Glöm Carl-Gustaf Lindstedts magiska mimik, Björn J:son Lindhs hetsiga flöjtmusik och helikopterkraschen på Odenplan i Mannen på taket – Kjell Sundvalls I lagens namn är den bästa svenska kriminalfilmen. Det är i alla fall vad jag intalar mig när jag tittar på den poliskritiska thrillern från 1986 på en utgången dvd. Jag kan ju inte säkert veta, för nästan halva bilden är borta.
Bortsett från den australisk-svenska popdokumentären Abba the movie var I lagens namn den första svenska filmen som spelades in i cinemascope, det tilltänkt tv-dödande vidfilmsformatet som lanserades redan på 1950-talet. Ironiskt nog släpptes filmen senare på dvd i förkrympt format – biografdimensionerade 2,35:1 blev istället tv-anpassade 1,33:1. Samma sak drabbade nyligen den allra första svenska scopefilmen, Gorilla från 1956, när den släpptes på dvd.
Ingen har sett I lagens namn i ursprungligt skick sedan premiären på höstkanten 1986.
När Sundvall fick erbjudandet om att göra filmen hade han inte precis någon actionvana. Å andra sidan var det ingen som hade det i den svenska filmbranschen.
Men trots rejält beskuren bild och skoningslös mpeg-komprimering är det uppenbart att I lagens namn gjorde någonting annat än Mannen på taket. Bo Widerbergs klassiker hyllades vid premiären år 1976 inte bara för sina kvaliteter som thriller utan för känsliga karaktärsstudier och vardagligt träffsäker dialog. Filmkritikern Jonas Sima beskrev det kanske bäst i sin recension: ”I Mannen på taket serveras våldet med kaffe och småkakor.”
I Sundvalls filmvärld tio år senare var det för sent för fika – Sven Wollter stannar bara till för att fylla plastmuggen i kaffeautomaten innan han skyndar sig vidare genom polishusets korridorer.
När Sundvall fick erbjudandet om att göra filmen hade han inte precis någon actionvana. Å andra sidan var det ingen som hade det i den svenska filmbranschen.
Sundvalls examensfilm från Dramatiska institutet gjorde han tillsammans med Kjell-Åke Andersson och det rörde sig inte om någon thriller direkt. Bussen från 1977 handlar om en busschaufför som är inflyttad till Stockholm och ser på staden med nya ögon. Sundvall tycker själv att den närmast påminner om en romantisk komedi. Filmen blev en framgång när den visades i SVT och såldes senare till övriga nordiska länder.
– Lärarna var väl stolta över framgångarna men samtidigt ändå inte. Det var inte många minuter som ägnades åt filmen under slutseminariet, vi sågs nog som de ytligaste som någonsin hade gått på DI. De andra filmerna var så arty och studentikosa att det inte var klokt. Jag tror inte att någon av de andra regissörerna har gjort en meter film efter examen.
Efter Dramatiska institutet samarbetade Sundvall och Andersson på Vi hade i alla fall tur med vädret år 1980, en tv-film som förde tankarna till folklivsskildraren Lars Molin, men duons övergång till biografformatet med dramakomedin Lyckans ost år 1983 var inte lika lyckosamt. I alla fall inte publikmässigt. Strax därefter gick duon skilda vägar. Producenten Hans Ivebergs samtal kunde inte ha kommit mer lägligt.
– Iveberg hade gjort en rad framgångsrika komedier och jag tror att han var jaktkompis med Leif GW Persson som hade skrivit Samhällsbärarna. Så hans filmbolag hade köpt rättigheterna till romanen och sökte en regissör. Jag läste manuset som GW hade skrivit tillsammans med Iveberg och tyckte att det var skitbra.
De framgångsrika komedier som Sundvall syftar på är Janne ”Loffe” Carlsson-filmerna Göta kanal och Gräsänklingar. I Ivebergs märkliga pastisch Sköna juveler från 1984 poserade visserligen både Lena Nyman och Kim Anderzon med puffror i varsin Marlowe-trenchcoat, men ingen av filmerna kan uppfattas som en fingervisning om I lagens namn.
Varken du eller Iveberg var direkt beprövade kriminalfilmskapare. Varför blev just du tillfrågad att regissera?
– Jag hade väl en lite amerikansk stil i både berättandet och filmandet. Det var så mycket Ingmar Bergman på den där tiden fortfarande. Jag ville berätta en jävligt bra historia så kraftfullt som möjligt i amerikansk filmanda.
Hur minns du att du ville att I lagens namn skulle se ut?
– Det var en dröm att få göra filmen i cinemascope. Inledningssekvensen när det ryker ur gatan och polisbilen kommer farande – det är ju Taxi driver rakt av. Jag var starkt inspirerad av det där men vissa reagerade jävligt negativt och tyckte att det var för amerikaniserat. Det fanns samma bemötande när Jägarna kom, att det var en ren plagiatfilm. Just Bergman sa det bland annat.
Inledningen är faktiskt i originalformat även på dvd-utgåvan. Vi ser regnvåta gator och reflekterande ljus i olika färger. Du nämner Taxi driver men jag tänkte också på Michael Manns Gatans lag. Hur arbetade du och fotografen Peter Mokrosinski tillsammans?
– Det var första gången vi arbetade ihop och vi passade som hand i handske. Det var ren lycka. Peter är också en estet som är inspirerad av kraftfull publikfilm. Vi var väldigt överens om att det skulle vara en mörk film. Filmproducenten Björn Carlström, som var med och gjorde Jägarna sen, har berättat för mig att han såg I lagens namn som ung i sin hemstad och höll på att ramla av biostolen. Han trodde inte att det var möjligt att göra sån här film i Sverige.
Peter Mokrosinski befann sig också i början av karriären när han fick frågan om att pröva på cinemascope för första gången.
– Det viktigaste objektivet fick jag två dagar innan inspelningsstart. Jag trodde väl att det skulle vara som ett vanligt objektiv, men det visade sig väga åtta kilo! Det är 55 centimeter långt och 20 centimeter i diameter. Direkt när vi hade fått objektivet åkte vi till Malmskillnadsgatan och filmade på bron över Hamngatan. Bilden som jag fick se två dagar senare alltså – den var powerful. Herregud vilken stor bild! Men jag hade inga problem alls att lära mig scope, för jag upptäckte blixtsnabbt att det var mycket lättare att komponera bilden. Så det var ingen ångest utan bara wow hela tiden.
Jag förstår att du och Kjell sporrade varandra att lägga ned mycket tid på filmens uttryck.
– Ja, vi visste att det måste bli visuellt. Vi kände båda två att det här inte skulle vara tv utan bio med alla ingredienser. Vi ville filma mycket på natten för att komma åt det här mörka, svarta och undangömda. När man gör något nytt så kan man hamna i två lägen: antingen är man rädd och försiktig eller så skapar det en lavinartad inspiration som aldrig vill ta slut. Jag hade fantastiskt kul med den här filmen och producenten litade på oss. Men efteråt förstod jag att många inte ansåg att deckare kunde vara finkonst.
”I lagens namn innebar ett direkt konventionsbrott för hur en svensk kriminalfilm skulle se ut”, skriver Daniel Brodén i genrestudien Folkhemmets skuggbilder. Även filmvetaren Michael Tapper menar i avhandlingen Snuten i skymningslandet att I lagens namn var ett stilistiskt avsteg från den kanoniska realismen i svensk film. Tapper jämför istället med amerikansk actionfilm men även cinéma du look, den samtida franska filmtrend som prioriterade visuella och sensoriska effekter framför psykologisk fördjupning. Alltså ungefär det som nedlåtande brukar kallas för effektsökeri.
Jan Aghed var mest kategorisk i sitt omdöme om filmen: ”en avskräckande lektion i hur det kan gå när svensk film imiterar – och missbrukar – en kulturellt främmande dramaturgi”.
Mottagandet för I lagens namn var minst sagt splittrat. Svenska Dagbladets recensent Sven Malm får sammanfatta den negativa sidan av kritiken, som alla jämförde med Leif GW Perssons romanförlaga till filmens nackdel: ”Det blir ofta mer utanverk än innehåll och förklaringar.” Och det är ett omdöme som skulle få mig att sucka att det var bättre förr, när det överhuvudtaget fanns ett iögonfallande utanverk att reagera på, om det inte vore för att I lagens namn var ett undantag som inte fick några omedelbara efterföljare i cinemascope. Dagens svenska kriminalfilm lider hur som helst inte direkt någon brist på ordrika utläggningar och pedagogiska förklaringar.
Jan Aghed i Sydsvenskan var mest kategorisk i sitt omdöme om filmen: ”en avskräckande lektion i hur det kan gå när svensk film imiterar – och missbrukar – en kulturellt främmande dramaturgi”. Vidare skriver han nedgörande att I lagens namn ”dreglar av sensationslystnad” för att den lämnar realismens hägn och dristar sig till ”irrelevanta kamerarörelser”. Det skvallrar om en ekonomisk för att inte säga asketisk filmsyn som premierar återhållsam måttfullhet framför excesser. Sensationer undanbedes!
I ett sådant filmklimat är det inte undra på att Kjell Sundvalls kulturella appropriering av amerikansk actionestetik sticker ut.
– För mig är det inte kulturellt främmande. Jag är uppvuxen med den typen av film.
Det finns helt klart inslag av spektakulärt bildberättande i filmen. Jag tänker bland annat på scenen där Johan Ulveson upptäcker den döende mannen i häktet, som börjar med en helbild när han sakta går in i cellen och sedan klipps det till en bild tagen från taket.
– Det fanns ganska bra resurser på den tiden om man jämför med hur det ser ut idag. Vi gjorde tre minuter film om dagen. Idag gör man sju, åtta eller nio minuter om dagen. Det är tre gånger så högt tempo. Då kunde man göra den där bilden som du pratar om, det skulle man inte ha tid med idag.
Peter Mokrosinski är inne på samma linje.
– Vi hade tillräckligt med pengar för att åstadkomma looken på 40 dagar. Men idag när man ska göra film på 20 dagar är det praktiskt omöjligt. Det är därför svenska deckare ser ut som de gör.
Det finns inte tid att rigga flera komplicerade tagningar?
– Exakt. När vi gjorde I lagens namn gällde det hela tiden att skapa en visuell upplevelse. I dagens svenska filmer känns det ofta som att Rapport eller Aktuellt har kommit till en plats och filmat ett inslag, om jag får hårdra det lite grand. Nu får vi ta till andra trick för att underhålla eller lura publiken. Då kunde vi ha en kran där, vi kunde flytta en kamera dit, vi kunde köra en åkning där och en till här, vilket vi också passade på att göra. Kameran skulle röra sig hela tiden, då ändras perspektiven och upplevelsen av bilden, då kan man poängtera något i slutet av åkningen eller i början av åkningen. I lagens namn är kinematografisk. För det var meningen att den skulle vara det.
I lagens namn var den tredje delen i Bo Jarnebring-trilogin, baserad på Leif GW Perssons romaner. Pelle Berglunds miniserie Profitörerna från 1983 är en nedtonad procedural, där polisarbetets tålmodighet står i fokus. Skillnaden med I lagens namn kan bland annat åskådliggöras av en sekvens i Profitörerna, när Jarnebring och en kollega dyker in i en lägenhet i Bandhagen för att arrestera en så kallad bilskojare. Tumult uppstår men kameran dröjer sig kvar i trapphuset och vi får nöja oss med käftsmällar på ljudspåret.
Profitörerna är en texttrogen filmatisering som präglas av samma välresearchade kvaliteter som Perssons roman och ger ett inifrånperspektiv på arbetet med prostitutionsutredningen i slutet av 70-talet. Därför hör miniserien tematiskt ihop med Bo Widerbergs Mannen från Mallorca som kom året därpå och behandlade mörkläggningen kring den så kallade bordellhärvan.
Det inledande rånet mot postkontoret och den senare biljakten gör att Mannen från Mallorca känns mer biomässig än Profitörerna, men det handlade inte om någon märkvärdig uppdatering i förhållande till Mannen på taket. Här fanns handhållen kamera, bruk av naturligt ljus, knäckebröd med strömming, och så vidare.
Mellan I lagens namn och de tidigare delarna har det bara gått ett par år men det är som att 80-talet plötsligt har gjort entré. Borta är Bengt-Arne Wallins stråkar i Profitörerna och Björn J:son Lindhs flöjtar i Mannen från Mallorca – istället gäller coola elektroniska toner signerade Ulf Dageby. En annan tydlig uppdatering i känslan för stil står Sven Wollter för som gått från oborstat till bakåtkammat hår. I Profitörerna bär han fritidskläder och en illasittande mössa och framställs som en grovkornig göteborgare med tjötig jargong. I I lagens namn har han blå skjorta och skinnjacka när han uppfordrande spänner blicken i omgivningen – inte minst sina egna odugliga kollegor.
För Kjell Sundvall började det riktiga arbetet med filmen i en piketbuss med tryckande kåranda.
– För att lära känna miljön lite bättre kom jag genom GW i kontakt med Norrmalmspolisen och fick åka runt i bussen med dem. Inte med a-turen som var den mest förskräckliga turen, men ändå med en av de lite mer hårdhänta grupperna. Det var kan man säga mycket intressant. Det hände en del saker som kom med i filmen också.
Så ni ändrade manuset under arbetets gång?
– Ja, absolut. Bland annat var det en natt när vi var ute och åkte på någon bakgata på Kungsholmen. Det var fyra manliga och en kvinnlig polis i bussen. Omkring klockan tre på natten fick de syn på en välbekant tjackhora, som de kallade det, och sög in henne i bussen. Och så gjorde de en kroppsvisitering på henne där i bussen. Hon fick ta av sig brallorna och böja sig framåt medan den kvinnliga polisen tog på sig en plasthandske och körde upp den i skrevet. De manliga poliserna satt liksom där, rättade till backspeglarna och flinade menande till varandra. Medan den här stackars narkomanen blev utsatt för det här. Det var ju rena trakasserierna. Helt öppet inför mig dessutom!
Det är en kritisk polisfilm och på dvd-omslaget presenteras den som ”Filmen som poliskåren ville stoppa.” Vad var det som hände?
– Vi vände oss till polisen för att få låna uniformer och radiobilar men när de läste manuset skakade de på huvudet. ”Då måste vi ändra på några saker här. För det första slår poliser aldrig ihjäl alkoholister, det har aldrig hänt. För det andra gör man inte kroppsvisiteringar i polisbussen på det här sättet.” Det var en rad punkter. Vi hade ett möte med polisledningen, informationschefen för Stockholmspolisen och så vidare. Då berättade jag att jag hade bevittnat den här kroppsvisitering med egna ögon. Deras reaktion var intressant, för de frågade inte vilken tur det var eller vilka poliser som var inblandade utan verkade bara chockade över att de hade gjort det när jag var med i bussen. Det slutade i alla fall med att vi fick skaffa fram bilar som vi målade upp själva och låna uniformer från poliser som var lojala med GW.
Det är väldigt mycket Stockholms innerstad i I lagens namn. Det är det i Mannen på taket också, men det är en film som mestadels utspelar i dagsljus. Staden får en annan karaktär när det som i din film oftast är kompakt natt.
– Vi ville köra med vår målade piketbil nere på plattan men det fick vi inte. Vi sökte verkligen de här filmiska innerstadsmiljöerna som Hötorget och Sergelteatern. Vi filmade i Storkyrkan också.
Sven Wollter och Ernst Günther har sina möten i kyrkbänkarna, Günther med sin lilla hund i famnen.
– Ja, det var hans egna hund som han ville ha med under inspelningen. Det var roligt att arbeta med honom, men en dag var han så knallberusad att han inte klarade av att lära sig några repliker. Vi tejpade fast replikerna på Sven Wollters bröst och fick ta en eller två repliker i taget.
Berätta om arbetet med de andra skådespelarna. Det var till exempel Stefan Sauks första stora roll.
– Vi provfilmade en massa unga skådespelare för filmen. De skulle ta sig fram i en korridor och storma ett rum. Det var en konstgjord liten scen, en framryckning med vapen. Vi hade några leksakspistoler med oss men Stefan Sauk dök upp med en riktigt tung jävla grej. Han ville att det skulle kännas verkligt. Och när han skulle sparka upp dörren tog han i så mycket att han ramlade baklänges och bröt tummen på revolvern. Men han fick rollen! Pia Green hade en svår roll som den kvinnliga polisen, men hon var stenhård och hittade den rätta isande kylan.
Det var det här med natten. Paul Schrader har sagt att Michael Mann var den förste som visade vad digital teknik kan åstadkomma som inte analog film kan: se in i mörkret. Digital elektronik kan penetrera mörkret på ett sätt som filmisk kemi inte klarar av. I Collateral kunde vi plötsligt urskilja molnen på kvällshimlen.
Det betyder inte att det inte finns fotografer som har försökt fånga natten på film. Peter Mokrosinski minns tillbaka på sin oroliga sömn under inspelningen.
– Eftersom det skulle vara mycket nattexteriörer fick jag beställa ett ljusstarkt objektiv på 40 millimeter, vilket motsvarar 20 millimeter eftersom det här handlade om ett anamorfiskt objektiv. Vi pratade hela tiden om att våga gå mörkt under inspelningen. På den tiden fanns det två olika skolor för hur man skulle behandla negativen. De flesta tyckte att man skulle lägga sig i det normala spektrumet och sedan fixa till svärtan när man gör den slutgiltiga kopian. Men jag har alltid varit en motståndare mot ”det där fixar vi sen på labbet”-tänket. Det blir aldrig rätt, det är alltid förhållanden på inspelningsplats som gör att man upplever bilden som riktigt mörkt.
Det låter som att det fanns ett element av chansning.
– Ja, hur mycket litar du på dina ögon? Vissa saker kan man inte avgöra med hjälp av ljusmätare. Det kan man inte heller idag. Under I lagens namn kände jag att jag kunde lita på mina ögon. Jag hade fantastisk support från ljussättaren som gjorde mina rushprints. Men på den tiden kunde det också gå helt fel. Det handlade om kemikalier och två grader upp eller ner kunde förändra hela färgskalan och exponeringen.
Är det något du ser tillbaka på med skräckblandad förtjusning eller saknar nu när det mesta är digitalt?
– Jag säger som någon stor fotograf: jag sover betydligt bättre om nätterna. Med den digitala tekniken ser du allt direkt och behöver inte oroa dig för resultatet. Men vissa filmer skulle fortfarande vinna på att bli fotograferade på film. Det handlar inte om nostalgi utan om val av pensel. Förra året spelade jag in En underbar jävla jul med Helena Bergström och det hade varit idioti att försöka göra den på film. Men oavsett om något ska göras digitalt eller inte krävs det att fotografen skapar stämningen med ljuset.
”Vissa filmer skulle fortfarande vinna på att bli fotograferade på film. Det handlar inte om nostalgi utan om val av pensel.”
Men vad är väl ett vidfilmsformat och anamorfiska objektiv i landet lagom. När I lagens namn sändes för första gången i tv på vårkanten 1990 gick den inte att känna igen – mer eller mindre halva bilden var borta. Enligt Kjell Sundvall såg det i vissa dialogscener ut som att två näsor stod och pratade med varandra.
Peter Mokrosinski säger att han efter sändningen försökte stoppa in i kontraktet att ingen skulle få förändra bildutsnittet.
– Jag tycker att det tyder på en enorm brist på respekt för åskådaren. Varför ska de inte få se hela bilden? Det här var en film gjord i cinemascope med riktiga anamorfiska objektiv från Panavision. Det var gjort på riktigt. Jag protesterade stenhårt. Jag minns en scen när Anita Wall och Sven Wollter går och pratar i en korridor, men på tv syntes de inte till. De hade klippts bort från varsin ände av bilden.
Ingen av dem känner ens till att I lagens namn har släppts på dvd i samma kringskurna format och reagerar med varsitt ”fy fan” när jag berättar om mitt eget möte med filmen.
Oavsett omständigheterna kring kapningen säger det något om filmbildens och möjligen också genrefilmens ställning. Att det inte är så noga om halva bilden försvinner från en kriminalfilm, så länge man får reda på vem som är mördaren i slutet. Det bygger i sin tur på en missuppfattning om att kriminalfilm alltid skulle produceras med vänsterhanden, snarare än förverkligas genom konstnärliga val – även om syftet råkar vara skapa sensationer. Under vår intervju återkommer Kjell Sundvall med utfall mot film som är arty men om det var något som var arty, och normbrytande för den delen, i svensk film år 1986 var det ju I lagens namn.
