Texten publicerades ursprungligen i FLM Nr.63
Finns det en mänsklig blick? På senare år har samtalet om människans syn på sin omgivning intensifierats och djurkritiska studier, som analyserar människans förhållande till andra varelser, har blivit ett eget forskningsämne på universiteten. Parallellt med detta ifrågasätter allt fler filmskapare de konventionella berättargrepp som utgår från ett antropocentriskt perspektiv. Många människor, inklusive köttätare, kan förfäras över att se smygfilmade videos inifrån industriella slakterier. Men det är inte fullt lika enkelt att uppbåda samma känslomässiga respons inför filmvetenskapliga kandidatuppsatser som problematiserar porträtteringen av Disneydjur.
I Sverige finns en stark tradition av natur- och djurfilmer från Arne Sucksdorffs Trut! (1944) och Stefan Jarls Hotet (1987) till SVT-succén Den stora älgvandringen (2019-22). Det är filmer som både fångar naturens skönhet och utsatthet. Men hur påverkas genren av dagens djurkritik? för att bättre förstå blickens betydelse stämmer jag träff med regissörerna Sally Jacobson och Tuva Björk. De arbetar på en långfilmsdokumentär om relationen mellan människa och djur som går under arbetsnamnet. Vi möts på ett kafé dagen innan de ska åka på inspelningsresa till Frankrike, där de ska filma tillsammans med falkar, och börjar prata om hur människan speglar sig själv i djuren.
– Det som är fascinerande med till exempel Disneyfilmer är antropomorfiseringen av djuren, med gulliga grävlingar som går på två ben. Men när det normaliseras att tillskriva djuren mänskliga egenskaper så tar vi oss undermedvetet rätten att styra över dem på våra premisser, menar Sally Jacobson.
Hon berättar att de från början ville göra en “anti-naturdokumentär”.
– Vi ville istället skildra djur i staden och på djurparken, i miljöer där människan uppenbart har format omgivningen. I naturdokumentärer försöker de göra allt de kan för att människan inte ska synas i bilden, trots att det idag är oerhört svårt att hitta platser där vi inte har en påverkan. Det är som att djuren bara ska finnas där för att möta vår blick, genom konstruerade narrativ som hämtas från romantiska komedier och actionfilmer.
Även Malin Wahlberg, professor i filmvetenskap, har beskrivit hur en bärande tendens i naturfilmernas dramaturgi är att “projicera sociala föreställningar och mänskliga beteenden på aspekter av djurens okända kommunikationsmönster, upplevelser och känslor”. Och att det kan finnas något vackert i att mejsla fram kampen mellan skönhet och våld ur naturens diffusa skeenden.
Hillevi Ganetz, professor i genusvetenskap, menar istället att överföringen av mänskliga narrativ till djurens värld befäster våra egna sociala konstruktioner i en naturgiven ordning. I en analys av naturfilmer på SVT lyfter hon fram hur lejonhonornas förgrenade flockstrukturer, matriarkat och homosexuella umgänge beskrivs i termer av familj, ledarhanar och avvikande beteenden.
Det är en analytisk metod som visar på sambandet mellan visuella grepp och ett socialt förhållningssätt som liknar den feministiska filmteorins granskning av den manliga blicken. Men till skillnad från kvinnliga filmskapare så kan inte djuren själva greppa kameran och vända på perspektivet. Så vad får kritiken av den mänskliga blicken egentligen för effekt?
Kristoffer Noheden är forskare i filmvetenskap och har skrivit om hur djur och människor porträtteras i filmer av surrealistiskt inriktade regissörer som Nelly Kaplan och Jan Švankmajer. Jag ringer upp honom för att fråga om relationen mellan de olika blickarna i praktiken och teorin.
– Jag är väldigt influerad av ekofeministiska miljöfilosofer som Val Plumwood och Freya Mathews. Plumwood menar att kopplingen mellan antropocentrism och androcentrism är helt ofrånkomlig. John Bergers klassiska text Why look at animals? utkom första gången 1977, två år efter att Laura Mulvey publicerade Visual pleasure and narrative cinema. Även om hennes text är mer filmspecifik och hans mer allmänt kulturhistorisk så utgör de två teoretiska hörnstenar i sammanhanget, säger Kristoffer Noheden.
Han menar att det samtidigt finns betydligt tidigare exempel i samma anda – och lyfter fram namn Louis Delluc och Jean Epstein, den senare bland annat känd för Huset Ushers fall från 1928.
– De menade att kameran hade en animistisk förmåga att göra tingvärlden levande. Det är besläktat med Švankmajers anti-antropocentriska kamera som vill behandla människa, djur och objekt på samma sätt, till skillnad från den konventionella filmen där människan alltid är det självklart handlande subjektet som allting annat finns till för.
Även Tuva Björk och Sally Jacobsson vill med sin film kritisera människans behov av att dela upp världen – av att “klassificera, definiera och kategorisera”.
– Vi har skapat ett språk som rättfärdigar allt vi gör. Det finns till exempel skadedjur, husdjur och köttdjur. Vi har pratat mycket med litteraturvetaren Amelie Björck om detta som också sett delar av filmen. Hon problematiserar den språkliga indelningen i sin forskning. Inget djur är ett köttdjur men det blir ett köttdjur. Funktionen ligger i språket, berättar Sally Jacobsson.
Om språket delar in djuren i kategorier, hur har då filmen påverkat djursorteringen i det mänskliga samhället? År 2015 gav filmtidskriften Screen ut The animal dossier, ett nummer tillägnat djur på film. Filmforskaren Laura McMahon skriver i introduktionen att den rörliga bilden har varit ägnat sig åt djurlivets ontologier och historia. Kortfilmen Electrocution of an Elephant spelades in 1903 och gjorde avlivandet av elefanten Topsy på Coney Island till en filmisk attraktion. Nöjet i att beskåda Topsys offentliga död framstår som väsensskilt från dagens gulliga kattvideor, men frågan är om de inte ändå hör ihop. Djurens livsvillkor påverkas trots allt av människans intresse av att konsumera dem – bland annat som attraktion.
I fjol blev det svarta rubriker när tre schimpanser som rymt från Furuviksparken i Gävle helt sonika sköts ihjäl. Men djur i fångenskap dödas även av andra orsaker. Giraffen Marius avlivades till exempel 2014 på Köpenhamns zoo för att hans genuppsättning inte behövdes i djurparkens avelsprogram. Uttrycket för den mekaniserade blickens nyttotänk kom till sin spets när kroppen sen dissekerades inför en öppen publik av intresserade barn och vuxna. Upprördheten som följde på pressfotots spridning påminde samtidigt om att bildmediet ofta bidrar till ett större engagemang i djurens existens. Den danske dokumentärfilmaren Max Kestner var en av många som berördes av händelsen och har sagt att Marius kommer vara med i hans kommande film Beast, om reflekterar över människans relation till sin omvärld.
Djurrättsaktivister har under lång tid påpekat att hur vi ser på djur och hur vi behandlar dem hänger samman. Så hur mår djuren på film egentligen?
Jag ringer upp Linda Ahrnborg som arbetar på Filmdjur, Sveriges enda agentur för fyrfota skådespelare och fjäderklädda aktriser. Har det skett några förändringar i branschen sen agenturen startade 1995?
– Gud, ja. Jag tycker att det hänger ihop med att det har utvecklats även för filmarbetare. Viktigast för oss är djurens välfärd men för tjugo år sen hade inte alltid de mänskliga skådespelarna det heller så bra. Idag går det inte att skjuta på lunchen eller rasten hur länge som helst, vilket man kunde förr. Det talas mer om arbetshälsa och det har gjort att man är mycket mer lyhörd även för djurens hälsa.
Samtidigt som jag skriver på den här texten befinner jag mig på en tre dagar lång dokumentärfilmsworkshop i Helsingfors där samtal om filmiska perspektiv står högt på agendan. Den koloniala, kvinnliga, icke-binära och barnsliga blicken problematiseras och vänds på. För att kunna prata med Linda Ahrnborg över telefon i pausen så söker jag upp konferenshotellets enda tomma rum – lekrummet. Sittandes på en rosa pall bland en uppsjö av fluffiga gosedjur undrar jag över hur det egentligen ser ut när relationen mellan människa och djur formas framför kameran.
– För stuntscener är det jätteviktigt att vi får veta i god tid om det är en stuntskådespelare som ersätter den ordinarie skådespelaren. Det funkar inte att komma samma dag och säga att en ny person ska rida din häst. Stuntmänniskan måste få en chans att träna upp en relation till djuret. Min häst väger 950 kilo. Det enda som gör att han står kvar framför kameran är att han litar på mig, att han vet att det jag ber om inte kommer att vara farligt. När det kommer till att begära svåra saker så finns det bara en aspekt som avgör om det kommer att lyckas eller inte och det är relationen. Att du kan kommunicera tyst med djuret.
Sally Jacobson och Tuva Björk vill utforska hur det ser ut när människan möter djuret. De förklarar att sammanhanget och interaktionen beror på vad vi har bestämt att djuret har för värde och funktion.
– Vi vill ta ett steg tillbaka och observera strukturerna som formar skådespelet eller spektaklet mellan människa och djur, säger Björk.
– På Solvalla travbana filmade vi till exempel publiken som tittar på hästarna som springer istället för hästarna. Vi vill att filmen ska vara en kritik mot människan, säger Jacobsson
Eftersom duon har arbetat på filmen ända sedan de träffades på Biskops Arnös dokumentärfilmsprogram för fem år sedan har det samtidigt hunnit ske en del förändringar under processens gång.
– Det är inte så intressant att bara fördumma människan, förklarar Jacobson med ett litet leende som antyder att inställningen såg annorlunda ut från början.
– Det finns något paradoxalt i människans begär efter att dominera och kategorisera allt runt omkring sig samtidigt som vi bär på en stor nyfikenhet och vilja att visa kärlek och omsorg. Jacques Derridas essä The animal that therefore I am har också varit en viktig referens. Den handlar om att filosofen plötsligt står naken inför sin katt. Vi kan sakna kläder men ett djur kan aldrig känna sig naken. Människan är alltid den som saknar något, påpekar Björk.
– Den frågeställningen är skitviktig för vårt projekt! Människan lägger så mycket fokus på att tänka på vad vi är som djuren inte är. Men vad händer om vi vänder på det? Den tanken bryter spektaklet och idén om att människan befinner sig högst upp i systemet.
John Berger beskriver i Why look at animals? hur djurparkerna kom till under 1800-talet samtidigt som djuren i takt med urbaniseringen och industrialiseringen försvann ur människornas vardag. De familjevänliga besöksattraktionerna manifesterade den koloniala makten och imperialismens ideologi men förkläddes i ett samhällsnyttigt utbildningssyfte. Hit skulle människorna komma för att träffa djuren och lära sig om dem. Förtrycket av djur är integrerat med förtrycket av människor. Det är en av anledningarna till att djurkritiska studier ofta landar i slutsatsen att hur människan ser på djuren berättar om hur hon ser på sig själv.
Just relationen, eller snarare avsaknaden därav, är vad som fascinerat Sally Jacobson och Tuva Björk när de har sökt sig till djurparker för att filma mötet mellan människa och djur.
– Djurparkerna vill gärna tro att folk kommer dit för att det finns en nyfikenhet men vi läste någon statistisk som sa att genomsnittstiden som en besökare stannar upp framför varje bur är åtta sekunder. Det är därför vi vill tvinga tittaren att genom filmen stanna längre med några djur som vi väljer ut, säger Björk.
Hon berättar om senaste gången de filmade på Köpenhamns zoo och en av schimpanserna klättrade upp på stängslet och började kasta jord på kameran.
– Och spottade vatten! bryter Jacobson in. Då hade vi varit där i två dagar. Men djurparker är egentligen bara deprimerande. Det sorgliga är att eftersom vi idag har en kamera och en mobil så skulle djuren egentligen inte behöva stå där som levande monument.
Samtidigt återstår frågan om vad som är alternativet till den mänskliga blicken. När jag pratar med Kristoffer Noheden lyfter han tanken att världen fortfarande skulle kunna vara ontologiskt platt framför kameran.
– Allting kan vara lika värdefullt. Det finns en lång tradition av experimentfilmer som på olika sätt arbetar med att föra fram alternativ till det normativa seendet som ofta handlar om att pröva en annan blick på människor, ting och djur. Sen behöver saker inte vara fullkomliga för att de ska vara ett intressant steg i en annan riktning.
Véréna Paravels och Lucien Castaing-Taylors Leviathan (2012), Theo Anthonys Rat Film (2016), Viktor Kosakovskys Gunda (2020) och Andrea Arnolds Cow (2021) är fyra filmer som visar på hur filmberättandet kan förnyas av att kameran ansluter sig till djuren i form av fragmentariserade, följsamma eller lågt positionerade perspektiv. Det är talande att dessa kommer ur dokumentärfilmen, en genre med en lång historia av att förhålla sig kritiskt till sin egen blick. Thailändske regissören Apichatpong Weerasethakuls säregna fiktionsfilmer har också lyfts fram som exempel på hur alternativ till det antropocentriska perspektivet kan gå att finna i andra berättarkulturer än den västerländska.
Det är uppenbart att det just nu pågår något intressant inom filmvärlden som utmanar givna konventioner. Samtidigt är det något hämmande i den urskuldande uppmaningen att se bortom den mänskliga blicken. Det har funnits en lekfullhet i den surrealistiska filmens sätt att omkullkasta skillnaderna mellan varelser och ting. Varför tenderar då diskussionerna om att träda ut ur det antropocentriska perspektivet ibland att bli… en aning tråkiga? Efter en givande men utmattande sista dag på workshopen när samtalen om perspektiv för länge sedan är uttömda så faller jag och en finsk producent trött tillbaka på en gammal gemensam referens. Vi börjar prata om extramaterialet till Peter Jacksons Sagan om de två tornen (2002) och roas båda av påminnelsen om att majoriteten av Rohans ridande soldater spelades av kvinnor utklädda till män. Hästarna ägdes av kvinnor och det bästa för filmen var att de själva red dem. På med blonda lösskägg. Den grabbiga storproduktionshumorn med vilket det skämtas om Viggo Mortensens vilsekomna interaktion med en skäggig dam befinner sig långt bort från ett problematiserande av den mänskliga blickens dikotomier mellan män och kvinnor, människa och djur. Samtidigt är det ganska roligt.
Under samtalet med Jacobson och Björk återkommer de upprepade gånger till känslan av dråplighet i människans tafatta försök att närma sig djuren. Kritiken av makten och blickens förtryck kan också föra med sig en humor. Kanske är alternativet till den mänskliga blicken inte att överbrygga distansen mellan oss och djuren utan snarare att få lite mer distans till oss själva?
– Djurparken är fortfarande en otroligt fascinerande plats för det är som att se på Big Brother. Man ser familjerelationerna bland schimpanserna och man ser tonårsdottern som håller på och stökar, säger Björk. Jag minns när jag hade filmat med en apa på Helsingfors djurpark en hel dag. I slutet av dagen kände jag verkligen att vi tittade på varandra. Vi hade en connection. Så precis när parken skulle stänga gick jag fram till glaset och tryckte min hand mot det. Men då flippade apan ut, började kasta saker och blev arg.
Jacobson undrar hur man själv skulle känna om man var med i Big Brother i tio år för att sen en dag bli stirrad på av en person som dessutom ska trycka sin hand mot en. Hon berättar att det har varit roligt att arbeta med projektet så länge för att de gång på gång tvingas konfronteras med sina egna argument.
– Man kan inte låta bli att försöka tolka varför djuren gör som de gör. Där kommer förmänskligandet återigen in eftersom perspektivet kommer ur att vara en människa som försöker förstå någonting annat.
– Många frågar om vi fortfarande håller på med den där djurfilmen, säger Björk och ler lite ironiskt.
– Men egentligen är det ju en film om människan, svarar Jacobson.
