Det finns något mystiskt över Viktor Johanssons filmer som jag har svårt att sätta fingret på. Hans hypnotiska porträtt av kringflackande människor i marginaliserade svenska samhällen är lika delar gåtfulla som självklara. Det senaste tillskottet, Uppföljaren till Sommarregn, som har biopremiär senare i höst, är inget undantag. När vi hörs på ett videosamtal för att prata om filmen, förväntar jag mig nästan att möta någon som är lika kryptisk som sina filmer.
Till min stora glädje har jag fått det helt om bakfoten. Den jag möter på datorskärmen är generös med att dela med sig både av sig själv och sin process. Johansson börjar med att lyfta datorn för att visa mig runt i sitt kontor på Kulturskolan i Umeå, där han undervisar i film. På en av väggarna skymtar en affisch för Himmel över Flogsta.
– Jag har en kollega här på Kulturskolan som såg Himmel över Flogsta och sa att den bara var ett enda stort mindfuck. Han satt hela tiden och funderade på om det som utspelade sig var på riktigt eller på låtsas. Men jag tycker att det finns ett mervärde i den osäkerheten, och att behöva ställa sig frågan: ”Hur har man gjort det här”?
Johansson har med filmer som Under Gottsunda och Himmel över Flogsta gjort sig ett namn som en av Sveriges mest egensinniga filmskapare. Kännetecknande för hans filmer är blandningen av dokumentärt och fiktivt material, något som får dem att sällas till den så kallade hybridfilmsgenren. Trots att hybridfilmer ofta hyllas av kritiker för sina experimentella och konstnärliga kvaliteter, får filmskaparna ofta svårt att finansiera sina verk. Detsamma kan också sägas gälla Johansson, som genomgående har nekats stöd från Svenska Filminstitutet. Men detta betyder inte att framgångarna uteblivit för honom. I senaste upplagan av Göteborgs filmfestival lyckades han med sin kortfilm True artist vinna tävlingen Startsladden och ta hem en prispott på 400 000 kr. På samma festival mötte också långfilmen Uppföljaren till Sommarregn publiken för första gången.
Hur påbörjades Uppföljaren till Sommarregn? Man har ju kunnat se Kenneth Heino i din tidigare film Windows, men nu får vi följa honom lite närmre.
– Jag och Kenneth möttes genom Kulturverket i Umeå, där personer med funktionsvariationer har fått göra sina egna låtar. Kenneth har sedan länge rört sig i musik- film- och teaterkretsar. Vi har filmat tillsammans tidigare och jag visste att han hade en enorm filmsamling på mellan 600-800 filmer. Och sen upptäckte jag att han har de här egengjorda filmerna förvarade i en stor kista, som jag minns det. Två färdigklippta: Sommarregn och Mörkret. Båda handlar om nynazistiska gäng i norrländska småorter. Han hade lämnat det egna filmskapandet och jag vet ju själv hur svårt det är att göra film, så jag förväntade mig inte särskilt mycket. Men så tittade jag på Sommarregn och tyckte den var så häftig. Den hade verkligen production value.
Det kan vara knepigt att beskriva handlingen i Uppföljaren till Sommarregn, eftersom fiktionen ligger så nära verkligheten. Kortfattat kan man säga att den kretsar kring en filminspelning, nämligen uppföljaren till Kenneths hemmagjorda 90-talsfilm Sommarregn, där han själv spelade huvudrollen som den nazistiska gängledaren Jorma. Men filmen handlar också om relationen mellan Kenneth och systern Lena, och om att bearbeta sitt förflutna. I en av filmens tidiga scener stöter Kenneth på cineasten Sam, som till Kenneths stora förvåning har sett Sommarregn och som kläcker idén om att tillsammans göra uppföljaren.
– Man kan nästan säga att jag är den där ”Sam”-karaktären som har grävt fram den där klenoden och som tycker att vi borde göra en uppföljare. Så fick jag övertala Kenneth, han hade ju lagt det där bakom sig.
Jag fick också känslan av att Kenneth plågas av det förflutna. En av många klatschiga oneliners i den här filmen är när Kenneth menar sig lida av ”post-dramatisk stress.” Det är som om han måste göra den här filmen för att förlösas från det förflutna.
– Just det. Det är intressant att både Mörkret och Sommarregn handlar om nynazister, i vilka Kenneth spelar en så hemsk karaktär som samtidigt ska framstå som väldigt cool. Det där är också något jag har fått gå till botten med i min egen uppväxt. Jag vill försöka förstå vad som hände med nynazismen på 90-talet, de rasistiska strömningarna. Jag är ju supervänster men när jag var i tonåren fanns det i den håla jag växte upp i inte särskilt stort motstånd mot rasismen. Jag kunde ändå relatera till det Kenneth berättar om i Sommarregn. Nu är ju nynazismen och alla de här främlingsfientliga partierna på väg tillbaka i Europa. Det är det hans syster uppmärksammar honom på när hon säger att nynazismen är på modet igen.
Många gånger i filmen förekommer visuella klipp-matchningar som sammanlänkar Kenneth för 30 år sedan i originalet Sommarregn med scener från idag.
– Det händer verkligen något då när man får se tiden som går, det tar andan ur en. Det är sådant som inte går att skriva fram, det är bara visuellt berättande som sker direkt på skärmen.
Varför valde du att göra en film om Kenneth?
– Jag tycker att han är väldigt intressant och jag känner igen mig mycket i honom. När vi träffas försöker vi alltid bräcka varandra i cineastiska kunskaper. Liksom: ”Har du sett den?” ”Visste du att den har skrivit manus till den?” ”Och att den skådespelaren sa nej till den rollen?” Och vi möts alltid i det. Det gör också att det blir ett slags shorthand när man pratar om vilken slags film man vill göra, hur man vill göra den.
Kenneth har verkligen släppt in mig innanför garden i det här projektet och velat undersöka det här med att han en gång iklädde sig den där nazistrollen. Till slut kom det till en gräns då vi frågade oss: ”Är det här Kenneth nu?” Varpå Kenneth själv svarade: ”Ja, men det kanske är Kenneth utan H.” Så vi var noga med att ta bort H i Kenneth i textningen. Det är den lilla detaljen som är skillnaden.
Hade du några särskilda filmiska inspirationer i bakhuvudet när du arbetade med Uppföljaren till Sommarregn?
Jag skulle säga att min hybridmetod kommer från Gummo, Harmony Korines första film. Men till Uppföljaren till Sommarregn tycker jag fortfarande Dogma-filmerna är väldigt inspirerande, mycket på grund av att de är så vanvördigt berättade och klippta, vilket gör att det uppstår en slags hastighet i klippningen. När von Trier gjorde Idioterna pratade han om emotionella jump-cuts, det tycker jag är jättespännande. Vid inspelningen av en scen hade en av skådespelarna problem med att börja gråta. Då gick de istället iväg och hade terapisamtal, och sen i nästa scen grät hon plötsligt. Som åskådare får man inte ta del av hela processen utan det blir ett emotionellt jump cut. Det blir alldeles chockartat när man ser det. Man får passa sig som filmare med manipulation och hålla sig borta från stråkarna. Risken är annars att publiken sätter upp ett försvar. Det kan jag också tycka med utbildade skådespelare, när man ser att de har det där försvaret så blir det tydligt att det inte är på riktigt. Det kan också vara det fina med amatörer som spelar att de går igenom det där försvaret och man undrar, är det här på riktigt?
När man ser den här filmen så känns det som att du har närmat dig en berättelse med få begränsningar, och dina filmer kallas ju ofta hybridfilmer. Vilka ramar och begränsningar har du förhållit dig till under processen med den här filmen?
– Ett gemensamt ämne för alla mina filmer är medmänsklighet och solidaritet, men jag tycker att man får fram det på ett ärligare sätt om man låter folk tala till punkt, och då kan det ibland handla om att de får avslöja sig själva. Jag tycker det är en häftig scen där Kenneth ber om ursäkt till Samuel som är mörkhyad genom att berätta: ”Nu kommer kanske du inte bli så glad men jag gjorde faktiskt en film om nazister på 90-talet.” Samuel svarar: ”Ja men det är väl trevligt!” Och det är ju nån slags försvarsmekanism. Jag vet inte vad som händer då i mina karaktärer, det är väl där hybridelementet kommer in. Jag har skapat en scen eller en situation som jag låter dem spela ut, men sen så går det ur mina händer och det blir en jättespännande debatt om att Hitler har lyckats lura alla och så vidare.
Så arbetsmetoden är att du skriver en scen som du låter dina skådespelare agera i, men scenen är inte helt färdig. Du bara skapar en situation?
– Ja! Och jag vet ju inte vart den tar vägen, och det är ju också där man måste vara öppen för improvisation, vilket skådespelarna faktiskt oftast brukar vara. Samuel som spelar i den scenen säger: ”Åh jag är så dålig på improvisation.” ”Men nej!” svarar jag då. ”Förstår du inte vad som hände?” Men det handlar mycket om att han är osäker i situationen. Om man har drag av autism så kan det här vara läskigt. Men oftast får de ändå en kick av det, tycker jag mig märka på dem. De har gjort något nytt, gått utanför sina ramar på ett sätt.
Det låter som en spännande process, men också otroligt utmanande. Känner du någonsin att det glider dig ur händerna?
– Jo, och det är ju en del trådar som faller bort men då tänker jag att det sker organiskt. Jag litar på processen mycket.
Det är något med miljöerna i filmen som känns otroligt dystra. Det är som om varje scen är filmad under de där värsta gråa vinterdagarna i februari. En bild jag har lagt på minnet är då kameran vilar på en Biltema-skylt mot en grå himmel, med några grantoppar nedtill, som nästan känns dystopiskt svensk. Vad var tanken med inspelningsplatserna och miljöerna i filmen?
– Det var kul, dystopiskt svenskt. Om det var USA skulle man kalla det Americana. Jag har tänkt lite sådär ”Verklighetens folk” som blivit ett SD-uttryck. Det blir väl min slags civilisationskritik när jag visar det här dimindränkta landskapet med en ensam kundvagn. Nu kände jag att jag kunde göra det till fullo. För alltså, när det gäller Under Gottsunda så ville jag ju inte göra det. Det finns ju nedgångna saker med Gottsunda, verkligen. Men den filmen ville jag skulle vara motsatsen till bilden av förorten. Den skulle vara lummig och grön och liksom rik på miljöer och så. Gömställen och mellanrum. De skulle inte kännas deppiga, det här var ju barnens lekplats. Men nu kunde jag gå fullt ut med det deppiga. Det här är världen som väntar på oss, om vi fortsätter rösta så här, säger Johansson och skrattar till.
Jag fick också känslan av att de här landskapen flöt ihop med sinnestillstånden i karaktärerna. Känslan av att leva i det förflutna och att vara instängd.
– Precis! Det-var-bättre-förr-grejen, ”Make Sweden great again” liksom. Det är ju verkligen det jag försöker göra upp med. Sam-karaktären är ju väldigt sympatisk och man känner med honom för han har den där passionen. Men han lever i illusionen att allt var bättre på 90-talet. Ibland kan jag upptäcka att jag själv tänker ”Då kom ju allt som var bra, Pulp fiction och amerikansk indiefilm och sånt som jag avgudar.” Innan 11 september och allt. Men så får jag påminna mig: Vilka är det som har råd eller mandat att vara nostalgiska inför 90-talet? Det är ju en sån som jag. Om du frågar någon homosexuell eller rasifierad i en svensk småstad så vet jag inte om de skulle säga samma sak. Så den vurmen för 90-talet vill jag göra upp med.
