Varför ska man egentligen säga det i toner? Kim Ekberg skriver om det filmhistoriska motståndet mot filmmusik och dagens konstnärliga konkurrens från maskiner.

För tidningen Chaplin intervjuade Lennart Malmer 1967 fjorton svenska kompositörer och regissörer om deras tankar kring filmmusik. Veteranen Erik Nordgren hade vid det laget gjort musik till 39 långfilmer, däribland många av Ingmar Bergmans. Han noterade genrens rörelse mot musikaliska atmosfärer som underordnades bildinnehållet: ”Nu på gamla dar har jag kommit underfund med hur man ska göra filmmusik, man ska göra clustermusik, som är en klang som stiger upp och försvinner, en ny klang som stiger upp och försvinner. Den fanns inte när jag höll på som mest, d.v.s. den fanns naturligtvis som nåt alldeles nytt då, men som jag inte kände till då. Rent principiellt tror jag att det är sådan musik som passar bäst i film. Det där med melodi, som man hållit på med i alla år är alldeles fel. Den har inget där att göra överhuvudtaget.” Malmers följdfråga kan tyckas hård, men är i sammanhanget högst relevant: ”Men varför vill man ha filmmusik?” 

Just denna fråga, ”Varför filmmusik?”, använder Claudia Gorbman som rubrik för två av kapitlen i sin bok Unheard melodies (1987). Hon frågar sig hur filmmusiken har kunnat överleva övergången från stum till ljudfilm, när den så tydligt överträder narrativets diegesis. Gorbman härleder Hollywoodfilmens musikackompanjemang till den antika grekiska teatern, en konstform som även stått som förebild för dess berättarstruktur. Hollywood har aldrig haft för avsikt att skildra livet som det faktiskt är – motsägelser och longörer är knappast receptet för popcornunderhållning. Men att skapa en övertygande illusion har alltid varit viktigt för att kunna sälja in den amerikanska drömmen. 

Här blir osynlig musik särskilt användbar. Människor tycks betydligt bättre rustade att kritiskt behandla syn än hörselintryck. Psykologen Lionel Standings experiment Learning 1000 images (1973) visade att den mänskliga hjärnan har stor kapacitet när det kommer till att minnas och sortera bland visuella intryck, vare sig det gäller fotografier som visas i ett fåtal sekunder eller som del av en omfattande bildsvit. När experimentet upprepades med ljud i stället för bilder var resultaten mindre imponerande. Den moderna filmmusiken och filmljudet kan därför använda hjärnans begränsning till sin fördel, genom att låta musiken uppgå i ett större narrativt maskineri, med toner och klanger som förstärker känslolägen. Rytmer och slagverk ger framåtrörelse och driv där det behövs. Stycken som återkommer genom filmen kopplas ihop emotionellt även när hjärnan inte gör kopplingen. Eller som beskrivs på baksidan av Peter Bryngelssons bok Filmmusik – det komponerade miraklet från 2006: ”När ljuset släcks i biosalongen och projektorns ljusfinger uppfordrande pekar mot filmduken sluter musiken ett hemlighetsfullt avtal med publiken, som ledsagare och kommentator till det sedda. Utan att vi egentligen lyssnar fyller den ut bilderna med känslor och historia.” 

Bryngelsson är en av få i Sverige som utförligt forskat, tänkt och skrivit kring filmmusik. Hans hållning är relativt okritisk till fenomenet som sådant. Han menar att musiken ingår i filmens väsen, men snarare än att förmedla känslor anser Bryngelsson att musikens främsta uppgift är att ”visa oss hur hela världens rörelser samverkar i tid, rum, tyngd, ljus etc”. Att se på film är en aktivitet som till någon grad kräver att mottagaren låter sig ryckas med. För den som skärskådar en film uppdagar sig snabbt ett sammelsurium av otillräckliga beståndsdelar. Klippning är ett annat verktyg vars förekomst genomsnittstittaren är medveten om men inte nödvändigtvis registrerar i varje enskilt fall. 

Någon som tidigt insåg korrelationen mellan musik och klippning var Alfred Hitchcock. I en intervju med Stephen Watts i Cinema Quarterly 1933 delade han, apropå den nu ganska bortglömda musikalen Waltzes from Vienna, med sig av några av sina tankar angående filmmusik: ”Filmmusik och filmklippning har mycket gemensamt. Syftet med bägge är att ge scenen ett tempo och en stämning. Den idealiska klippningen är den som inte märks, detsamma gäller även filmmusik.” Han fortsätter: ”Filmkonstens dragningskraft är dess emotionella kvaliteter. Detta gäller till stor del även musiken. Att försumma musik är att avböja, avsiktligt eller inte, från en möjlighet att göra framsteg inom filmskapandet.”

 En rimlig motfråga till Gorbman och Malmer är således: Varför inte filmmusik? Publiken som går och ser, exempelvis, en skräckfilm eller en romantisk komedi, gör troligtvis detta just för att låta sig suggereras. En trend som vuxit sig starkare på senare år är arrangemang där filmer och serier avnjuts på stor duk med orkesterackompanjemang. Vitt skilda titlar som Sagan om ringen (2001), Planet earth (2006), Koyaanisqatsi (1982) och Love actually (2003) har framförts på detta sätt. Snarast tycks detta visningsformat syfta till att maximera verkens bombasm. 

Påkostade musikarrangemang är sedan länge något av en kvalitetsstämpel för Hollywoodfilmen. Filmkollektivet Crazy Pictures från Norrköping pratar ofta om att genom DIY-metoder uppnå något som för åskådaren ”känns Hollywood”. För upplevelsen av deras senaste film UFO Sweden (2022) betyder också Gustaf Spetz och Oskar Sollenbergs filmmusik lika mycket som de visuella komponenterna gör. Den ständigt närvarande orkestreringen hjälper dessutom till att släta över eventuella skarvar och skavanker i filmhantverk och berättande. Musikmarinerade filmer som UFO Sweden framstår för åskådaren vara en väl sammanhållen organisk massa, snarare än vad det egentligen är fråga om: Frankensteinska monster av sammantvingade berättarkomponenter, som otroligt nog kan röra på sig.

Om det är något som får åskådaren att reagera och känna att något inte stämmer är det snarare frånvaron av musik. Det framgår bland annat av Robert Zemeckis robinsonad Cast away (2000), där filmens ledmotiv upphör så snart protagonisten Chuck Noland lider skeppsbrott. På ön är det tyst. Filmens huvudperson befinner sig långt från civilisationen, men även långt från Hollywood.

I musikens frånvaro uppstår onekligen ett slags superfokus kring varje snedsteg och dörrknak, för att inte tala om varje klipp. ”Ljudfilmen har uppfunnit tystnaden”, skriver Robert Bresson i sin aforismsamling Anteckningar om filmkonsten (1975). Denna truism bekräftas när man ser någon av de tidiga ljudfilmer som helt saknar musik. De är relativt många till antalet, eftersom tekniken för eftersynkronisering av ljud initialt var primitiv och ofta innebar närvaron av musiker eller hela orkestrar på inspelningsplatsen. Komikern W.C Fields startade sin filmbana under stumfilmseran och hans senare ljudfilmer saknar i regel musikackompanjemang. Därför framstår hans buskis idag närmast som intellektuell – Frederick Wiseman inkluderade nyligen Fields kortfilm The dentist (1932) på sin personliga topplista till Sight and sound. 

Bresson förkastar i sin bok helt användandet av filmmusik: ”Ingen musik som ackompanjemang, understöd eller förstärkning. Ingen musik alls. Förutom, givetvis, musiken som spelas av synliga instrument.” Han anser att musiken berövar bilden på dess värde, och föreslår i stället en växelverkan mellan bilder och ljud där de turas om att vara meningsbärande. Denna filosofi har sedan levt vidare via Bressons lärjungar, även om han själv sällan levde upp till detta påbud. Som filmskapare kan det vara svårt att värja sig från frestelsen att addera filmmusik. Skippar man filmmusiken helt kan filmen kännas ofärdig. Musikaliska interventioner i en annars musiklös film kan samtidigt förstärka intrycket av tystnad – Bressons egen riddarfilm Lancelot Du Lac (1974) innehåller exempelvis ett soundtrack bestående av sparsamt utportionerad marschmusik. Så fort filmens explicita våldssekvenser tar vid kapas den heroiska filmmusiken lika olustigt som riddarnas lemmar. Stridens meningslöshet accentueras när svärdshuggen plötsligt ensligt ekar stumt på ljudspåret. Den outtröttliga musikslingan återkommer senare i filmen, lika hurtigt som tidigare, utan hänsyn till tidigare nederlag och förluster. Då är det svårt att inte uppleva den heroiska musiken som löjlig. 

Dardennebrödernas Pojken med cykeln (2011) använder ett minimalistiskt musikaliskt tema på ett liknande sätt. Här är det fråga om en strof ur Beethovens femte pianokonsert, ett förvånansvärt smäktande musikinslag i regibrödernas diskbänksrealistiska filmografi. Första gången musiktemat spelas ligger den tolvårige Cyril och sover efter en hård dag. Orkestermusiken tonar snart ut lika lustigt som den börjat, bilden av pojken i sängen fortsätter sedan lika länge utan musik. Detta tema återkommer några få gånger i filmen, men så sällan att man mellan varven hinner glömma det. Tonerna är desamma oavsett vad som händer i bild. Trots musikens storslagenhet blir den därmed underordnad filmens diegetiska verklighet, och påminner därigenom tittaren om att detta inte är Hollywood. Denna typ av självkommenterande musikläggning har med åren blivit alltmer populär inom arthousefilmen – att med filmmusikens hjälp göra ett ställningstagande emot konventionell filmmusik. Sydkoreanen Hong Sang-soo gör dialogdrivna filmer av vardagligt snitt, där konventionell filmmusik skulle sticka ut. Men ett par-tre gånger varje film låter han egenkomponerade midi-arrangemang skölja över pausbilder av tomma gator och promenerande karaktärer. Filmerna är fulla av verfremdungseffekter, men filmmusiken bör inte räknas till dessa. Musiken snarare hjälper än stjälper tittaren att navigera, eller åtminstone acceptera, regissörens fragmentering av filmmediets tid- och rumsliga aspekter. 

Men även om det existerar regissörer som närmar sig den icke-diegetiska filmmusiken kritiskt, är dessa i tydlig minoritet. När nu en så stor del av filmernas ljudspår upptas av stämningsmusik är det lätt att tro att filmkompositörernas ställning i produktionsapparaten är trygg. Peter Bryngelsson avslutar dock sin bok med att skissera en dystopi i form av en intervju med Helena Bengtsson på företaget Epidemic Sound. Detta bolag tillhandahåller en prenumerationstjänst som används flitigt av exempelvis Sveriges Television. Här kan användaren via en sökfunktion snabbt får tillgång till passande stämningsmusik ur en stor katalog. Liknande tjänster utgör ett reellt hot mot musikernas royalties eftersom denna musik är oberoende från upphovsrättsorgan såsom STIM. Kostbara musiklicenser kan exempelvis bekvämt ersättas med lättillgängliga karbonkopior. Bryngelsson liknar situationen med hur stumfilmspianisterna ofta arbetade med liknande kataloger av kända stycken, något som enligt honom fick musiken att kännas ”billig, enkelspårig och uträknad”. 

Hur lång tid kommer det att ta innan den skenande AI-utvecklingen kan framställa unik musik för varje tillfälle? Klipprogram skulle med enkelhet kunna utrustas med verktyg och reglage för självkomponerande bakgrundsmusik. För att ha en chans i konkurrensen med maskinerna behöver människorna höja sin kreativa ribba. Förhoppningsvis blir detta startskottet för en ny era inom filmmusiken. Kommer vi att få se en återkomst för den melodiska filmmusiken? Eller kommer diegetiska musikframträdanden att spela en större roll i framtidens filmer? Oavsett hur filmskapare väljer att använda sig av filmmusiken, eller frånvaron av den, fordras konstnärlig eftertanke. Musik och bilder kan tillsammans utgöra stor konst, men också propaganda för dumma idéer och banala klichéer.