Det tar fem veckor innan jag får tag på numret till filmskaparen Miguel Coyula. En dag senare sitter jag på hans mammas soffa tillsammans med redaktören för den censurerade tidningen El toque och redaktörens fru, även hon en censurerad poet och författare. Vi har alla blivit inbjudna till en visning av sci-fi-dramat Blue heart. Om man vill se en av Coyulas filmer är det nämligen inte till Kubas biografer man ska söka sig. Men den pampiga våningen i mitten av det välbärgade området Vedado och den stora macbook-skärmen fungerar väl det med.
Efter visningen kliver Lynn Cruz, Coyulas fru, in i rummet och ställer fram en bricka med kaffe innan hon slår sig ner i en av stolarna. Sällskapet öser ner kopiösa mängder socker i sina små koppar. Cruz är skådespelerska, författare, teaterregissör och producerar tillsammans med Coyula alla deras filmer. Medan eftertexterna fortsätter att rulla i bakgrunden börjar Cruz att berätta om hur den politiska censuren gång på gång satte stopp för inspelningen av Blue heart. Det tog ett helt decennium för paret att slutföra projektet. Alla hinder och problem de stötte på i sitt skapande resulterade senare i filmen Chronicles of the absurd, som prisades för bästa film i Envision Competition på dokumentärfilmfestivalen IDFA 2024.
.
Rebecca González León (RGL): Blue heart utspelar sig i en alternativ verklighet där Fidel Castro driver ett forskningsprojekt som genmodifierar människor i syfte att skapa The new man [ett begrepp som myntades av Che Guevara 1965 för att kontrastera de sovande massorna mot revolutionens upplysta subjekt] och rädda revolutionen. Efter visningen slog det mig att jag nog aldrig tidigare sett Havannas långsträckta strandpromenad Malecón gestaltas så som i filmen. Här visualiseras staden med mörka bilder. Även Chronicles of the absurd är väldigt mörk i sin fragmentariska form, vars bildkollage bryter upp tiden och därmed rummet. Vad betyder platsen Kuba för ditt berättande?
Miguel Coyula (MC): De filmer som gjorde ett intryck på mig som tonåring hade alla ett fragmentariskt berättande. När jag såg Tomás Gutiérrez Aleas Minnen från underutvecklingens tid blev jag väldigt tagen av hur öppen berättelsen är, att man kan arbeta med en stil och sen hoppa över till en annan. Filmen berättas genom huvudpersonens inre, där formen utgörs av ett kollage av hans minnen, projektioner, fantasier och så vidare. Men i Blue heart är kollageformen mer extrem för det finns ingen huvudperson. Jag tror på film som en obekväm upplevelse i den meningen att man inte får bli för bekväm med en specifik stil eller form. Det är viktigt för mig att så snart tittaren vänjer sig vid en stämning drar jag undan mattan.
Lynn Cruz (LC): När det gäller produktionen av Blue heart var vädret den största utmaningen. Solen skiner oftast på Kuba men vi ville att filmen skulle spegla en mörk stämning. Vi fick vänta på kallfronter och den magiska gryningstimmen som bara varar 20 minuter.
MC: Vi gjorde en scen som är några få minuter lång men den tog oss sex dagar att spela in för det fanns inte ett moln på himlen! Så vi var tvungna att vänta på de där 20 minuterna. Ett tag arrangerade vi filmvisningar hemma hos oss och efter en av dem var det en tjej som sa: Det är konstigt för det är så soligt ute men min själ känns som Havanna i den här filmen.
Miguel ler ett snett leende innan han fortsätter.
– Dessutom är Havanna i filmen helt förvrängt. Ibland har tre eller fyra platser modifierats samman i en bild. Jag ville att staden skulle se ut som när man drömmer, där man aldrig vet vad klockan är för det finns varken dag eller natt och platsen man befinner sig på har ingen verklig förankring.
RGL: För att återvända till Chronicles of the absurd så bygger hela berättelsen på hemligt inspelade ljudfiler, men vilken var den första bilden som kom till dig?
MC: Formen till filmen föddes ur en nödvändighet. Jag ville gestalta det som hände så mycket som möjligt men fokuserade berättelsen på vad som sades. Många av byråkraterna och agenterna som dyker upp hade vi inga bilder på. I stället kom jag på att använda målningar av Antonia Eiriz. Hennes abstrakta monster passar bra för att illustrera agenter som ibland inte ens använder sina riktiga namn. Jag ville att filmen skulle berättas med det arkivmaterial vi hade byggt upp istället för att göra intervjuer, där dialogerna återges som text under bilderna med målade avatarer. Det var en utmaning att göra en långfilm i det här prekära formatet.
På Kuba drivs all filmproduktion av det statliga filminstitutet ICAIC. Utestängda från ICAIC kan Coyula och Cruz ironiskt nog säga och göra vad de vill i sina filmer, samtidigt som all form av kritik leder till ständig övervakning och repressalier från myndigheterna och polisen. Det är denna Kafka-liknande mardröm paret behöver navigera som framträder genom filmens hemliga ljudupptagningar.
LC: När vi spelade in ljudet var det inte med tanken på att göra en film utan vi använde mobilerna som ett vittne. Vi ville skydda oss själva för vi visste att vi befann oss i en politisk gråzon efter att vi försökt visa vår dokumentärfilm Nobody offentligt. Filmen handlar om poeten och dissidenten Rafael Alcides Pérez. På Kuba kan man tala om mycket men det uppstår problem när man pratar om exempelvis Fidel Castro. Rafael anses vara exilens poet, sen finns det även inxiles.
Miguel avbryter och hoppar in i samtalet.
MC: Det är ett påhittat ord som vi använder på Kuba för att förklara när man fortfarande lever på ön men är helt avskuren från all form av kulturell aktivitet.
RGL: Anser ni er vara inxiles?
LC: Ja, vi är det! Vi blev som våra karaktärer i Blue heart, det var väldigt konstigt.
MC: Vi började filma 2011 och avslutade 2021. Vi filmade allt i kronologisk ordning, på så sätt kunde vi använda alla hinder vi mötte i verkligheten i själva berättelsen.
LC: Jag spenderade tio år med att leva som karaktären Elena. I slutet kände jag mig galen. Jag sa till Miguel ”Jag vill inte vill klä mig så här längre, jag vill sluta.”
RGL: I Blue heart varnar poliserna för att Elena är extremt farlig och så visas Lynns riktiga ID-kort, det var en väldigt rolig scen.
MC: Ja! Det är ett skämt.
LC: Det är ett skämt som sen blev till verklighet! Vi kunde inte förutsäga vad som skulle hända med produktionen. Vi var bara två personer som kämpade mot censuren och alla dessa problem.
MC: Men på den tiden hade vi samtidigt en enorm frihet. Jag kunde komma på en idé och gå tillbaka till inspelningsplatsen och filma om den scenen. Så går det inte att arbeta om man faktiskt har en infrastruktur för produktion.
LC: Det var ett väldigt romantiskt sätt att göra film på. Som revolutionen, det var en romantisk idé för intellektuella och konstnärer. Det är därför så många, som Rafael Alcides Pérez, omfamnade revolutionen. De såg på revolutionen och Fidel Castro som två olika saker.
RGL: Jag skulle vilja återvända till frågan om att skapa en berättelse av ljud. Känner ni till filmskaparen Mia Engberg? När hon gjorde sin senaste film Hypermoon var hon cancersjuk och visste inte om hon skulle överleva. Hon bestämde sig för att göra klart filmen men utan bilder och den kom att heta Secrets of the sun. Engberg var inspirerad av Marguerite Duras idé om att döda bilden. Medan jag tittade på Chronicles of the absurd undrade jag varför du inte valde att döda bilden när det inte fanns någon från början?
MC: Jag är en väldigt visuell person och en stor del av filmen är inspirerad av RPG-videospel från slutet av 1980-talet. I de spelen visades en liten bild på den person som pratade medan texten låg bredvid. Genom att använda den formen kunde jag förstärka några av de absurda situationerna på ett komiskt sätt. Ett av de märkligaste ögonblicken är när Lynn pratar med en av inspektörerna. Lynn säger ”titta inte på mig med det där ansiktet”, och han svarar ”det här är ansiktet jag föddes med.” Sen är ansiktet ett av Eiriz monster!
Efter att skrattet klingat ut fortsätter Miguel:
Men formen kom också till för att kvalitén på ljudet var väldigt dålig eftersom vi hela tiden behövde gömma mobiltelefonerna. Bilderna blev det enda sättet vi kunde skilja personerna åt när alla pratade samtidigt. Kubaner pratar väldigt snabbt och det blir bara galet.
RGL: Häromdagen nämnde du hur viktigt det är för dig att fortsätta göra film på Kuba, än mer om filmen ska kritisera Kuba. Varför?
MC: Min första film, Red cockroaches, spelade jag in i New York. Jag var 21 år gammal och ville inte ha något med Kuba att göra. Jag ville utforska världen. I min andra film, Memories of overdevelopment finns ett uttalat motstånd och en kritik mot den kubanska regeringen men det kändes inte etiskt att göra filmen från utsidan. Jag upplevde att de scener som ägde rum på Kuba behövde filmas på plats. När jag var klar med filmen åkte jag tillbaka till Kuba. Det var många som tyckte att jag var galen som frivilligt återvände, men jag bestämde mig för att filma Blue heart här för att det politiska landskapet började intressera mig. Jag älskar science fiction och började inse att det uppstår så många märkliga kafkaeska ögonblick här. Det finns många kubaner som bor utomlands och gör filmer om Kuba, men de gjorde aldrig dessa filmer medan de bodde här. Dessutom går det inte att återskapa Kuba, speciellt inte om du gör fiktion. En del har försökt göra det i Puerto Rico eller på Dominikanska republiken men det fungerar helt enkelt inte.
RGL: Glöm aldrig Dirty dancing 2.
MC: Spelade de in på Kuba?
RGL: Nej, den är helt inspelad i Puerto Rico men ska utspela sig på Kuba.
MC: Jag hade ingen aning.
RGL: De sabbade verkligen scenen som ska föreställa Malecón. Om jag inte minns fel skildras den som en sandstrand utan de sylvassa klipporna, el diente de perro, eller ens själva muren.
Tanken på att Malecón, den höga muren som sträcker sig längs med Havanna som ett skydd mot havet, skulle kunna bytas ut mot en mjuk sandstrand får oss alla att skratta till för ett kort ögonblick.
LC: Innan jag träffade Miguel arbetade jag som skådespelerska och då är man alltid knuten till filminstitutet. Vi träffades 2011, när jag regisserade min första teaterpjäs och det var när vi började arbeta tillsammans som jag insåg att det går att leva och verka som en oberoende skapare. Vi har lärt oss att överleva på det här sättet. Om du emigrerar kanske du har möjligheten att gå till en restaurang eller vad som helst. Här kan vi inte göra sådana saker för vi producerar våra filmer med egna pengar. Man måste avstå från ett visst typ av liv. Dessutom hade vi i början av inspelningen av Blue heart inga problem med myndigheterna, bara med kulturinstitutionerna. Miguel har alltid varit under övervakning eftersom han gjorde Memories of overdevelopment. Början på slutet för oss blev när vi försökte visa Nobody. Det var första gången som polisen involverades och både kollegor och skådespelare lade benen på ryggen. Jag tänker ofta för mig själv ”Varför måste vi handskas med alla de här problemen? Det är ju bara en film!” Självklart förstår jag att vi lever i det här auktoritära systemet och att film alltid är kontrollerat av staten eller institutionerna.
MC: När Chronicles of the absurd hade premiär på IDFA sa jag till Lynn att ingen kubansk filmkritiker kommer att skriva om den. Även om många kritiker skriver för tidskrifter utomlands vill de inte ha problem här. Dessutom satiriserar filmen en del av den oppositionen. En av filmens scener berättar om när vi var i Miami för en presentation av min roman La isla vertical. På två sidor i boken refererar jag till en falsk hungerstrejk. Det fick exilkubaner och dissidenter att bli rosenrasande. De tycker att man stöttar regeringen och är kommunist när man har en kritisk åsikt om en medlem i oppositionen. Alla som motsätter sig regeringen ska vara fläckfria hjältar. Det här är problemet med aktivism: när man väl integrerat sig i en rörelse blir det svårt för vissa att behålla en kritisk blick.
LC: Vi förstår såklart att det kan uppstå drama för det är många konstnärer och dissidenter som inte kan komma tillbaka till Kuba. Varje gång vi ska resa utomlands lämnar vi med vetskapen om att vi kanske inte får komma tillbaka eller lämna landet nästa gång. Staten vill skapa en misstro kring varför vissa människor får resa och andra inte. Det är väldigt smart. På grund av det kan man aldrig riktigt lita på andra människor. Samtidigt måste man som konstnär och intellektuell försöka vara kritisk och förstå, men det kan man inte om man är polariserad för då fokuserar man bara på att bevisa varför den andra sidan har fel.
MC: Anledningen till att jag ville göra en film om poeten Rafael Alcides Pérez är för att han inte är den typiska dissidenten. Han har en inre konflikt för att han fortfarande tror på socialism och stödjer inte Trump. Men den där typen av motsättningar får inte existera. Publiken gick inte och såg filmen för att ha en debatt med sig själva, tyvärr.
RGL: Förra veckan var jag på ett panelsamtal under Havannas filmfestival där sex olika festivalchefer diskuterade festivalernas roll för den latinamerikanska filmen. Det slog mig hur de positionerade sig mot Cannes, Berlinale och alla de andra stora festivalerna. Det var intressant för mig att se, i den stunden kändes inte Kuba isolerat, som ”västvärlden” nog skulle betrakta ön. Jag upplevde snarare att det finns olika världscentrum, där Kuba ingår i ett och väljer bort det västerländska. Men jag är nyfiken på hur ni skulle positionera er själva?
MC: Samma sak hände mig när vi åkte till Moskvas filmfestival för att visa Blue heart. När vi sen blev inbjudna till Minsks internationella filmfestival var det en filmskapare från Georgien som sa till en annan filmskapare: ”Åh, hans film var på Moskvas filmfestival”, som om det vore världens centrum. Det är lite som Havannas filmfestival, den talar till olika delar av världen.
RGL: Samtidigt visar du inte din film på Havannas filmfestival, så vilken del av världen talar du till?
MC: Tyvärr har mina filmer fungerat bättre på ställen där inga kubaner är med och utformar festivalprogrammen. Även Miami filmfestival har avvisat alla mina filmer och ironiskt nog är både Havanna och Miami de två platserna i världen med störst kubansk befolkning.
LC: Det är uppenbart att Havannas filmfestival avvisar alla våra filmer på grund av det politiska innehållet. Vi var tvungna att åka till andra sidan havet för att få ett erkännande. När vi kom tillbaka från IDFA var det ingen som pratade om vår vinst i de kubanska medierna. Det är som om varken vi eller det här priset existerar.
Cruz fortsätter beskriva hur regeringen ser mellan fingrarna. De erkänner varken oberoende filmskapare eller den svarta marknaden som möjliggör oberoende filmproduktion och som dessutom driver hela landet. Att erkänna den svarta marknadens existens skulle innebära att erkänna sitt misslyckande som landets regering. Men tack vare detta kan paret fortsätta verka i ett ekonomiskt vakuum. Cruz stryker det långa raka håret bakom örat och sätter sig på kanten av stolen innan hon fortsätter.
LC: Det är väldigt dystopiskt att höra dig prata om Havannas filmfestival för när man läser om varför festivalen skapades så var den tänkt som ett svar på Hollywoods makt i filmindustrin. De ville skapa en gemensam plats som skulle hylla latinamerikansk film och visa att tillsammans är vi starkare.
MC: Det finns en essä som heter For an imperfect cinema som skrevs 1969 av Julio García Espinosa. I den skriver han bland annat om Minnen från underutvecklingens tid och om nödvändigheten av att göra filmer som inte kopierar Hollywoods narrativ. Många tog det som en ursäkt för att göra riktigt slarviga och dåliga filmer, men det är en annan historia. Minnen från underutvecklingens tid är en fantastisk film som håller än idag. Regissören Tomás Gutiérrez Alea kombinerade allt som hände inom art house-filmen med Rocha i Brasilien, i Frankrike med Godard, Antonioni i Italien och så vidare. Författaren till romanen som Aleas film bygger på var själv väldigt influerad av Camus och Dostojevskij. For an imperfect cinema har varit väldigt viktig för mig i mitt filmskapande. Problemet är dock att genrefilmer som thriller, sci-fi eller skräck inte har varit särskilt uppskattade av staten. En genrefilm gav inget godkänt manus, och så är det även idag.
RGL: Med tanke på att Kuba har en sådan rik filmhistoria, hur skulle du positionera dig och dina filmer i relation till den?
MC: Jag såg filmer som Minnen från underutvecklingens tid och Now! av Santiago Álvarez när jag var tonåring och de hade ett stort inflytande på mig. Men många filmer som gjort ett stort avtryck kommer från andra delar av världen. I och med att jag såg dem medan jag var här, situerades de i en väldigt specifik kontext. Jag har till exempel alltid älskat Japans dystopiska science fiction-animationer. Jag tänkte alltid på att landet är en ö precis som Kuba. Japan hade en kärnvapenkatastrof och på Kuba levde vi med hotet om en. Jag drabbades av en massa mardrömmar om att en stor våg skulle svepa in över Kuba efter att jag såg en japansk film där polarisarna smälte. Alla dessa katastrofer var i luften när jag växte upp och det fanns något lockande i det. Men när vi var barn på 1980-talet fanns det ingen hunger. Problemet för oss började egentligen på slutet av 1990-talet efter att Sovjet kollapsat.
LC: För konstnärer och intellektuella var den här tiden väldigt svår. De som inte var intresserade av politik kunde publicera sina böcker och göra sina filmer. Det kanske inte är mina favoritfilmer men de kunde i alla fall göra dem.
Lynn tar en paus innan hon fortsätter.
Alla vet att det egentligen inte har funnits någon revolution efter att Fidel fick makten. Han var bara en politiker som blev diktator. Men vid tiden då det skedde var det en av de mest radikala revolutionerna i världen. Allt förändrades på Kuba efter 1959, även filmen.
RGL: Jag läste att du, Miguel, gjorde Red cockroaches med en budget på mindre än 2000 dollar. Nu när ni har vunnit IDFA innebär det ganska mycket mer pengar än så, vad har ni för förhoppningar om framtiden?
MC: Vi måste köpa en solpanel på grund av strömavbrotten.
LC: Vi måste investera!
RGL: Så inga filmer för de pengarna?
MC: När vi åkte till IDFA hade vi precis haft ett nationellt strömavbrott i nio dagar.
LC: Det var läskigt för vi visste inte när elektriciteten skulle komma tillbaka och de säger att det kommer att hända igen. Det är omöjligt att arbeta utan elektricitet. Priset från IDFA blev den självklara lösningen. En fantastisk start på en ny början, på en ny film.
