Modeskaparen Alexander Lee McQueen gick bort den 11:e februari 2010. Det är 15 år sedan. En ansenlig tid för att kunna betrakta hans konstnärskap i perspektiv. För konstnärskap var det. Ett mörkt, romantiskt och groteskt universum.
Sådan kreativitet föds inte i ett vakuum. Jag skulle snarare vilja hävda att inga begrepp, processer eller praktiker gick McQueen obemärkt förbi, något som kräver både medvetenhet och tålamod. Han ville infiltrera varje del av kulturen, han månade om sin intellektuella ingång till sitt arbete, studerade sin omgivning och sig själv. ”McQueen arbetade mycket specifikt och hans research var väldigt bred” har Catherine Brickhill sagt, McQeens första anställda designer. ”Det handlade ofta om böcker och filmer helt orelaterade till kläder”.
För kanske är McQueen den enda som kunde se Alfred Hitchcocks Fåglarna från 1963 och skapa en serie plagg med däckspår på. ”Jag tänkte: Fåglar, väg, bildäck, splat!” citeras han i biografin Gods and kings. I kollektionen döpt just efter Fåglarna från 1995 återkom fågelmotivet i allt från fjädrar till grafisk form och modellerna bar vita, ogenomskinliga linser för att verka mer avhumaniserade. För det var inte Hitchcocks protagonist Tippi Hedren som var fokus för McQueen. Det var fåglarna i filmen som skapar kaos och terroriserar omvärlden. Birds är också en blinkning till det engelska slanguttrycket för brud eller het tjej som var populärt att använda på 1960-talet då Hitchcocks Fåglarna kom ut. Ett ord som för tankarna till något fluffigt och bräckligt, men som i McQueens universum återtas som blodigt allvar.
Research i all ära, men det var i vilken riktning McQueen tog intrycken som spelade störst roll. Hans blick vänder sig till det som filmen implicit kommunicerar, inte vad vi tror ska överkommas. De fula och bortträngda känslorna blir istället den naturliga utgångspunkten. I modevisningen Birds är modellerna inte människor, utan både bokstavligt och metaforiskt överkörda djur. Hans tidiga kollektioner blev därför också nästan alltid missförstådda som misogyna, när McQueen sökte uttrycka det motsatta. Det är inte karaktärerna, inte kläderna eller ens färgerna i filmerna cineasten McQueen eftersträvar i sina kollektioner och visningar. Det är skräcken, döden och terrorn självt som hans favoritfilmer egentligen kommunicerar.
Kanske är det därför inte heller så överraskande att filmerna McQueen valde att bli inspirerad av ofta är mättade av obehag och mörker, oavsett om det är den okontrollerade galenskapen i The shining för kollektionen The overlook (döpt efter hotellet som filmen utspelar sig i), bloddrypande vampyrer från stilsäkra The hunger med David Bowie och Catherine Deneuve, galenskapen i Gökboet för hans mentalsjukhusinspirerade visning Voss, eller dystopin i Blade runner för hans gästspel hos modehuset Givenchy. Hans modeller är nästan alltid utrustade för krig och strid, vidunderliga i sina förvridna ansikten och oberäkneliga rörelser.
I Caroline Evans kanoniska bok Fashion at the edge lyfter hon just hur 1990-talets mode ofta rörde sig kring teman av trauma, sjukdom, ångest, rädslor och död. Bildflödet och modefotografiet artikulerade tidens upptagenhet av identitet, kropp, alienation och tillblivande, kanske tydligast förkroppsligat i ”heroin chic”, en estetik som glamoriserade droger, festande och undernärda kroppar. Men 1990-talets mode var också upptaget av spektaklet, av modevisningen som teatralisk, cineastisk och fantastisk upplevelse. Kläderna, snarare än att vara bara plagg, blev en slags ”fantasmagori”, eller ”modernitetens spöken” som Evans kallar dem. Man började använda modevisningarna som ett sätt att visualisera hur dåtiden är ständigt hemsökande i vårt presens, ständigt påminnande, ständigt kommodifierad. Ett sätt att visa upp hur vi konsumerar nostalgi på ett perverst sätt.
Ingen förstod det här levandegörandet av historien lika väl som McQueen. Det är hans kollektion Widows of Culloden från 2006 som uttrycker detta narrativa, visuella språk allra tydligast. Visningen på Louvren fokuserade specifikt på Jakobiternas uppror mot England och slaget vid Culloden 1746. Kollektionen genomsyrades också tydligt av hans eget, ständigt återkommande skotska arv i materialval som tartan och uppstoppade djur. Men i sedvanlig McQueen-stil är det inte hjältarna på slagfältet som visas fram i plaggen, utan deras efterlämnade änkor som fortsätter hemsöka det skotska höglandet långt efter de döda soldatkropparna förmultnat.
I kontrast till hans tidigare och mycket kontroversiella kollektion Highland rape där modellerna blev vandrande metaforer för brutaliseringen och våldtäkten av Skottland, uttryckt i hur de knappt tog sig fram på catwalken, så är det en annan kvinna som elegant glider fram i Widows of Culloden. Likt ilskna men stoiska transhistoriska spöken hemsöker modellerna det stora, rektangulära golvet på visningen till Michael Nymans musik från melankoliska filmen Pianot. Ett soundtrack också uppblandat med punk. Mitt i visningsrummet på Louvren tornar en märklig, mörk glastriangel upp sig som gör catwalken rektangulär snarare än traditionellt raklång.
När den sista modellen har lämnat scenen verkar visningen vara slut, ljusen dimmas ner. Men i glastriangeln börjar plötsligt något att skina och glimra. En gestalt i svepande chiffongtyg börjar sakta uppenbara sig, blir skarpare, likt hur en kamera fokuserar bilden. Det är ett hologram av supermodellen Kate Moss.
Inte bara hade Moss slutat gå visningar sedan ett par år tillbaka vid Culloden-tillfället. Hennes omtumlande relation med rockmusikern Pete Doherty och deras drogfyllda eskapader uthängt i media hade också lämnat Moss sparkad från alla sina stora reklamkontrakt. Vid tidpunkten var Moss en persona non grata, tills hon dyker upp i en glasdiamant som en fantasmagori, iklädd något som liknar en bröllopsklänning.
Men sättet Kate Moss rör sig i hologrammet för också tankarna till en ytterligare filmreferens, som går betydligt längre tillbaka, nämligen bröderna Lumières Danse serpentine från 1897, en av världens första filmer.
Danse serpentine föreställer den enligt många första moderna koreografen Loie Fuller dansandes den så kallade serpentindansen, som kom att personifiera art nouveau-stilen och som för tankarna till en lilja, älva, fjäril eller orkidé. Den var också en reaktion på den alltmer akademiska balettens strikthet och lånade med sitt svepande tyg och mjuka rörelser snarare från burlesque och folkdans. Filmen var också handmålad, bildruta för bildruta. Danse serpentine blev inte bara en symbol för filmmediets intåg som magisk teknologi och den rörliga bilden som en plats för förundran. Den förvandlade också Fuller och en annan dansare i filmen, Annabelle Moore, till de första riktiga filmstjärnorna. Fuller, en blygsam gestalt i verkligheten, blev med hjälp av sina kraftfulla rörelser och enorma kostymer till något överjordiskt, till något mellan människa och maskin, en egenskapad konstform någonstans mellan det organiska och icke-organiska som publiken inte kunde sätta fingret på men heller inte slita blicken från. Serpentindansen blev vad konstprofessor Rhonda K. Garelick kallar “ren estetik”, en förvandling till ljus projicerat på tyg. Dansen blev på detta sätt en dans med berömmelse och stjärnglans, och blev startskottet för vår besatthet av andras liv på den vita duken eftersom de framstod som mer än människor.
Oavsett filminspiration är det kvinnan som driver McQueens arbete framåt. Och precis som filosofen Walter Benjamin noterar i sitt ofärdiga storverk Passagearbetet, så är det kvinnan som förkroppsligar moderniteten; hon är konsumenten och den konsumerade, hon är objektet och symbolen. Men McQueen vill snarare att kvinnan ska vara ett öppet sår. ”Jag vill att människor ska bli rädda för kvinnorna jag klär upp” är kanske hans mest bevingade ord. I McQueens värld är kvinnan både monstruös och strålande. Hon erbjuder en alternativ identitet och agens ofta annars nästan uteslutande tillgänglig i just skräckfilmens uttryck.
Kate Moss hologram kallade inte bara på sig självt, på hur hon både blivit en illusion och spöke i kulturen och samtidigt fortsatt vara en popkulturell ikon i ögonblicket hon uppenbarade sig i glastriangeln. Hologrammet kallade också på filmmediets spöken, på hur samtida film inte kan förstås utan att påkalla tidigare former av mediet och vad visuell underhållning är. Detta postmoderna Pepper’s Ghost som fick publiken att hämta andan 2006 påminner oss om hur gammal och ny teknologi ständigt överlappar och hur historien vävs samman på nytt.
Alexander McQueens kollektioner, visningar och visioner önskade på detta sätt snarast öppna upp våra ögon för vad som berör och överväldigar oss. Genom att blicka tillbaka 15 år inser vi att hans kläder aldrig handlade om bara plagg, utan om att förkroppsliga starka känslor – hur orimliga, mörka eller grymma de än må vara.
