Artikeln publicerades ursprungligen i FLM Sommar 2023
Följande citerade ord kommer från den revolutionärt framåtblickande franska regissören och filmteoretikern Germaine Dulac. För hundra år sedan – 1925 – var de del av en serie visionära och argumenterande föreläsningar till filmkonstens försvar:
”Det är uppenbart att jag här inte har för avsikt att förespråka ett utförande bestående av bilder sammansatta med sedan innan redan existerande musikaliska alster. Film som är en ögonens musik kan upplevas utan musik, på samma sätt som musik inte behöver film. Men en filmskapare, musiker och kompositör som förmår att i ett enskilt verk förena både bildens och musikens rytm – en noternas symfoni och en bildernas symfoni – kommer ofrånkomligen äga stora chanser att uppnå en filmens sanning, att kunna skapa den av bild och ljud formade symfoni som är drömmen för var filmens och bildens visuella kompositör.”
Denna kraftfulla beskrivning och vision av musik och rörlig bild i sammanflätad gemensam rytm – som med två år föregår 1927 års premiär av Jazzsångaren, den första längre spelfilmen med synkroniserat ljud – är även en väl fungerande beskrivning av den film som kommer att ställas i centrum i denna artikel.
”Sättet som film och musik bygger upp vartannat på, har knappast setts tidigare; en scen kan innehålla ett ljud som blir grunden till en låt, voodootrummornas rytm från afrikanska Benin läggs ihop med samplingar och basgångar och flätas ihop med ansikten och röster från världens olika hörn”, beskrev DN:s helgbilaga På Stan träffande, i ett reportage vid premiären av Lucky People Center International 1998.
Moonage Daydream-regissören Brett Morgens filmkollage om David Bowie, visade exempel på en liknande filmstruktur. Även här är puls, paus och crescendo musikaliskt sammanflätade med berättelsen. I Moonage daydream sprätter färger, bilder och ljud av sig, dyker upp som associativt flimmer, försvinner – för att återvända, hamna i fokus, formas till ett sammanhang. I filmen är namnskyltar och orienterande textpresentationer bortplockade, i ett framhävande av obrutet visuellt flöde. Förutom rent estetiska paralleller, så kretsar Moonage daydream kring en både solidarisk och nomadisk internationalism – och, tangerande, kring brännande teman för en global samtid präglad av kapitalistisk realism (det av den brittiske filosofen Mark Fisher introducerade begreppet) och ekologisk kollaps: konsten som utväg, andligt sökande, vår existens i universum.
Det är i år tjugofem år sedan som Lucky People Center International fick premiär. FLM träffar de två filmskaparna Erik Pauser och Johan Söderberg i Stockholm vid två olika tillfällen, för att prata om inspelningen – och för att kartlägga det bakomliggande kreativa sammanhang som var i symbios med filmens uttryck. För som de suggestiva förtexterna meddelar, så är detta ”A Film by Lucky People Center”.
Det filmiska inferno som därpå följer kan liknas vid den montagefrenesi som stundtals väller fram i Shinya Tsukamotos cyborgdelirium Tetsuo från 1989. Likt en film i filmen: ett maniskt, stroboskopsnabbt spektra av den kommande filmens alla beståndsdelar, genom rasterpersienner, som projicerade i andra hand genom rutan på en äldre tv-apparat. Påpiskat av ett obrutet, maskinellt vansinnesvrål i rundgång: en liveupptagning av japansk noise.
Och därefter: lugn. En rytm tar vid.
***
Berättelsen om filmen tar sin början i åttiotalets Göteborg – en kreativt tillgänglig industristad, ännu inte drabbad av 2000-talets hårda gentrifiering. Motströms mot konstinstitutioner och den konstinriktade delen av stadens bokstavsvänster bildas Radium 226.05, ett mindre galleri som från början egentligen var tänkt att bli en tidskrift. Den konstnärliga röda tråden kom att bestå av ett provokativt omfamnande av ett grådaskigt och industriellt modernitetens haveri, där en höjdpunkt i verksamheten blev arrangemangen kring vad som kom att bli den legendariska beatpoeten William S. Burroughs enda framträdande i Sverige. I punkens efterdyningar hade galleriet så småningom även kommit att ge ut en och annan skiva, i små upplagor, där musiken – i samklang med de konstnärliga uttrycken – lutade mot en slags elektronisk musique concrète.
I det här sammanhanget reser Erik Pauser, radikalkonceptuell videokonstnär och en av tre drivande bakom Radium 226.05, och Johan Söderberg, trumslagare och musiker med intresse för elektroniskt mörkt oväsen, runt i USA i början av 1990-talet. Resan sker som en del av en fempersoners kollektiv turné, där olika konst- och musikkonstellationer kopplade till Radium 226.05 medverkar. Vid det här laget har Radium även utvecklats till ett skivbolag.
”Jag köpte en kamera i New York”, berättar Pauser. ”Och så gick jag och Johan och gjorde en del inspelningar, under tiden.” Det var från början inte planerat vad dessa inspelningar skulle formas till: ”Vi gick ut på gatan, med kameran, så träffade vi folk – någon på gatan som propagerar för ’Jesus is coming’, i ett hörn, någon från Hare Krishna, i ett annat.” För att spela in fragment ur det amerikanska mediebruset riktas även videokameran mot tv-apparater i billiga hotellrum, direkt mot tv-rutan – en avsiktligt spontan metod vars teknologiskt primitiva resultat gick hand i hand med både Pausers och Söderbergs tidigare prövade estetiska uttryck.
Tillbaka från tre månaders kringresande i USA börjar de två redigera samman det inspelade materialet.
Pauser var den som hade filmvanan. Under namnet Phauss hade konstduon Pauser och Carl Michael von Hausswolff rest runt i världen – ”till femton olika krigszoner, till länder som var i krig eller konflikt”, berättar Pauser. Under resorna underkastade sig de två konstnärerna ett närmast dadaistiskt uppsatt regelverk. Det material som Pauser filmat klipptes därefter ner till de videocollage som blev en del av Phauss’ spektakulära konstinstallationer. Radium 226.05 började växa som skivbolag: ”Sedan började jag göra musikvideor till våra band, som Union Carbide Productions, Sator och Blue For Two.”
Johan Söderbergs och Erik Pausers färdiga videocollage kom att få titeln Information is Free, och 1994 gavs det ut i sin helhet inom det nya projektet Lucky People Center – ett namn som även fungerade som en lös expansion av miljöerna i Göteborgs rika kultur av centralt belägna svartklubbar. Den kringflyttande svartklubben Lucky People Center hade haft sitt ursprung i en av Söderbergs tillfälliga bostäder, en gammal industrilokal på Tredje Långgatan i Göteborg. ”Och där hade vi den första Lucky People Center-klubben, det måste ha varit i mitten av åttiotalet”, minns Söderberg.
Information is Free (och även senare uppföljaren Electronic Pollution från 1996) är egentligen en samling musikvideor som går in i varandra. Med de lätt brusiga videoinspelningarna, från USA, nu synkade genom ett myller av samplingar och pulserande klippassociationer, och det i ljud och bild både amerikanska och internationella perspektiven, är det som att amerikanska hiphopgruppen Public Enemy gjort en variant på franske regissören Chris Markers essäklassiker Sans Soleil (från 1983).
Under tiden hade en mängd olika individer, på olika sätt förknippade med det nystan av musikaliska och kreativa konstellationer som omgav Radium 226.05, fångats upp i projektet: namn som idag – oavsett om de är med oss eller inte – var och ett bär på labyrintiska biografier av kreativitet och konstnärskap. Trumslagaren och discjockeyn Jean-Louis Huhta, som även var drivande med de pågående svartklubbarna, kom att bli en musikalisk fast punkt. Söderbergs bandkollega Christian Falk var med och trummade, införde samplingar och producerade en och annan låt. Den lite äldre och punkorienterade sångaren Freddie Wadling gästade på ett hörn. Annika Elisabeth von Hausswolff hade fotat många av banden på skivbolaget, ett av fotografens fotobaserade verk blev här till skivomslag. Ann-Sofi Sidén, konstnären som hade kommit på namnet och gjort konstnärliga handgjorda medlemskort till de ursprungliga första klubbnätterna, stod bakom ett av fotografierna i skivkonvolutet. Musiker med förgreningar till Fläskkvartetten och konstmusikaliska projekt förknippade med Radium 226.05-sfären tog med sig sina instrument – in i ett ljudlandskap som formades till en slags dämpad elektronisk funk under ett collage av samplat mediebrus.
Men Lucky People Center var ingen musikgrupp, som sådan. Det löst kollektiva projektet odlade auran av att vara en underjordisk subversiv rörelse, utan framträdande individer eller fasta medlemmar, och rörde sig likt en huvudlös kameleont genom olika uttryck både inom och utanför populärkulturen. Således markerade en pixlig tv-blaffa att Information is Free var en utsändning från LPC TV – för mest av allt var Lucky People Center redan från första början ett sammanhang där musik och rörlig bild uppstod i symbios.
Johan Söderberg: Jag klippte litegrann, fick en idé, gjorde musik till det, klippte lite till, till den musiken, gjorde lite mer musik, utvecklade vidare. Så det gick hand i hand. Det byggdes upp parallellt hela tiden, och sedan bands det ihop.
Vi kommer att få anledning att återkomma till denna form av filmredigering.
***
Erik Pauser: Jag hade ju en idé om att vi skulle göra en film, som var som Information is Free och Electronic Pollution. Att vi skulle använda oss av samma arbetssätt, fast istället för att sampla så skulle vi själva spela in allting, runt om i världen. Så jag skrev ihop ett synopsis tillsammans med Johan och presenterade idén som en kortare film.
Pauser kände Lars Jönsson, som drev produktionsbolaget Memfis Film AB, sedan tidigare – som föreslog att de borde göra en långfilm istället. Bollen kom i rullning, och till slut hade finansiering säkrats från, bland andra, Memfis, Lars von Triers Zentropa, Svenska Filminstitutet och Det Danske Filminstitut. ”Det var en rad olika finansiärer som kom in, så vi fick en ordentlig budget”, berättar Pauser. Kontakten med Memfis bidrog även till att Jan Röed – filmfotograf och dokumentärfilmare, som ett par år tidigare tillsammans med dokumentärfilmaren Kristian Petri spelat in Atlanten (1995) – kom med som fotograf och tredje medlem i projektet.
Vid premiären av Lucky People Center International, den 19 mars 1998 på Rigoletto i Stockholm, hade trion Söderberg, Pauser och Röed rest och filmat i någonstans mellan femton och tjugo länder, i världsdelar över hela jordklotet.
Erik Pauser: Vi var tre som synkade in i olika miljöer. Vi hittade ett slags lugn i inspelningssituationerna, som kunde vara ganska extrema på sätt och vis. Så att vi liksom inte bara rusade in för att göra något slags ”reportage”, för att ta det smaskigaste. Ibland hade vi en person som vi visste att vi skulle träffa, ibland var det bara en företeelse som vi var intresserade av, som vi undersökte. Vi var ganska länge, kanske två, tre veckor, på de olika ställena. Vi hängde ju med folk, och lärde känna folk. Så att man inte tränger sig på, utan att man hittar en slags samstämmighet, i vad vi vill och vad de har lust att ge. Det var väldigt viktigt att det fanns ett slags organiskt lugn i hur vi gjorde det, att det byggde på förtroende och vänskap. Det var ändå det viktigaste i projektet, att man kunde hitta den här energin tillsammans, att de förstod vad vi ville och höll på med.
En del av de medverkande hade direkt koppling till det ackumulerade globala kontaktnät som konst- och musikprojekten i åttio- och nittiotalets Göteborg resulterat i. Amerikanska Annie Sprinkle, performancekonstnär, före detta porrstjärna och doktor i sexologi, var en vän till både Söderberg och Pauser sedan långt innan inspelningen. Tidigare hade de tre träffats både i Europa, genom en gemensam vän i experimentella musiksammanhang, och i New York – där Sprinkle tagit med dem på rundtur, till ”grymma läderbarer, och alla möjliga ställen”, berättar Pauser. I filmen framträder en bubblande lycksalig Sprinkle som uppstånden ur en lugnets oas – och förmedlar ett sexpositivistiskt budskap med global spännvidd.
Erik Pauser: Andrew McKenzie, känd som The Hafler Trio, var med på turnén (med Radium 226.05, i USA). Han hade jobbat med Annie Sprinkle, och gjort ljudet till hennes show. Det var så vi träffade Annie. Hon gjorde en liveföreställning, som var helt makalös, där hon visade bilder och berättade om sitt liv. Vid ett tillfälle fick man titta in i henne. Med en sådan här spekulum. Hon gjorde det med en slags värme och öppenhet, inte alls spekulativt. Det skapades en värme kring det hela. Hon är otroligt fin och varm, och märklig på något sätt. Vi tänkte, att när vi skall göra den här filmen, så måste hon vara med. Vi gillade varandra: vi var ett fan av henne – och hon ett fan av oss. Hon tog del av en slags oskuldsfull porrindustri, med liv och lust. Sedan så transformerades den till någonting annat, som hon berättar (i filmen). Men det fanns ganska mycket sorg också, för hon var ju en av de få som överlevde AIDS-krisen i New York. Hon var mitt i den, men klarade sig. Men väldigt många av hennes vänner dog. Så det fanns alltid en slags sorg i det som hon pratade om.
Med på turnén i USA var även Zbigniew Karkowski, konst- och noisemusiker i musikscenen kring Radium 226.05, under turnén samverkande i konstellation med Söderberg. Under inspelningen blev Karkowski filmteamets guide till Japans dåvarande noisescen.
Erik Pauser: Zbigniew Karkowski var en polsk konstnär, som flyttat till Göteborg. Han gjorde en slags brutal elektronisk musik, en slags ljudväggar, hårt och jävligt hög volym. Samtidigt var han en otroligt fin och humoristisk person. Han bodde i Göteborg ett tag, och sedan flyttade han till Japan. Efter det så befann han sig, kan man säga, på turné under tjugo år, och befann sig på ständigt resande fot, genom olika resestipendium och residensstipendium. Vi visste att det fanns en noisescen i Tokyo, men det var han som visade oss Tokyo, och som kände alla de här noisemusikerna och performanceartisterna. Som till exempel den här banktjänstemannen (filmens Toshiji Mikawa) som var noisemusiker på kvällar och nätter, och tjänsteman om dagarna.
Zbigniew Karkowski gick bort 2013. Drabbad av aggressiv cancer var den kringresande världsnomaden på vandring genom regnskog i Sydamerika, på väg mot shamaner med förmågan att bota honom. Men sjukdomen kom att segra, och efter hans död lät ursprungsbefolkningen begrava honom vid en flod. ”Några år senare blev det en översvämning och en slags flodvåg, så hela den här begravningsplatsen försvann”, berättar Pauser. ”Det kändes som ett värdigt slut för honom, att försvinna genom en flodvåg i Sydamerikas djungler.”
”De är ju en slags vägvisare, med speciella kunskaper”, berättar Pauser om de medverkande. ”De har den funktionen – som Franklin Eriacho, Navahohövdingen, eller voduntvillingparet i Benin. Även om den radikala ryske konstnären Alexander Brener, som får stryk, visar det på ett annat sätt.”
En av filmens ”vägvisare” är den kvinnliga vodunöverstepräst som förklarar sitt kall och voduns kraft, under den extatiska offerritual som bildar ett av filmens rytmiska centra. (Värt att nämna: med ett eller två västerländska undantag så medverkar alla i filmen på eget modersmål.) Inspelningarna i Benin hade koppling till Söderbergs tidigare band till landet. Som ung musiker och trumslagare hade han rest i Ghana och Benin, och gjort ljudinspelningar som senare kom att hamna i de kommande första musik- och videocollagen.
Johan Söderberg: Resan i Ghana var min första i Afrika. Jag var väldigt intresserad av trans, och av polyrytmik, de komplexa rytmer som inte har någon egentlig början eller slut eller ”etta”, och hur dessa påverkar sinnet. Så jag reste i Afrika, och kom i kontakt med vodunkulturen i Ghana. Och sedan reste jag tillbaka till Ghana och Benin, ett par gånger. Så det var därför som vi reste till Benin sedan, för att komma i kontakt med den ursprungliga vodunkulturen där.
Vissa inspelningstillfällen uppstod spontant. Den elastiska gurun Baba Ghis varsamma livsvisdomar blir ett nav under det segment som associativt kretsar kring mänsklighetens globala sökande efter religiös tröst. De tre i filmteamet hade först bestämt sig för att resa till Dalai Llamas palats, i exiltibetanernas tillflyktsort Dharamsala i norra Indien. Men så gjorde de en avstickare, och begav sig till Khajuraho – ”och dit åkte vi för att de har väldigt spännande tempelskulpturer, som är erotiska”, berättar Söderberg. ”För på vissa ställen hade vi bara en vag känsla om vad vi ville göra, men inte mer än det. Det var ingen ’story’ på något sätt. Och när vi var där, så träffade vi honom bara.”
Erik Pauser: Vi reste till två, tre länder åt gången, beroende på hur långa inspelningarna var. Sedan så åkte vi hem, och med ljuden och vad folk sa så komponerade Johan och plockade ut en slags rytm. Som vi sedan använde och tog med oss på nästa resa, ”lyssna på det här”, liksom. Så var det någon som spelade till det, som gjorde någonting till det, i vissa fall. Så det fanns en slags progression där. Så grovredigerade vi emellan, och försökte hitta liksom… Det var en väldigt organisk process.
Sättet som ljud och bild redigerades på var, med andra ord, en direkt fortsättning på de tidigare videocollagen. Information is Free hade klippts med analog utrustning i Filmcentrum Västs lokaler i Göteborg (vars verksamhet faktiskt fortfarande håller till i den numera hyreshotade kulturverksamheten Viktoriahuset, som egentligen är en gammal skolbyggnad, med Hagabions entré mot Linnégatan).
Johan Söderberg: Man var tvungen att ha något slags passerkort för att komma in, och det hade Erik. Han låste upp de där dörrarna. Jag gick på musikhögskolan då, och spelade i massa band, och hade inte hållit på med film. Men jag var ju bildintresserad, så klart. Så jag kände att det var ganska lätt för mig att fatta det där, och sätta klippen. Man mixade ”live” så att säga, med två VHS-band som gick samtidigt.
”Stilen kom ju helt från musiken, inte från film och filmhållet”, berättar Söderberg vidare. Brian Enos och David Byrnes samplingsexperiment på LP:n My Life in the Bush of Ghosts, från 1981, nämns som en inspirationskälla. Likaså just hiphopgruppen Public Enemy, som använde sig av samplingar på liknande sätt.
Johan Söderberg: Så det är ett musikaliskt språk egentligen, som man egentligen kanske bara såg i musikvideos på den tiden. Sen fanns det ju massor av videoexperiment som man såg hela tiden, folk som höll på. Som man också blev inspirerad av. Men jag hade ingen speciell som jag tänkte att ”det här är bra”, eller nån guru sådär. Utan det var väl lite eget språk kanske.
Senare kommer Söderberg klippa Johan Rencks majestätiska musikvideor till David Bowies Blackstar och Lazarus. Vilket är någonting som är omöjligt att inte vara nyfiken på. ”Jag klippte Freddie Wadlings sista musikvideo, och David Bowies sista musikvideo – det känns ärofyllt”, berättar Söderberg, med andakt.
Mot slutredigeringen kom även övriga kring Lucky People Center in i det musikaliska arbetet, under det att filmen klipptes i Memfis lokaler i Stockholm – och även i Söderbergs nya hem, en övergiven industrilokal i Nacka. ”Som vi delade, fem-sex (andra) personer”, berättar Söderberg. ”Och där klippte jag mycket av filmen, och gjorde musik. Ibland kallade vi det för Lucky People Center, och hade några klubbkvällar. Ett jättehärligt ställe, med hängmattor och dylikt. Jag lärde mina barn att cykla därinne.”
Även Pauser berättar, nästan ursäktande, att de inte hämtade inspiration från någon särskild källa inom just film. Och att det händer att andra nämner Koyaanisqatsi, men att de själva inte var ett dugg inspirerade av Godfrey Reggios film från 1983.
Erik Pauser: För det var ju ganska eget det vi gjorde. Koyaanisqatsi är ju en helt annan typ utav film. Jag kommer inte ens ihåg när den kom. Det är samma med Baraka (av Ron Fricke, 1992) som kom efteråt. Även om filmerna innehåller ljud och bild som drivs fram på ett mer abstrakt sätt, genom musik, och som försöker titta på världen på ett visst sätt, så kan jag inte säga att det finns någonting annat gemensamt.
Det är inte ovanligt att ett filmiskt verk som, provokativt, särskiljer sig från dess samtids filmiska konventioner, åtföljs av ett eller flera förklarande manifest, där den inspelade filmen lyfts fram som ett konkret och avståndstagande exempel. Här är det istället Lucky People Center, i sig, som projekt, som bildar det bakomliggande imperativet – fungerar som det radikala, men ordlösa, manifestet. För genom filmen så har Lucky People Center, som multikonstnärlig organisation, spontant utvidgande, med fötterna i svartklubbskulturen, växt över världen – och blivit international.
***
”Vi känner landet, vi känner floderna och stigarna, vi vet var vi kan hitta gift till våra pilar.” Djupt inne i Borneos regnskog gestikulerar penanhövdingen Along Segá med händerna, ursinnig. Med rätta: skövlingen är på väg att förinta den regnskog som sedan tidens begynnelse varit den nomadiska stammens hem. ”Along var ju en oerhört imponerande man”, berättar Pauser. ”En hövding med stor auktoritet, och med mycket humor.” Med i stammen finns även den schweiziske medborgaren Bruno Manser, som lämnat civilisationen bakom sig, och under flera år levde som jägare och samlare hos Along Segá och penanerna i Borneos regnskog.
Materialet från Borneo, med Manser och Along Segá, är lånat från Jan Röeds tidigare dokumentärprojekt Tong Tana – en resa till Borneos inre, med 1989 som premiärår. Med i filmteamet var även Kristian Petri, som skildrat tiden kring inspelningen i reseskildringen Djungeln, nyligen återutgiven i tjock samlingsvolym på förlaget Faethon. Petri skriver: ”Gränsen mellan vägen och djungeln är skarp. Det är ingen glidande övergång. Det är som att gå rakt in i en grön vägg och komma ut i en annan värld, en värld av skymning och dunkel.”
”Så Bruno Manser var ju Jannes kontakt”, berättar Pauser. Men efter inspelningen av Lucky People Center International reste även Pauser till Borneo, tillsammans med Röed med i det nya team som filmade uppföljaren till dokumentären om penanernas situation. Även den gången fick filmutrustningen smugglas in i Sarawak, den malaysiska delstat på Borneo där avverkningen varit som mest omfattande.
Erik Pauser: Vi var där med papper från universitetet i Göteborg, om att vi var fjärilsforskare, och från SVT om att vi var intresserade av naturen. Vi var ju tvungna att ha en cover-up, vi sa ju inte att vi skulle träffa Bruno Manser, som hade ett pris på sitt huvud. Som ju var en eftersökt person, som myndigheterna (i Sarawak) hatade. Sedan så träffade vi två penaner, som kommer ut ur regnskogen. Så tog de med oss, rakt in i regnskogen. Det var en väldigt stark upplevelse att komma in där, det var ju helt orörd regnskog som vi rörde oss igenom. Samtidigt vet man att den här katastrofen pågår.
Förutom det lånade materialet från Röeds film träffade trion – Pauser, Söderberg och Röed – Bruno Manser i Schweiz, kort efter att den schweiziske nomaden smugglats ut i flykt från Borneo. Pauser tecknar ett porträtt av en ”väldigt hardcore” och principfast men vänlig man, med gott om humor. ”Vi var ju inte objektivt registrerande, utan vi stödde ju honom. Så det var mer som att umgås med vänner.”
Manser var bidragande till att nomaderna i Borneos regnskog lyckades mobilisera sig mot skogsbolagen, och även till att skövlingens skoningslösa åverkan fick internationell uppmärksamhet – och är idag hyllad som hjälte, både bland penanbefolkningen själva och av regnskogsaktivister världen över. Men år 2000 skulle Manser försvinna spårlöst, i regnskogen, bara dagar efter att Pauser och filmteamet bakom Tong Tana – det förlorade paradiset tagit farväl. Det spekuleras om Manser under en ensamvandring fallit från den höga brant som han länge haft som mål att bestiga. Andra teorier rör sig kring ifall han blivit mördad av någon av de tvåhundra kommandosoldater som var ute efter den prissumma som skogsbolagen satt som belöning.
”Om vi istället gav aporna ansvaret för att ta hand om världens sista orörda skogar, så skulle resultatet blir effektivare än om vi gav det till de olika slags miljöskyddskonferenser som säger sig ha till uppsåt att skydda skogarna”, säger Manser, i voice-over. I apdräkt och med ögla fäst över linbanevajern längs med världens längsta linbana kastar sig aktivisten rakt ut över Matterhorn och Schweiziska Alperna, försvinner i rasande fart, och vecklar därefter ut en banderoll ovanför bergstopparna. (I en biografi står att läsa att aktionen inte fick någon särskild uppmärksamhet i Schweizisk massmedia: dessa bilder är troligtvis de enda som finns av Mansers våghalsiga linbanesegling.)
Erik Pauser: Det var lite svårt att filma där, jag fick stå längst ut på en liten plattform som sträckte sig ut som en tunga över det här tusenmetersstupet. Jag stod där och väntade på Manser, som spände fast sig på linbanevajern, så skulle jag fånga honom i en panorering medans han åkte nerför vajern. Jag lyckades, men det syns ju inte hur stort och högt det var, det här otroliga berget.
Pauser återvände även långt senare till Sarawak, tillsammans med Dylan Williams, under inpelningen av den gemensamma dokumentären The Borneo Case. Då, när filmen stod färdig 2017, var 90% av den ursprungliga ytan av den runt hundratrettio miljoner år (!) gamla regnskogen utraderad. De partier av Borneos regnskog som är med på film i Lucky People Center International existerar helt enkelt inte längre. De kvarvarande i Along Segás forna stam har, sedan många år tillbaka, och tillsammans med alla de av Borneos penaner som levde som jägare och nomader, tvingats ut ur regnskogen, till barackliknande långhus på skövlat område.
***
”Ifall vi verkligen var sjungande och dansande apor innan vi blev talande människor, skulle det på sätt och vis betyda att sång och dans är ett behov som finns inbyggt i vår natur.” Detta säger svenske neuroforskaren Björn Merker, i filmen, under det att han kommunicerar med gibbonapor någonstans i Sumatras djungler, och därigenom stämmer in i duett med apornas sång. Som väletablerad forskare – idag pensionerad men ännu synnerligen vetenskapligt verksam – har han fog för dessa teorier om sången och dansens ursprung. På en annan kontinent, i en öppen hydda någonstans i ett vinterkallt Sverige, utför neuroforskaren därefter en egen personlig ritual, i hyllning till rytmen och musikens kraft – trummandes på en handtrumma, och med en huva, över huvudet, med ett slags skynke av två stora påfågelfjädrar för ögonen. Ritualen inleder ett för filmen förenande tema: ”man must dance”, säger Merker, på svenskklingande engelska – människan måste dansa.
Från början hade forskaren kontaktat den technoproducent som efter hand kom att producera musik i Lucky People Center. ”Han höll på med strupsång, och ville spela in någonting technoliknande med strupsång med David (Österberg)”, berättar Söderberg. En mångårig vänskap inleddes – senare uppträdde Merker själv på scen, som medlem i Lucky People Center, och bidrog med strupsång, rytm och dans, med påfågelfjädrar för ansiktet och under det fingerade namnet nom de plume.
Lucky People Center var det gemensamma namnet på kringflyttande svartklubbar, ett musikprojekt, ibland på faktiskt existerande lokaler. Och även det kollektiva sammanhang inom vilket Pauser och Söderberg stod som filmskapare till Lucky People Center International. I sken av detta så blir det i tillbakablickande perspektiv uppenbart att dåtidens kultursidor – och filmtidskrifter – var för ängsliga för att kunna hantera denna film, ur stånd att se dess sammanhang som del av en filmkultur. Således dök reportagen upp i nöjesbilagor, bland texter om underhållning och uteliv.
Ändå skulle det inte vara någon överdrift att påstå att antalet svenska dokumentärfilmsregissörer som, på ett eller annat vis, funnit inspiration i filmen inte är få. (Ett bekräftat exempel är SVT-producerade Ström åt Folket från 2013, där en sammanhängande rytm synkas med bildredigering och berättelse.) Men inom svensk film i stort kom Lucky People Center International att bli hanterad som en avart, en slags ogreppbar musikvideo som ibland råkat hamna bland ”riktiga” filmer. Och som det verkar, så saknas filmen helt i nutidens samlade akademiska textmassa kring svensk film från sent nittiotal.
Efter att recensioner och uppmärksamhet ebbat ut, då för tjugofem år sedan, skulle filmen istället tala direkt till de som samlats i dansens gemenskap. För det är vi som, genom åren, graviterat tillbaka till Lucky People Center International, sett filmen som en naturlig referenspunkt. Som ropat dess namn in i någons öra i högljudda miljöer.
Johan Söderberg: De flesta dokumentärfilmer som jag har klippt eller har arbetat på, där tänker man sig, att vad man kan hoppas på, när folk har sett filmen, det är att de pratar om den på jobbet dagen efter, eller med sin familj, eller att det kommer igång en liten diskussion. Men Lucky People Center International, den har funkat på ett annat sätt. Den har varit, har jag förstått nu, verkligen livsavgörande för många. Så fort jag sticker ut hakan och gör någonting, så kommer det fram folk som kommer och tackar för den här filmen. De har sett filmen och säger, ”då började jag hålla på med musik, eller konst”. Att, ”jag började med det här, för jag såg den här filmen” – alltså, klart slut. Det är rätt fantastiskt, att filmen har fungerat på det här inspirerande kreativa sättet. Alltså inte bara i Sverige, utan så fort man kommer utomlands också, till någon filmfestival eller något sådant där, så kommer det alltid fram folk och brister ut, ”Lucky People Center!”. Trots att filmen är så hemlig, den finns ju ingenstans. Det är väldigt roligt, tycker jag.
Johan Söderberg är idag ett hett eftertraktat namn inom musikvideo och reklamfilm. Hans namn dyker inte sällan upp inom svensk dokumentärfilm – under intervjutillfället var projektet som låg för handen klippning och musik till Erik Gandinis film After Work. Söderberg har även med partner dragit igång skivetiketten Nordic Bass (och tillägger att han är ”nämligen väldigt trött på att de konservativa krafterna skall försöka kidnappa vår folkkultur”).
Erik Pauser driver produktionsbolaget AMP Film, och har, förutom de två dokumentärerna om Borneo, bland annat filmat en dokumentär och utställningsprojekt om befolkningen i Vietnam under Vietnamkriget, Fiendens ansikte (2009). Pågående projekt är en dokumentär om konstnärskollegan Leif Elggren, ett långfilmsmanus och ”några idéer på konstprojekt som mognar”.
Pauser och Söderberg har assimilerats in i filmverksamheter var för sig. Men 2018 skulle de åter arbeta tillsammans, med En plats i Europa, ett kringvandrande konstprojekt där en bastant skulptur av ett uppochnervänt småhus placerades i stadsmiljö. Digital skärmyta täckte en sida av installationen, och här loopade en minidokumentär som Pauser filmat tillsammans med konstnären Cecilia Parsberg, med klipp och musik av Söderberg.
Erik Pauser: Det handlar ju mycket om att ta för sig och interagera med det som är inspirerande, och som ger den där känslan av någonting som är större än en själv. Att man är del av någonting, av energin som finns i det kreativa. Att det handlar om att titta på världen, omfatta den, genom en konstnärlig praktik.
Som uppblossande i populärkulturen var Lucky People Center en sammanhängande helhet som var större än de enskilda beståndsdelarna. Ett närliggande exempel i populärmusikhistorien på en annan konstellation, verksam som del i en konstscen, och med nära förhållande till experimentellt filmskapande, är The Velvet Underground, och det kreativa förhållandet till, inte bara Andy Warhol, utan även, och kanske än mer, Billy Name och Jonas Mekas. Ett annat närliggande exempel, där i grunden radikala och experimenterande konstnärer mer eller mindre motsträvigt gör genombrott inom populärmusikens mainstream, är historien om brittiska The KLF. (Två populärkulturella sammanhang som även, och relativt nyligen, blivit filmiskt berättade, i Todd Haynes The Velvet Underground respektive Chris Atkins Who killed The KLF?.)
För precis samtidigt under dessa år på nittiotalet så fungerar Lucky People Center även som en spektakulär audiovisuell technofest, som uppträder på musik- och stadsfestivaler. Låtar som Rodney King och Sundance blir mindre hits, som ligger i rotation i musikkanalen MTV:s dansmusikprogram Party Zone och på den privata svenska tv-kanalen ZTV.
Men det är en annan historia.
