I juli 1967 befinner sig Fernando Arrabal på besök i sitt gamla hemland Spanien. Det har gått snart ett årtionde sedan han publicerade sin debutroman Baal babylone (1959, utgiven på svenska som Viva la muerte, 1972). Den skildrar hans traumatiska uppväxt under det spanska inbördeskriget, då fadern fördes bort av Francos styrkor. Arrabal är vid tiden för besöket redan etablerad som poet och pjäsförfattare. Med Alejandro Jodorowsky och Roland Topor har han grundat det Parisbaserade konstnärskollektivet Mouvement panique, döpt efter den djuriska guden Pan. De har blivit kända för sin gränsöverskridande performancekonst i Pandyrkande anda: chockerande, våldsam, sexuell och surrealistisk. Jodorowsky ska strax slå igenom som filmskapare med surrealistiska Fando y Lis (1968), baserad på en Arrabal-pjäs med samma titel. Trettiofyraårige Arrabal befinner sig med andra ord på toppen av en kreativ tripp.
Men det som var tänkt att bli en blixtvisit förvandlas till en mardröm som riskerar att sätta punkt för Arrabals bubblande konstnärskap. Under en brottsprovokation ber en förklädd myndighetsperson Arrabal att signera en bok med något ”Panliknande och hädiskt.” Arrabal skriver intet ont anande ”Jag skiter på Gud, fosterlandet och allt annat” och blir följaktligen anklagad för blasfemi och att ha förolämpat den spanska nationen. Han häktas och riskerar ett tolvårigt fängelsestraff, i landet vars diktator är densamma som gjorde honom faderlös. Efter internationella påtryckningar där ingen mindre än Samuel Beckett går ut till Arrabals försvar blir han trots allt friad och kan återvända till Paris. Men kanske förklarar episoden hur Arrabals finkänsligt vemodiga debutroman bara några år senare kan förvandlas till något så rasande kompromisslöst som den egna långfilmsdebuten Viva la muerte (1971). De är en antifascistisk mardrömsresa till stor del gestaltad i vibrerande monokroma videobilder.
”Leve döden!”, ett av Franco-regimens slagord, inleder Arrabals deliriska barndomsskildring i vilket tioårige Fando försöker få klarhet i det öde som drabbat hans far. Varför blev denne harmlöse konstnär bortförd? Är han död eller vid liv? I Fandos fanatiskt katolska familj har locket lags på. Frågor är farliga. Det är först när han hittar ett brev som avslöjar att det var hans egen mor som angav sin make, som Fando börjar lägga ihop pusselbitarna. I gränslandet mellan vissheten om det becksvarta sveket, de påföljande lögnerna, och kunskapsluckorna, uppstår så en föreställningsvärld: sadomasochistisk, upprorisk, och inte minst blasfemisk, präglad av en katolsk uppfostran där gränsen mellan omtanke och övergrepp blivit flytande.
Merparten av Fandos fantasier kretsar kring faders förmodade död. Med Kristusliknande uppsyn finner sig denne i att avrättas på allsköns bisarra sätt, där hustruns förnedrande svek utgör den egentliga smärtpunkten. Det vilar en alldeles särskild, sjuklig aura över dessa tablåer av bödlar, mödrar, och tortyrredskap. Scenerna bygger på grynigt skakiga videobilder med skiftande monokrom färgsättning, och de vittnar om Arrabals experimentella förhållningssätt till sitt nya medium. Det resulterar i ett unikt uttryck som förebådar den snuff-doftande videoestetik som slår igenom med David Cronenbergs Videodrome (1983), som skär igenom David Lynchs Lost highway (1997), och som så småningom blir ett standardgrepp i så kallad ”found footage”-skräckfilm.
Exakt hur Arrabal lyckas ta fram denna för dåtiden banbrytande estetik förblir höljt i dunkel. Vi som bevistade den drygt nittioårige filmskaparens Q&A på Capitol i höstas, i samband med visningen av en nyrestaurerad kopia av Viva la muerte, vet att Arrabal alltid har svar på tal, men sällan på frågorna. Själv kontaktade jag honom 2016 i samband med den avhandling som jag då arbetade på, i hopp om att få klarhet kring mina filmtekniska funderingar. Arrabal, vars Capitol-monologer återkommande landade i slutsatsen att han är en poet i allt han företar sig, skrev sina mejlsvar i något slags versform där fakta och metafor flöt ihop. (Hur ska man tolka ett svar som ”En kamera på elva centimeter” när frågan gäller vilken apparat han använde?)
Det förefaller ändå vara så att Fandos fantasisekvenser utgör ett av de tidigaste exemplen på vad jag i min bok Videographic cinema: An archaeology of electronic images and imaginaries (2020) kallar ”det videografiska psyket”. Det vill säga ett sedermera etablerat filmiskt grepp att använda analoga videotekniker – så som VHS – för att skildra mentala landskap. Från Cronenberg till Lynch, via Atom Egoyan, har den skakiga, gryniga, flytande videobilden fått representera en karaktärs sönderfallande psyke – vägen in i den psykos som även Fando slutligen drabbas av, när tuberkulosen får hans redan punkterade verklighetsuppfattning att fullkomligt krackelera.
Arrabal beskriver i ett mejlsvar dessa deliriska videobilders tillblivelse som en magisk process. Ensam i ett London-labb, med en hög svartvita videoband framför sig, börjar den blivande filmdebutanten känna paniken stiga. På banden finns allt det väsentliga som boken utelämnade: Fandos förvridna inre värld. Men den nya videotekniken är för Arrabal ett mysterium ännu större än filmen; han vet inte ens hur han ska lyckas redigera materialet. Med den ”förvirringens matematiska rigör” som Arrabal brukar beskriva sitt skapande, ger han sig i kast med det omöjliga. Och på monitorerna framför honom föds så, till synes av en ren slump, en ny sorts bild. Kusliga färger uppstår och flyter in i varandra utan att han förstår hur eller varför. Vad han förstår är att han har hittat det som han inte visste att han letade efter – ett medium som kan förmedla de inre landskap som fötts ur förtryckets spöklika paradox: “Leve döden!” Passande nog kallar han det han ser för ”la imagen fantasma” – ”spökbilden”.
Texten publicerades ursprungligen i FLM nr. 65, vintern 2023 med temat Spanien.
