producera en film om Oscar Schindler (dock ej på basis av den roman som kom att utgöra underlaget till Steven Spielbergs film). Brauner fick inte det offentliga finansiella stöd till projektet han hade hoppats på; det ansågs varken utlova erforderlig konstnärlig tyngd eller vara av tillräcklig samhällelig relevans.

Brauners strävanden på Vergangenheitbewältigung-fronten har dock inte varit helt förgäves. 1985 blev faktiskt en av hans produktioner nominerad som västtysk Oscarskandidat, en film som till yttermera visso dessutom i likhet med Hitlerjunge Salomon regisserats av Agnieszka Holland – Bitter skörd (Bittere Ernte). Också andra Brauner-producerade filmer på temat har rönt framgång, inte minst Michael Verhoevens Den vita rosen (Die weiße Rose) vilken uppmärksammade den västtyska publiken på det faktum att dödsdomarna mot medlemmarna i den sydtyska antinazistiska motståndsrörelsen då, under nittonhundraåttiotalets början, fortfarande ägde giltighet. Den opinion mot detta som skapades ledde till att domarna slutligen ogiltigförklarades.

Framgångar och senkomna erkännanden till trots: Brauner beskrivs ofta i termer av utanförskap. De olika sidorna av honom och hans verksamhet ter sig i omgivningens ögon närmast oförenliga, och man kan tala om en ständigt återkommande andrafiering, en beskrivning av mannen som en främmande fågel, från omgivningens sida. Claudia Dillmann skriver, med anledning av mannens åttioårsdag 1998, i Berliner Zeitung om Brauners (då) samlade produktion som ”en märkvärdig, än i dag irriterande blandning mellan kyligt kalkylerande och äkta entusiasm”. Titeln på hennes porträtt lyder, betecknande nog, ”Ein Mann muß nicht immer schön sein” (vilket också är titeln på en av de filmer Brauner producerat). Nära ett decennium tidigare hade Dillmann, som sidomaterial till en stor utställning på filmmuseet i Frankfurt am Main, publicerat en bok om Brauner och dennes produktionsbolag, Artur Brauner und die CCC. Filmgeschäft, Produktionsalltag, Studiogeschichte 1946-1990. Där lyfts mindre tilltalande sidor av Brauner fram redan på första sidan – författarinnan hänvisar till ett självporträtt producenten publicerade 1950, där judiskheten och erfarenheterna under kriget förtigs, och hon beskriver detta som falskt, förljuget, hycklande. Vidare sägs Brauner avsky tyskar, och hans entusiasm för Israel, där han sägs vara intolerant och fanatisk, understryks. De ”judiska filmer”, dvs. Vergangenheitsfilme, som gjorts tolkas delvis som en anpassning till rådande filmpolitik och bidragssystem, där seriösa ämnen premieras.

I Berliner Zeitung-artikeln skriver Dillmann att Brauner fått utstå förtal som inte saknat antisemitiska undertoner. Men det måste påpekas att den bild hon själv ger, av en överlevare som inlett sin karriär med hjälp av svartabörsaffärer; en Wirtschaftswunder-tidens historielösa glidare vars motiv tycks oklara och möjligen suspekta; en person som kännetecknas av Cleverneß (slughet), en portion kyligt kalkylerande, men framför allt en man med en hårt dömande och oförsonlig attityd mot icke-judiska tyskar, känns igen som beståndsdelar i det stereotypa efterkrigstyska föreställningskomplexet omkring judar.       

Det är en historiens ironi att denne polsk-judiske överlevare tillhörde de representanter för den etablerade filmindustri som bland annat på grund av dess bristande uppgörelse med nazi-tiden attackerades av sextiotalets unga filmgeneration. Brauner stod i deras ögon helt enkelt för det man kallade Papas eller Opas Kino (fars- eller farfarsfilmen). Men visst skulle man kunna säga att Artur ”Atze” Brauner med sin upprotade bakgrund och sin involvering i Västtysklands kanske samtliga populära filmgenrer under efterkrigstiden (Heimatfilm, Edgar Wallace-thrillrar, Karl May-western, sexploitering m.m.) vid sidan av sitt ständiga påminnande om Tredje riket och Förintelsen så att säga befinner sig i det (väst)tyska nittonhundratalet själva centrum. Han skulle i själva verket på sätt och vis kunna sägas förkroppsliga tysk identitet. Smeknamnet ”Atze” är, dessutom, omisskännligt berlinskt.

Med hjälp av det fortfarande starka och växande intresset för Förintelsen har Brauners insatser kommit att mer och mer lyftas fram i ljuset. Kartläggningen av filmer med Förintelseanknytning, som genomförs exempelvis av Fritz Bauer Instituts Cinematographie des Holocaust, gör att producentens och manusförfattarens livsverk på detta område tydligt blottläggs. Det må inte ha uppskattats efter förtjänst i hans hemland, men det utgörs trots filmernas mestadels konventionella form av ett arv som hör till det viktigaste tysk film kunnat frambringa.  

Bästa Brauner: Der letzte Zug (Vilsmaier/Vávrová, 2006). Brutal men inkännande skildring av en grupp judar från Berlin i den boskapsvagn som obärmhärtigt tar dem till Auschwitz.

Annons