Följande artikel är en återpublicering från FLM:s temanummer om Spaniens filmhistoria från vintern 2023. Missa aldrig ett nummer, med FLM:s sommarkampanj får du en årsprenumeration för endast 249 kr (ord. pris 299 kr). Använd koden SOMMAR när du beställer på shop.flm.nu, kampanjen pågår juli ut!
När den spanska tidningen El País frågade Stanley Kubrick 1980 om hans syn på landets filmkultur svarade han ursäktande. Kunskapsluckorna var i hans mening oförlåtligt stora och omöjliggjorde honom från att komma med en utförlig åsikt. Trots det valde han att lyfta två namn: Víctor Erice och Carlos Saura. Den förstnämnda är i cineastkretsar välkänd för den finstämda Bikupans ande (El espíritu de la colmena) från 1973. Frågan som hänger kvar är: Vem var då Carlos Saura?
Carlos Saura föddes 1932. När han gick bort tidigare i år valde dödsruna efter dödsruna att lyfta fram honom som en politisk filmmakare. Denna politiska ådra framträder med varierande tydlighet i de tidiga filmerna som snabbt byggde hans vida ryktbarhet. Hans karriär inleddes under det tidiga sextiotalet och han nådde internationell framgång med The hunt (La caza) och den drömska Peppermint frappé. Med dessa stilistiskt vågade filmer tog han hem två statyetter för bästa regissör på Berlins filmfestival 1966 och 1968. Den förstnämnda skildrar inbördeskrigets outplånliga spår i ett kompisgäng om fyra krigsveteraner som ger sig iväg på kaninjakt. Vänner som med tiden har tappat känslan för varandra och, i ett nytt politiskt klimat, enbart ser varandra genom gemensamma ekonomiska intressen. Sedermera under åttiotalet skulle Sauras namn bli synonymt med spansk folkdans i och med flamenco-trilogin, bestående av Blood wedding (Bodas de sangre), Carmen carmen (Carmen) och A love bewitched (El amor brujo). I de olika minnestexterna som publicerades om Sauras kulturella avtryck är det dock en titel som aldrig utelämnas: Ana eller Cría cuervos som den spanska originaltiteln lyder.
Cría cuervos producerades samtidigt som den totalitära Franco-eran flämtade på sina sista, ansträngda andetag. Francos Spanien, som med tvång hållit en spretig nation i koppel sedan inbördeskrigets slut 1939, var på väg att självdö tillsammans med den ålderstigna diktatorn. Saura hade vid det här laget länge använt sig av sina filmer för att, med skiftande grad av subtilitet, torgföra sin kritik mot regimen. Ställd frågan om sina känslor om Franco så skrädde inte Saura med orden. “Det tog så lång tid för Franco att dö att vi med god marginal hann köpa och kyla, champagnen inför det annalkande firandet.”
Filmen utspelar sig i skuggan av en otänkbar familjetragedi. Mamma Maria (Geraldine Chaplin) har efter sin död lämnat ett förlamande tomrum. Kvar står en familj bestående av tre flickor, där åttaåriga mellansystern Ana (Ana Torrent) är filmens fokuspunkt, som försöker kämpa sig fram genom vardagen vägledd av en strulig pappa. Det går inget vidare och snart därpå dör även fadern. Familjen stöps således om ytterligare en gång. En ny konstellation formas där den stränga fastern Paulina (Mónica Randall) blir familjens nya överhuvud. Filmen skildrar sedan Anas barndom under de nya förutsättningarna.
Barnet som protagonist är ett attribut som blev ett med spansk sjuttiotalsfilm. Kanske för att barnets förhållande till en rigid vuxenvärld var ännu mer potent tematik i ett land med inskränkande statlig kontroll.
Om ett enskilt ansikte skulle få symbolisera spansk sjuttiotalsfilm så måste det otvivelaktligen bli Ana Torrents. Hon hade redan etsat sig in i den spanska såväl som den internationella filmhistorien genom en kärnfull prestation i Bikupans ande. Torrents insats var så övertygande att Saura direkt bestämde sig för att hon förr eller senare skulle spela en viktig roll i en av hans filmer. Rollprestationen i Ana är av liknande kaliber och en bidragande anledning till att filmen lämnat betydande filmhistoriska avtryck. Torrent balanserar skickligt mellan att porträttera avtrubbad sorg och att, som vilket barn som helst, låta sig förloras i fantasins gränslösa värld. Hennes spel är välavvägt och stramt på ett sätt som förvånar. Barninsatser som är minnesvärda brukar annars ses som rena och naturalistiska, medan Torrent är skickligt beräknande. Barnet som protagonist är ett attribut som blev ett med spansk sjuttiotalsfilm. Kanske för att barnets förhållande till en rigid vuxenvärld var ännu mer potent tematik i ett land med inskränkande statlig kontroll. Kanske var det en ren slump.
Cría cuervos kan utan större ansträngning läsas som en allegori över Spaniens politiska tillstånd vid tiden för dess tillblivelse. Föräldrarna har gått bort, huset behöver nytt styre. Ser man hushållet som ett mikrokosmos av nationen Spanien så spelar faster Paulina en betydelsebärande roll. Hon blir något av en ställföreträdare för Franco. Hon kräver disciplin och underkastelse. Hårda nypor tillämpas. Ingen svårtyglad självständighet tillåts. Hon riktar direkt in sig på barnens bordsskick: Det är undermåligt, rent ut sagt tölpaktigt, och knappast värdigt en fin Madridfamilj. I Francos fall hade egensinniga regioner, som Katalonien och Baskien, tvingats till knä och tvångsanpassats till den helspanska vägen.
Sauras talang som filmskapare kommer fram i hur han hanterar just detta allegoriska berättande. Det hade varit enkelt att förvandla Paulina till en osmaklig envåldshärskare utan förmildrande drag för att ge extra kraft till det underliggande budskapet. I stället är fastern mänsklig. Hon må kräva underkastelse och rigid disciplin, men framstår ofta som någon som gör sitt bästa för familjen i en oönskad och svårhanterlig situation.
Det allegoriska har med tiden tonats ner. Tidigt i karriären dundrade Saura på när poänger skulle göras. The hunt som är en tematiskt, såväl som estetiskt, mer djärv film än Cría cuervos, laddas var och vartannat ögonblick med politisk tyngd och stilgreppen kräver uppmärksamhet. Fyra gamla krigsrävar blir skogstokiga under brännande sol. Detta gestaltas med snabba och ryckiga kamerarörelser medan militärtrummor i musiken förtydligar tematiska poänger. En äldre Saura väljer i stället ett mer lågmält tillvägagångssätt. Den politiska symboliken ligger snarare mellan raderna. Man behöver inte läsa Cría cuervos som regimkritik för att den ska vara engagerande, den fungerar lika väl som renodlat drama. Kameran har blivit långsamt följsam. Med eleganta, statiska panoreringar följer kameran Ana huset runt. Den tar in husets gavlar och dunkla rum, där långa skuggor till och från ger filmen en gotisk känsla.
Men om bildspråket är lätt att njuta av är kronologin desto snårigare. Nutid smälter samman med framtid såväl som dåtid. Samtidigt som vardagslivet rullar på för flickorna med utflykter till landet och långsamma sommardagar i ett mörkt och dystert hem dyker scener från förr upp. Sömnlöst glider en händelselös tisdag över till minnen av en mamma som vrider sig i dödsplågor. Till och från dyker vuxna Ana upp, spelad av Geraldine Chaplin, och pratar om sin sorgsna barndom. Dessa inslag från framtiden har en desorienterande effekt. Det är förbryllande men också tematiskt intressant. Anas saknad har varit så intensiv över åren att hon medvetet, eller omedvetet, vuxit upp och blivit en karbonkopia av den moder hon minns.
Redan i Peppermint frappé nyttjade Saura Geraldine Chaplin i dubbelroller. I filmen, som lånar friskt från Hitchcocks Studie i brott (Vertigo), spelar Chaplin såväl introvert assistent som utåtriktad troféhustru. Sauras nyttjande av dubbelroller återkommer men tonas ner med tiden. I Peppermint frappé är det ett huvudnummer som förstärker existentiella bryderier om gubbaktig åtrå medan det i Cría cuervos snarare är en snillrik bisats.
Carlos Saura var tidig med att attrahera utländskt intresse till den spanska filmen. Han vann otaliga priser i en karriär som sträckte sig över en remarkabel tidsrymd om dryga sextio år. Sauras varierade men distinkta stilgrepp påminner om filmmediets allegoriska möjligheter att spegla sin omvärld. I en tid när världen står i brand och politisk oro råder kommer hans relevans knappast att falna.
