fbpx
Kritik & essä Anna Sofia Rossholm, 8 december 2015

Gesternas filmkonst

Varför är dramatikern Bergman på väg att överskugga Bergman filmregissören?
Ur en uppsättning av Persona på Stockholms stadsteater

Ur en uppsättning av Persona på Stockholms stadsteater

Varför är dramatikern Bergman på väg att överskugga Bergman filmregissören? Anna Sofia Rossholm spårar hur gesten lever vidare i filmbildens frånvaro.

En sketch i P1:s Godmorgon världen raljerade över SVT:s programserie Bergmans video där regissörer, skådespelare eller andra filmarbetare kommenterar Bergmans privata videosamling: varför inte göra ett program om Bergmans toalettpapper där kända svenskar får gå på dasset på Fårö? Piken kanske inte är fin men nog förstår man vad som menas. Ibland känns det som att det har blivit lite mycket Bergman under senare år. Biografiska böcker, Bergmanveckan, huset på Fårö, Ingmar Bergmans arkiv, utställningar, teaterföreställningar och performance har gjort den postume Bergman till något som börjar likna en egen kulturindustri à la Astrid Lindgren.

Framför allt är, kanske något oväntat, dramatikern Bergman på väg att överskugga Bergman filmregissören.

Det finns något paradoxalt med Bergmans plats i samtiden: Han är en dinosaurie som vägrar dö ut. Hans storhetstid under 60-talet var eran när den nydanande och till och med smala filmkonsten hade en central plats i kulturlivet, när ”auteuren” var den nya tidens konstnärliga geni. Idag borde väl kulten kring det store manlige filmgeniet kännas lite passé? Samtidigt verkar det som Bergman alltid är i fas med sin samtid. Efter 60-talet har han haft sina uppoch nedgångar men på något sätt alltid lyckats anpassa sig till nya medie- och kulturklimat: hans publikvänliga vändning på 70-talet med tv-serien Scener ur ett äktenskap blir till exempel en nystart i karriären genom att Bergman anpassar sitt konstnärskap till tidens public service.

Det är nog också så man måste se Bergmanintresset idag: å ena sidan kanske det är ett uttryck för en nostalgi till en svunnen tid men samtidigt en omvandling av ett konstnärskap i nya mediala sammanhang. Idag ser vi exempelvis ett större intresse för det intima i Bergmans skapande: publikationer med brev, dagböcker eller utställningar med material ur personliga arbetsböcker vittnar om att fokus skiftat till dokument och bilder som finns bakom filmer, pjäser och böcker. Exempel på intresset för det intima i är brevkorrespondensen med Käbi Laretei i Vart tog all denna kärlek vägen, publiceringen av modern Karins dagböcker, Stig Björkmans sammanställning av Bergmans privata amatörfilmer i filmen Ingmar Bergmans lekstuga och utställningen Ingmar Bergman: Truth and lies där manusutkast och arbetsböcker visas i montrar. Detta är på många sätt förankrat i dagens medieklimat där gränsen mellan intima och offentliga uttryck i allthögre grad överskrids.

Hur förhåller sig samtida konstnärer och författare till detta arv i ständig förvandling? Bergmans verk levandegörs ju inte bara med nya dvd-utgåvor, utställningar, publikationer och filmretrospektiv utan kanske framförallt genom en rad nyskapande verk, i första hand teaterföreställningar och performance, som kastar nytt ljus på de ”original” de utgår ifrån.

Det är anmärkningsvärt att det är scenkonsten som här omskapar det filmiska arvet efter Bergman. Om Bergman under större delen av sitt konstnärliga liv arbetade med film och teater parallellt, och i viss mån i samspel, så går nu överlappningarna mellan konstarterna längre än i Bergmans eget skapande och under hans livstid. Visst har med jämna mellanrum pjäser som bygger på Bergmans filmmanus satts upp runt om i världen men under senare år har det kommit en hel våg av uppsättningar. Ingmar Bergmans arkiv förklarar på sin hemsida att ”med över tvåhundra unika uppsättningar är Ingmar Bergman Skandinaviens mest spelade dramatiker”. Efter Bergmans bortgång har inte bara de dramer som betraktas som ”teatrala” – som Scener ur ett äktenskap och Fanny och Alexander – satts upp på scen utan också verk som i högsta grad ses som ”filmiska”, exempelvis Persona.

Vi ser också mer fria tolkningar av Bergmans filmskapande för scenen: Ett exempel är Jörgen Dahlqvists och Linda Ritzéns Bergmanvariationer på Malmö Stadsteater år 2011, som var en kompilation av Bergmantexter i en närmast burlesk blandning av en rad igenkännbara situationer och fraser. Tagna ur sitt sammanhang blir repliker som ”Jag hatar dig”, ”du äcklar mig” eller ”jag tycker så gränslöst synd om dig” till stiliserade poser eller komiska oneliners. Även Ming Wongs videoinstallation Persona performa återskapar scener och fragment i en ny iscensättning: tjugofyra skådespelare – lika många som filmbilder i sekunden – av olika ursprung och med olika utseende utklädda i blond peruk, svart brett hårband och nattlinne återger gester och repliker i upprepande stiliserad koreografi.

Ytterligare en fri bearbetning är Marcus Lindeens pjäs Arkivet för orealiserbara drömmar och visioner på Stockholms stadsteater år 2012, en sammanställning av delar av filmmanus ur Bergmans samlingar som aldrig blivit till film. Lindeens uppsättningar är det kanske tydligaste exemplet på att Ingmar Bergmans arkiv kan fungera som källa för nyskapelser. Bergmans ”testamente” till eftervärlden är ju inte bara konstnärskapet och huset på Fårö utan också den unika samling anteckningsböcker, produktionsmaterial, brev och manuskript som nu finns samlade i arkivet.

För Bergman själv hade denna samling en dubbel roll: det var både en personlig, närmast dagboksmässig, dokumentation av hans konstnärsgärning och samtidigt en ständig inspirationskälla för omarbetningar och nytt skapande. Ett arkiv är i sig något tvetydigt, en samling som på en gång är ett minnesrum men samtidigt pekar mot framtiden, en plats där det förgångna bevaras men också en förutsättning för att dessa spår ut det förflutna ska kunna fortleva. Det är denna dubbelhet som får konstnärlig skepnad i Lindeens uppsättning. Det dolda, det som Bergman på eget eller andras initiativ valde bort, kommer upp till ytan. Samtidigt är det just omarbetningen av det obearbetade eller förkastade som också var typiskt för Bergmans eget skapande. I Lindeens pjäs känner vi igen det bergmanska, samtidigt som den burleska, ocensurerade sidan med halvt obscena skämt och skruvad surrealistisk dialog framträder som en skrattspegel av de mer återhållsamt framställda relationsintriger som vi känner igen från filmer och tv-produktioner.

Betyder intresset för Bergmans filmmanus överförda till scenen att samtiden vill minnas Bergman som författare snarare än filmskapare? Delvis kanske. Men jag skulle också vilja se förflyttningen från filmduken till teaterscenen mot bakgrunden av det som ibland går under beteckningen ”utvidgad film”, nämligen filmmediets förflyttning till andra rum som utställningslokalen och galleriet och dess omvandling till performance.

Utvidgad film är inte bara experimentell performancekonst med video utan också gallerirummets omvandling av biograffilm i installationer som fragmenterar, visar sekvenser på flera skärmar eller på andra sätt manipulerar filmbilden. Ett talande exempel är 1990-talets många konstinstallationer som bygger på Alfred Hitchcocks filmer – mest känd är kanske Douglas Gordons 24 hour Psycho, där filmen Psycho spelas upp i två bilder i sekunden, vilket blir en närgående studie i filmbildens rörelse. I filmens ”utvidgning” i gallerirummet och omvandling till performance hamnar berättelsen i bakgrunden och istället visas filmbildens plastiska uttryck eller materialitet.

Bergman blir intressant i jämförelsen med detta sätt att ”minnas” och återskapa filmkonsten. Till skillnad från remedieringar av Hitchcocks filmer präglas de nyskapande Bergmanverken på scenen eller i galleriet av filmbildens frånvaro. I Bergmans fall är den enbart närvarande som referens i vårt eget betraktande. Samtidigt sker ibland en liknande fragmentering av berättelsen och fokus på detaljer – men det är något annat än bildens eller ljudets materialitet och plasticitet som närskådas: det är gesten. Det är kroppsgesten som varieras, dissekeras, närstuderas och fragmenteras. Med ”gest” menar jag både kroppens rörelser och talet, det vill säga hur en replik sägs. I pjäsen Bergmanvariationer lösgörs repliker och gester från de berättelser de springer ur. I installationen Persona performa går denna gestens fragmentering längre. Här sägs enstaka dialogavsnitt ur filmen på olika språk, med olika tonfall och med olika brytning. De små skillnaderna i ansiktsuttryck, mimik eller händernas rörelser uppvisar gesten som på en gång en spelad iscensättning och ett unikt kroppsligt uttryck.

I Hugo Hanséns uppsättning av Persona på Stockholms stadsteater synliggörs exempelvis små nyanser i kroppsrörelserna i samspelet mellan kvinnorna, något som blir en variation på filmens närbilder som fångar de många skiftningarna i Ullmanns tysta ansikte. Recensioner av teaterföreställningarna vittnar om hur kritiker ser skådespelarnas kroppsspråk och tonfall med minnet av filmen. I recensionen av Dramatens Scener ur ett äktenskap från 2009 blir Sara Granath påmind om ”hur tv-serien bränt sig fast” i hennes medvetande: ”Flera gånger minns jag exakt hur Erland Josephson eller Liv Ullmann sade de repliker, som nu yttras av Jonas Karlsson och Livia Millhagen. Det blir en dubbelexponering, som inte är störande, men som ofrånkomligt leder till jämförelser.” Det är talande vilka slags observationer som filmminnet ger upphov till – iakttagelser av tonfall, minspel och kroppsrörelser genomsyrar artiklarna om teaterföreställningarna.

Gesten är inte en handling som pekar mot ett mål utan är, precis som i dansen, en rörelse som är ett mål i sig.

På scen och i performance tolkas med andra ord Bergmans filmkonst som en ”gesternas filmkonst”. Omarbetningarna belyser att det inte bara är Bergmans karakteristiska närbilder av ansikten eller händer som representerar den kroppsliga gesten men också hur talet – de långa monologer som ibland uppfattas som Bergmans ”litterära” sida – i första hand är kroppsgester.

Detta estetiska uttryck, där gesten placeras i brytpunkten mellan film och performance eller teater, säger också något om filmkonsten i bredare bemärkelse. I essän ”Notes on gesture” från 1992 omdefinierar den italienske filosofen Giorgio Agamben det ”filmiska” på ett sätt som talar i den här riktningen: till skillnad från inspirationskällan Gilles Deleuze som ser den rörliga bildens tidsrymd som det specifikt filmiska menar Agamben att ”filmens element inte är bilden utan gesten”. Persona performas tjugofyra skådespelare som ersätter eller inkarnerar filmremsans tjugofyra bilder i sekunden blir nästan en övertydlig illustration av den tesen. Filmbildens materialitet, som visas i Personas famösa sekvenser där vi ser filmprojektion och brända filmbilder, går här in i gestens fysiska närvaro, i Almas tal eller Elisabets tysta ansiktsuttryck.

Agamben, som annars är mest känd för sina filosofiska skrifter om politik och litteratur, skisserar i ”Notes on Gesture” en filmteori som bygger på att filmen som medium och konstform svarar mot gestens fragmentering och uppbrytning i det sena 1800-talets moderniseringskultur där kroppsrörelsen mekaniseras. Gestens betydelse ses framför allt i stumfilmen men även ljudfilmens dialog är i hans läsning framförallt fysiska gester. Agamben tänker sig filmen som ett uttryck som på en gång visar på förlusten av den enhetliga kontrollerade gesten och samtidigt återskapar gestens dynamik.

Gesten är inte en handling som pekar mot ett mål, den är, som i dansen, en rörelse som är ett mål i sig. Egentligen är det gesten snarare än filmen som är mediet, ett medium som får särskild betydelse i filmkonsten men också kan materialiseras i dans, performance, eller teater.

I den ”post-filmiska” tid vi nu lever i, där uttrycksformer som performance eller installationer ”minns” och ”tolkar” filmen i retrospektiv, ser vi gestens fragmentering i skärsnittet mellan konstformerna. I Agambens läsning befinner sig filmbilden mellan två poler: mellan den statiska bilden som gör gesten till ting och utplånar dess rörelse och en frigörande kraft som bevarar det dynamiska i gesten.

Persona performa är det tydligaste exemplet bland omarbetningarna av Bergmans filmer som förenar dessa två poler: här upprepas gesten i en koreografi som till synes förtingligar den, men samtidigt är det skillnaderna, det unika i varje individuell iscensättning av samma gest, som synliggörs i upprepningen. Ett liknande exempel är Sara Tuss Efriks och Mark Efrik Hammarbergs experimentella film Persona peepshow från 2013 där transformation av kropp, med masker, kläder, smink, gester och tonfall samspelar med den digitala manipuleringen av själva bilden. Också här återfinns fragment av dialogen från filmen i en repetition som varierar och expanderar verket det bygger på.

Det är talande att så många av de samtida verken återskapar just Persona. Visserligen är Persona den film som brukas betraktas som Bergmans viktigaste avtryck i filmhistorien, men samtidigt är det en film som kanske mer än andra vittnar om den tid den producerades i: den är ett exempel på efterkrigstidens filmmodernism, på estetikens kris och nyskapande formspråk som visar ångest och panik inför tanken att masken, alltså bilden eller representationen, inte kan skildra verkligheten som den är. Här är vi långt ifrån den postmoderna lekfullheten och bejakandet av att den ena masken döljer en annan. Ändå är det just Persona som blir aktuell och tidstypisk, som talar om samtida identitetspolitik som könsidentitet, sexuell identitet och etnisk tillhörighet, det är Persona som tjänar som exempel på att konsten är i rörelse, att betydelser inte kan fixeras men blir meningsfulla i möten med nya betraktare. Filmens revival i konst på scen visar om något på det paradoxala i Bergmans förmåga att trots att han är en konstnär vars verk har vuxit fram i en tid som är olik vår fortsätter att mutera och visa nya sidor i samtida sammanhang.

Överföringen från film till scen eller installation inte bara tillvaratar och omvandlar det bergmanska filmskapandet utan fungerar också som en reflektion över filmkonsten och över den filmiska gesten som något som migrerar till andra konstnärliga uttryck.

Arvet efter Bergman kan ses som två rörelser. Den ena pekar inåt mot skaparprocessen som sådan där nya uppsättningar fortsätter en bergmansk omskrivning av tidigare alster i nya former, en ”arkivmässig” rörelse som handlar om minne och glömska, om det dolda och det synliga i ständigt samspel. Den andra är den utåtriktade rörelsen där skådespelarens gester i filmbildens frånvaro står i centrum. Båda dessa riktningar vittnar om minnet som det förgångna närvarande i nuet, om närvaron av de bilder vi inte ser eller synliggörandet av de skrifter som förpassats till arkivets dolda rum.

Annons