Som ung ville Raoul Coutard bli kemist, men hade inte råd att betala utbildningen utan satsade på fotograferingen. Vilken tur. Tobias Rydén Sjöstrand skriver om franska nya vågens fotograf som gick bort 8 november 2016.
I inledningen av Jean-Luc Godards Föraktet (1963) hör vi en speakerröst som säger namnen på de som gjort filmen vi är på väg att se. I bild pågår en filminspelning: Vi ser skådespelare som promenerar och en kamera som följer med i en dollyåkning. När åkningen stannar panorerar kameran mot oss. Det är en Mitchellkamera installerad med två objektiv, ett vanligt och framför det en hypergonar, ett cylindriskt s.k. anamorfiskt objektiv som möjliggör en dubbelt så vid bild vid projicering – Cinemascope.
Kameraoperatören använder två vevar till att panorera och tilta, istället för den stativarm som var standard för mindre kameror och betydligt mer lättmanövrerad men som inte ger samma exakta precision i utsnittet. Han ser koncentrerad ut, något som förstärks av hans uppkavlade skjortärmar, motivsökaren i ett band runt halsen och hans Max von Sydowska underbett. Mannen är Raoul Coutard, fotografen till Föraktet och flera andra av filmhistoriens mest ikoniska verk. När han dog 8 november förra året, 92 år gammal, hade han cirka 75 filmer på meritlistan.
Som ung ville han bli kemist, men hade inte råd att betala utbildningen utan satsade på fotograferingen. Han arbetade som stillbildsfotograf under Indokinakriget och stannade i Vietnam i elva år. Efter krigets slut anlitades han som fotograf till långfilmen La passe du diable 1958. Coutard hade tidigare arbetat tillsammans med den ena av filmens regissörer Pierre Schoendoerffer med tidningsreportage under kriget och ställde upp i tron att det var som stillbildsfotograf på inspelningen – inte som A-foto. Och inte på en färgfilm. Definitivt inte i Cinemascope. Men Coutard klarade kraftprovet galant och rekommenderades som fotograf till Jean-Luc Godard som var på väg att göra sin första långfilm. Godards idé att göra filmen i reportagemässig stil klickade bra med Coutard som var van vid att fånga ögonblick på fältet.
Till sista andetaget kom att bli den film som satte prägeln för den franska nya vågen, det verk som mer än något annat hjälpte till att ändra filmens grammatik och enligt många är den viktigaste filmhistoriska vändpunkten sedan D.W. Griffiths dagar. Coutard gled in i filmhistorien som på ett bananskal. Att han saknade bakgrund som filmfotograf gjuten i branschens konventioner gjorde honom mer tillgänglig för experiment. Han såg som sitt jobb att förmedla regissörens intentioner och stilval. Han var den formbara fotograf som den nya vågen behövde.
Som krigsfotograf var Coutard van vid att ta bilder snabbt och därför kunnig inom ljuskänsliga filmsorter. Denna färdighet kom väl till pass i nattscenerna i Till sista andetaget.
Till sista andetaget filmades med låg budget och utan fast manus. Godard satt på ett fik och skrev replikerna på förmiddagen innan inspelning. Coutard var öppen för det lösliga arbetssättet; att improvisera och låta huvudrollskaraktären prata direkt till publiken var lika naturligt som att gömma filmkameran och sig själv i en postvagn på Paris gator för att undvika förbipasserandes blickar in i kameran. Godard och hans kollegor inom Nya vågen föredrog att filma på plats och i befintligt ljus, något som inte var helt lätt med den tidens teknik. Men som krigsfotograf var Coutard van vid att ta bilder snabbt och därför kunnig inom ljuskänsliga filmsorter. Denna färdighet kom väl till pass: För nattscenerna i Till sista andetaget lät han använda sig av en viss sort som enbart var tillgänglig för stillbildskameror. Han köpte in en mängd 18-metersrullar av märket Ilford HPS. Kamerateamet fick sedan sätta ihop dem till 120-metersrullar för att matcha ett normalt 35mm-magasin.
Coutard kom att samarbeta med Godard på nästan alla hans filmer fram till 1967 och skapade några av 60-talets mest minnesvärda ögonblick på vita duken. En skadeskjuten Jean-Paul Belmondo som vinglar fram i slutet av Till sista andetaget, närbilden av en gråtande Anna Karina i biosalongen i Leva sitt liv, de dansande vännerna på caféet i En rövarhistoria, kameraåkningen förbi bilkön i Utflykt i det röda, och de Technicolorgranna panoramavyerna på Capri i Föraktet är bara några av alla oförglömliga stunder vi har att tacka nya vågens husfotograf för.
Totalt stod Coutard för fotot i 17 av Godards filmer, det tredubbla jämfört med filmerna regisserade av den inte lika produktive av Nya vågens frontfigurer, Francois Truffaut. Deras samarbete var inte desto mindre fruktbart. Duons höjdpunkt blev Jules och Jim från 1962, även den filmad i Cinemascope. Cinemascope framkallar en läcker storslagen look men i gengäld blir bildkanterna en aning förvrängda och suddiga. Eftersom Truffaut använde zoom till vissa scener, när det inte var tillgängligt till Cinemascope, så lät man sudda ut kanterna i dessa efteråt för att matcha resten. Truffaut hade valt att spela in filmen utan ljudupptagning och låta allt dubbas och trampas efteråt, för att inte sätta käppar i hjulet för kameraarbetet under inspelning. Coutards svepande dolly shots och snabba åkningar passade bra till det lekfulla berättandet. Inte sedan Jean Renoirs Spelets regler hade en filmkamera rört sig så till synes viktlöst.
Till och med Truffaut själv tyckte efteråt att kameran rörde sig för snabbt i Jules och Jim. Men visuellt har den betytt mycket för filmhistorien och inspirerat flera filmskapare.
När Filmskolan i Stockholm grundades 1964 och eleverna vurmade för de samtida strömningarna i europeisk film, så var fotoläraren Göran Strindberg mer konservativt lagd. Strindberg, känd för sina suggestiva ljussättningar i filmer av Alf Sjöberg, Arne Mattsson och Hasse Ekman, blev åksjuk av Coutards foto.
Till och med Truffaut själv tyckte efteråt att kameran rörde sig för snabbt i Jules och Jim. Men visuellt har den betytt mycket för filmhistorien och inspirerat flera filmskapare: Martin Scorsese och fotografen Michael Ballhaus anpassade den rappa estetiken till bl.a. Maffiabröder 1990 och Paul Thomas Anderson och Robert Elswit i Boogie Nights 1997. På senare tid i svensk film kan man märka ekot av Jules och Jim i Jallo Fabers kameraarbete i Mikael Marcimains Gentlemen 2013.
Även om den Franska nya vågen tog slut som en rörelse kring 1963, och därefter levde på sitt rykte och sina etablerade auteurers fortsatta filmskapande, så var 1968 den avgörande brytpunkten. Efter studentrevolten i maj -68 skulle ingenting vara sig likt. Godard hade blivit mer politiskt radikal, anslutit sig till maoismen och var inte längre intresserad av att göra film på sättet han gjort tidigare, med kapitalistiska pengar. Han hade glidit ifrån sin tidigare så lojala men politiskt mer konservativa fotograf, som till skillnad från Godard menade att ett kapitalistbolag som Gaumont var mer tillitsfulla än vänstern på så sätt att man i alla fall fick betalt.
I samma veva gick även Coutard och Truffaut skilda vägar av mer praktiska skäl. Deras sjätte och sista film tillsammans var hämndthrillern Bruden bar svart 1968. Truffaut hade nyligen varit i England och gjort Fahrenheit 451 i färg med Nicolas Roeg bakom sökaren, men detta var första gången i hemlandet som han gick utanför sin svartvita comfort zone. Coutard och Truffaut kom i luven på varandra om hur filmen skulle se ut, något som inte direkt förbättrades av att Coutard försökte sluta röka och var på dåligt humör under hela inspelningen.
Karriären var dock långt ifrån över. Han hittade en viktig partner i den grekiske regissören Costa-Gavras. Deras första film tillsammans, Z – han lever, en politisk thrillersatir över militärjuntan i Grekland, vann en Oscar för Bästa utländska film. Mycket spelades in i den spontana reportagestil som Coutard bemästrade bäst av alla. Han slapp bekymra sig över komplicerade ljussättningar men Costa-Gavras var svag för kameraåkningar; en tagning kunde innehålla fyra eller fem kamerastationer. I Bekännelsen året efter var kravet på formalism större och eftersom en stor del spelades in i isolerad fängelsemiljö var det svårt att ljussätta. De upplysta partierna var tvungna att vara nästintill överexponerade med den tidens råfilm för att få rätt kontrast till de mörka partierna.
1970, samma år som Bekännelsen kom ut, regisserade Coutard sin första film, Hoa-Binh, om ett barn som växer upp under Vietnamkriget. Den nominerades till en Oscar för Bästa utländska film och belönades med det prestigefyllda Prix Jean Vigo, samma pris som Godard hade fått tio år tidigare för Till sista andetaget. Trots det positiva mottagandet föll filmen snart i glömska.
På sätt och vis är Coutards betydelse synonym med hela den franska nya vågens.
Det dröjde tio år innan Coutard regisserade sin andra film, krigsthrillern Operation Leopard 1980 som följdes av James Bond-travestin S.A.S. à San Salvador 1983, vilken blev hans sista som regissör. Han parade åter ihop sig som fotograf med den nu något äldre och något mindre revolutionslystne Godard till dennes Passion 1982 och Förnamn Carmen 1983, innan deras samarbete tog slut igen på grund av en dispyt. Coutard fortsatte som filmfotograf fram till 2001. Ett fint samarbete inleddes med regissören Philippe Garrel som bl.a. regisserade Coutards sista film, Sauvage Innocence, med ett svartvitt foto som påminde om hans storhetstid på 60-talet.
På sätt och vis är Coutards betydelse synonym med hela den franska nya vågens. I USA satsade filmbolagen mer på den europeiska modellen och lät regissörerna få mer inflytande över produktionerna. Francis Ford Coppola, Martin Scorsese och Steven Spielberg m.fl. representerade en ny filmvåg och vad som nu kallas ”New Hollywood” blev en amerikansk dotterinstitution till den franska vågen i slutet av 60-talet. Den kom i sin tur att kratta vägen för 1990-talets uppsjö av unga och minst lika cinefrankofila begåvningar som Quentin Tarantino, Paul Thomas Anderson och Richard Linklater som alla höll Truffauts och Godards filmer nära hjärtat. Coutards färgfoto uppskattades lika mycket som hans svartvita. Martin Scorsese använde färgpaletten i Godards Två eller tre saker jag vet om henne som grundinspiration för fotot i Taxi Driver 1976. Paul Thomas Anderson hämtade inspiration i Coutards färger såväl som anamorfiska lens flares i Godards En kvinna är en kvinna när han gjorde Punch-drunk love 2002.
Inte minst hade nya vågens älsklingsfotograf inflytande på den svenska filmen under dess blomstrande 60-tal. Bo Widerberg skrev debattboken Visionen i svensk film 1962 som förespråkade en förnyelse i svensk film, som sökte sig bort från ateljéerna och den konstlade ljussättningen och ut i verkligheten. Jacques Demys Lola 1961, med foto av Coutard, togs upp som praktexemplet på hur film borde göras. Han berömde Demys och Coutards sätt att välja bort ett artificiellt stödljus för att istället förlita sig på dagsljuset som strömmar in genom fönstren och på skådespelarnas ansikten. När Widerberg själv regisserade Kvarteret Korpen 1963 stod han fast vid sina realistiska anspråk. Den rutinerade fotografen Jan Lindeströms vedertagna idé om att ”tea” en vit näsduk, det vill säga doppa den i te så att den skulle framstå som vit men inte överexponerad, möttes av våldsamt motstånd av regissören. Det var en förlegad metod. Coutard hade inte fått för sig att ”tea” någonting i onödan.
