Andelen kvinnliga regissörer ökar, men det är ingen nyhet att kvinnor i registolen fortfarande är i minoritet. Det är inte bara organisationen Women in film and television som anser att det borde vara betydligt fler. Vad som däremot kan te sig överraskande är att den ökade andelen kvinnliga regissörer inte nödvändigtvis märks i hurdana filmer som görs eller i hur kvinnligt och manligt gestaltas. Det är anmärkningsvärt hur få berättelser om kvinnor och män som överhuvudtaget verkar vara möjliga i den samtida svenska filmen. När man ser årets alla långfilmer är det sällan man alls förvånas.
För den feministiska teoretikern Teresa de Lauretis är filmen en föreställningsmaskin som med hjälp av olika tekniker, narrativa konventioner och estetiska strategier skapar verkligheter. Som föreställningsmaskin påverkar film inte enbart sin publik utan även sina upphovspersoner: vilka berättelser förmodas kvinnliga och manliga filmskapare berätta, vilka erfarenheter kan och förväntas de gestalta och hur. Inte minst återstår frågan om vilka berättelser, erfarenheter och insikter som överhuvudtaget är begripliga i vår tid, för att tala med Judith Butler. Det är möjligt, men långt ifrån säkert att jämställdhetsåtgärder inom filmbranschen råder bot på detta problem.
Visst, då fler kvinnor får sina filmprojekt finansierade ser vi fler filmer där kvinnor inte förblir statister i schablonroller utan står i berättelsernas centrum. Visst, de kvinnliga karaktärerna är fler, och därmed blir bilderna av kvinnor mer komplexa. Allt detta är viktigt. Men oberoende av kön verkar många regissörer och övriga upphovspersoner vara eniga om en sak: på filmduk är kvinnor intressanta som kroppar.
Berättelser om kvinnor är oftast berättelser om kvinnokroppar. Det är inte förvånande att vi ser det i thrillers som Jägarna 2 (Kjell Sundvall) och Försvunnen (Henrik JP Åkesson & Mattias Olsson) – jagade och plågade kvinnokroppar hör till genrens ikonografi. I Jägarna 2 förekommer fyra kvinnliga karaktärer: ett lemlästat mordoffer, en misshandlad hustru och en sverigefinsk blandmissbrukare. Endast Stockholmspolisen kvinnliga sidekick undkommer såväl sexualisering som utsatthet. I Försvunnen, en renodlad psykopatthriller, förvandlas huvudpersonen Malin till ett spektakel av sårbarhet. En ensam kvinnas flykt från sitt tidigare liv avbryts abrupt då hon blir kidnappad av en seriemördare på en skogsväg. Det är filmer som för tankarna till den koppling mellan voyeurismen och sadism som den feministiska filmteoretikern Laura Mulvey såg i klassiska Hollywood-filmer.
Men årets mest spektakulära sårbara kvinnokropp förekommer i Between 2 fires regisserad av Agnieszka Lukasiak. Den unga vitryska mamman Marta flyr från sin sambo som vill sälja hennes dotter Ania till barnprostitution. Hon tar med sig dottern till Sverige och hamnar på en flyktingförläggning i Kiruna. Hennes berättelse är given: varje scen understryker hennes rädsla och panik, varje tagning bekräftar hennes utsatthet som gestaltas i upprepade bilder om köld, snö och is i norra Sverige. Marta är, såsom filmografins beskrivning lyder, ett ”lätt byte för sin omgivning”: ständigt hotad och sårbar uttryckligen på grund av sin kvinnokropp. Samtidigt står det klart från början att det är just kvinnokroppen som är hennes enda resurs, och kan även bli hennes verktyg för motstånd och valuta för egenmakt.
Martas romans med den algeriske Ali framställs som en befrielse från utsatthet och rädsla. I en scen där vi först ser en halvnaken Marta bära sin livlösa dotter i sina armar, rusa ut till minusgrader och förgäves ropa på hjälp, vittnar vi sedan hur hon reagerar på dotterns självmordsförsök med att bli kåt och ha sex med sin alltid redo älskare. I den grymma verkligheten kan Marta till slut inte lita på romansen utan säljer sig till ett arrangerat äktenskap och uppehållstillstånd med en äldre svensk herre – likt flera vitryska kvinnor före henne. Cirkeln är sluten, kvinnokroppens sårbarhet bekräftad.
Också årets andra explicita problemfilm, Odjuret (Martin Jern & Emil Larsson), börjar och slutar i sönderslagna kvinnokroppar. Baserad på en verklig brottsnyhet, ett mord av två unga kvinnor på Hallandsåsen, är utgången självklar – och så även förklaringen som filmen erbjuder. Det är fyra unga människor på drift, alla upptagna med sina kroppar: Kim sysslar med bodybuilding. Jesper säljer bögporr på nätet. Susanne tränar pole dancing men misslyckas att sälja sig som erotisk dansare. Ylva lämnar sitt frireligiösa hem och fascineras av manliga könsorgan. I Jesper och Kim möter nynationalism nyfattigdom. De är obildade, saknar framtidstro, möter omgivningens motstånd eller nonchalans. Explosionen hänger i luften, och tills slut dräps kvinnorna. Allas kroppar är sårbara, men för kvinnorna är utgången dödlig. Berättelsen om samhälleliga risker med unga mäns frustrationer vilar på sårbara kvinnokroppar.
Såväl i Between 2 fires som i Odjuret figurerar kvinnokroppen som en handelsvara, och överraskande nog upprepas detta tema i flera av årets andra filmer. I Björn Runges Happy end är dramats fokus oklart men det etiska dilemmat kretsar kring städerskan Katrine som misshandlas av sin sambo och blir modell och älskare för den psykiskt rubbade Peter – mot betalning av dennes mamma, hennes arbetsgivare. Kvinnokroppen som sårbar och säljbar, som öde och kapital, blir förevigad i bästa Gustave Courbet-stil i en målning som lik Världens ursprung (1866) riktar blicken mot kvinnokönet.
I Lisa Langseths Till det som är vackertär kvinnokroppen som kapital ett centralt tema. Romansen mellan den unga receptionisten Katarina och dirigenten Adam beskrivs utifrån Katarinas lust till klassresa och törst efter en annan värld. Hon blir uppslukad av scenariot, lever ut det som en förälskelse med all dess transformativa kraft – och blir sviken. Intressant nog görs en av årets absolut starkaste filmer med narrativa medel som härstammar från mellankrigstidens Hollywood-filmer: golddigger-kvinnan är en klasspecifik karaktär, och att den tas fram av en ung, kvinnlig långfilmsdebutant överraskar. Filmen slutar visserligen i en hämndaktion och i en slutscen som i sin ton påminner om den i Ridley Scotts feministklassiker Thelma & Louise. Men i grunden handlar filmen om kvinnokroppen som sårbar och tillgänglig för utnyttjande – och som hårdvaluta för klassbegär.
Det finns dock en genre där handelsaspekten och maktfrågor är definitionsmässigt uteslutna, och det är förstås den romantiska filmen. Det gångna årets filmskörd bjöd på en renodlad romantisk film, Alexandra-Therese Keinings Kyss mig, likaså synligt undantag som icke-heterosexuell berättelse. Också i denna film finns potential till klassproblematik, men enligt genrens lagar åsidosätts det och Mias och Fridas romans skildras som ett möte mellan två lagom suddigt skisserade individer. Den ena är en kyligt stilmedveten arkitekt från Stockholms innerstad, den andra en bohemiskt klädd skolfröken från södra Sverige. Filippa K möter Odd Molly, varma färger möter kalla, känslokyla bryts av ett naturbarn, och resten är historia. Allting badar i rikligt solljus i sexscener där romansens potential utlöses. Precis som i thrillerfallen Jägarna 2 och Försvunnen är det genren som styr.
Att kvinnor gestaltas framför allt som kroppar, att kvinnlighet är kroppslighet, bestyrks även av filmer som inte tematiserar utsatthet, utan snarare självbestämmande och befrielse från sårbarheten. I Pernilla Augusts Svinalängorna skildras huvudpersonen Leenas trauma och ångest som renlighetsmani. Sedan barnsben söker hon i vattnet fristad från sina minnen från allt det smutsiga i barndomshemmet. Också Åsa Ekmans dokumentär Mammas comeback handlar om en medelålders kvinnas identitetsarbete: dragracinglegenden Rosie Millbergs återkomst till förarsätet beskrivs som ett terapiprojekt där hon försöker återskapa sitt tidigare jag, den tidigare kroppen och den tidigare stjärnstatusen. I filmen möter 50 plus-kvinnans utmattningsretorik dotterns självhjälpsvisdomar, och revanschprojektet förvandlas till en handelsvara som marknadsförs till finansiärer.
Fokuseringen på kvinnokroppar karaktäriserar även Lisa Aschans Apflickorna. Årets mest säregna film provocerar med att föra samman tonårsflickors älsklingshobby, hästar, och påståendet om flickor som djur och djuriska. Såväl tonårsflickorna Emma och Cassandra som lillasystern Sara vidkänner kvinnokroppens sårbarhet: att bli medveten om den granskande, mätande, poängsättande blicken hos andra, såväl jämnåriga som vuxna. Att bli tränad, likt hästar och hundar, till att reagera rätt, att känna och vilja som man bör. Scenen där den unga Sara provar på leopardbikinin i omklädningsrummet, ser sig själv i spegeln och ritar morrhår på sitt ansikte sammanfattar en komplexitet: begäret finns i barnet, det är inte något som väcks till liv först i tonåren. Men det är då det drillas till något som igenkänns som sexualitet. Något oformligt, rått, upphetsande och skrämmande förvandlas till voltige, akrobatik på hästryggen. Det gäller att hänga med och lära sig. Tonårsflickornas relation pendlar mellan sårbarhet och maktupplevelser; de prövar och byter platser i en ständigt ändrande maktdynamik. Men sak samma, kroppen är kvinnans arbetsplats, öde och resurs.
Att kvinnor skildras i termer av sina kroppar i dagens svenska filmer är ett tidens tecken. Vare sig det kallas postfeminism, nykonservatism, nyliberalism eller senkapitalistisk nymaterialism handlar identitetsarbete idag om kroppslighet. Identiteter och livsstilar förverkligas och levs genom kroppar. Det gäller inte bara kvinnor, men i filmiska gestaltningar är det ändå där man landar: kvinnokroppen – eller kampen mot densamma – är en kulturell figur som kommunicerar en känslostruktur för samtiden. Liksom en femme fatale i efterkrigstida noir-filmer eller en prostituerad hemma-fru i den franska nya vågen är varken Marta i Between 2 fires, Malin i Försvunnen, Susanne i Odjuret, Katrine i Happy end, Katarina i Till det som är vackert eller Emma i Apflickorna att avläsa som avbildningar av eller påståenden om hur kvinnor är. I stället vittnar de alla om vad kvinnokroppen symboliserar för oss idag. En individs sårbarhet och säljbarhet.
Det är där filmer av kvinnliga och manliga regissörer möts, och diskussionen om ett specifikt kvinnligt filmspråk blir suddig. För konstnärer bör målet förvisso vara att skapa något nytt, och diskriminerande mekanismer inom en bransch bör definitivt motarbetas, men varför skulle kvinnor i filmbranschen åläggas ett särkrav på annorlundahet? De möter ju samma konsulenter, finansiärer, distributörer, biobesökare och kultur som sina manliga kollegor.
För att inte falla för essentialiserande antaganden om kvinnors gemensamma erfarenheter eller estetiska och politiska ideal gäller det att även idag komma ihåg tidigare debatter. Å ena sidan den problematiska viljan att urskilja och projicera idéer om ett genusspecifikt ”estetiskt medvetande” eller ”förnimmelsesätt”, såsom Silvia Bovenschen beskrev i svaret på sin egen fråga ”Is there a feminine aesthetic?” år 1976. Å andra sidan all den obekvämhet, motstånd och tystnad som varje definitionsförsök framkallat.
Snarare än Hélène Cixous idéer från 1970-talet om ”l’écriture féminine” och moderskap som metafor för kvinnors konstnärliga skapande efterlyser jag ett annat klassiskt feministiskt ideal: att befria kvinnokroppen från dess symboliska barlast. Att möjliggöra kvinnovarandet bortom de rådande kulturella bilderna, bortom sårbarhet och säljbarhet. Att – någon gång – luckra upp det Sigmund Freud alltför träffande beskrev i sin Female sexuality år 1931: ”At some time or other the little girl makes the discovery of her organic inferiority”. På 1970-talet ledde idealet till experiment med filmer där kvinnor enbart var närvarande med sina röster. Kanske är det dags för liknande radikala grepp. Alla nya bidrag välkomnas.
