I december ledde en rad meningsfulla sammanträffanden, som började med upptäckten av den ”sydafrikanska” omikron-varianten, till att jag inte kunde återvända till Johannesburg utan fastnade i Stockholm. Så jag gick och såg Publikt som visades på Kulturhuset Stadsteatern – och kände att jag måste prata mer med Salad Hilowle.
För hos honom hittar jag ett vaket och växande konstnärskap med helbrägdagörande kvaliteter. Han studerade i Los Angeles och arbetade med film i Oslo innan han blev ratad av Stockholms Dramatiska Högskola och istället skaffade sig en masterexamen i fri konst vid Kungliga Konsthögskolan. Sedan dess har Hilowle gjort ett par hyllade kortfilmer (Brev till Sverige och Waryaa), installationen Vanus labor på Konstakademien i Stockholm och tilldelats flera stipendier.
Min ofrivilligt förlängda Sverigevistelse, stigmatiseringen av det påstått afrikanska och den delade erfarenheten av att vara både svenskafrikan och skogsälskande lantis lade grunden till samtal om Salad Hilowles konstnärskap, skillnaden mellan konstvärlden och filmvärlden. Om seende, arkiv, hem och vila.
Hur vill du presentera dig?
– Jag heter Salad Hilowle, kallas för Salle. Jag kom till Sverige från Mogadishu när jag var sju år gammal. Vi kom till Gävle och jag nämner alltid att jag är därifrån för att det är ganska viktigt i mitt konstnärskap. Jag har aldrig gått någon riktig filmskola men har velat jobba med film jättelänge. Men jag har jobbat som produktionsassistent i Norge så jag kan produktionsapparaten och sättet att göra film, den traditionella berättelsen.
Och ditt eget filmberättande?
– Jag har väl varit alltid intresserad av det här med svarthet och svartas berättelser. Jag upplever att det finns ett glapp. Vi pratar om Gustav III men så finns det en svart person där på en bild som jag knappt vet någonting om. Jag inser att den här personen, Gustav Badin, har skrivit en massa dagböcker om sitt liv, kunde fem olika språk och verkligen kunde navigera i den här världen. Då blir jag så här: ”Vad fan, det finns en berättelse här som jag inte fått återberättad.”
Det där ger en tydlig bild av vad jag håller på med. Jag är intresserad av berättelser, av att lyfta fram olika subjekt och hitta sätt att mötas. När jag var yngre intresserade jag mig för kolonial maktanalys, men efter fem års konstutbildning så är jag mer intresserad av de här mikrohistorierna. Ta min senaste film Sylwan som exempel. Jag vill veta hur det var för den här personen, Joe Sylwan, som levde här på 1900-talet. Jag undrar om jag kan ge värdighet till den här personen som bara försökte leva ett anständigt liv?
Jag vill hävda att den svarta kroppen alltid har varit närvarande, men är frågan vem som berättar om den. Gävle blir då intressant eftersom jag känner att vi saknar samma självklara attityd och självförtroende som i storstäderna. Vi från Falun eller Gävle har varit tvungna att navigera ganska mycket. Om man pratar om dubbelt medvetande så går vi omkring med ett trippelt medvetande.
Berätta om ditt förhållande till konsten och filmen och skillnader mellan dem.
– Det som varit givande för mig inom konsten är intresset för koncept. Som när jag ville göra Vanus labor, utifrån den här 1600-talsmålningen av David Klöcker Ehrenstrahl som föreställer sex vita barn som tar hand om en svart pojke. Om man då går till Filminstitutet och säger ”Jomen jag har den här målningen och det här konceptet” blir alla så här: ”Nej. Shit. Det här är för abstrakt. Var är berättelsen? Var är narrativet?” Och jag tänker: ”Vadå narrativet, det kommer ju sen?” Jag vill gå in i känslan som väcks av målningen och sedan förmedla den med filmen.
Medan konstvärlden är mer: ”Du har hittat en historia som vi inte känner till och du väljer att se på den här målningen på ett annat sätt. Vad intressant.”
Samtidigt har jag fortfarande mitt produktionskunnande från att göra film. Så jag tänker att det måste finnas en bra location, att vi måste ha en bra kamera, att vi ska göra en dollyåkning, och så vidare. Ofta blir det så att filmvärlden tycker att det är för konstnärligt medan konstvärlden ibland tycker att det är för ”proffsigt”.
Nu är jag väl i ett läge där det börjar luckras upp mer och mer, men fortfarande är det ganska hårt när det kommer till att söka filmstöd. Fast Filminstitutet är ju bra. Man får tio miljoner för att göra långfilm. I konstvärlden får du 80 000 i bidrag för att göra någonting. Du får frihet men… Ja, nu gick jag rakt in på filmpolitiken.
Det är jätteintressanta reflektioner. Som det ser ut utifrån åtminstone, så verkar det som att du har hackat båda systemen och omfamnas av båda läger. Stämmer det?
– Jo, delvis. Jag är mer omfamnad av konstvärlden än av filmvärlden skulle jag säga. Fast när jag pluggade konst fick jag ju ändå viss uppmärksamhet för mina filmer för att jag tog upp det här med mellanförskapet.
I mitt huvud tänker jag alltid att jag är en underdog. Det har ju blivit lättare för mig att få stöd, men kanske inte hela vägen. Det är svårt att prata om det här… När konstnären i mig går igång på olika koncept blir ju
reaktionen från filmhåll: ”Men var är antagonisten, var är protagonisten? Vad vill du säga?” Jag vet inte! Jag vill utforska det här, sen kommer vi fram till det när filmen är klar.
Vad som gör ditt arbete så intressant för mig är din unika take på det allmänna samtalet. Du besjälar det och det tycker jag är fantastiskt. Jag förstår ju mellanförskapet precis som du gör, men alla de här termerna har sagts så många gånger att de förlorar sin mening.
– För mig handlar det om värdighet. De här människorna finns och jag vill ge dem en berättelse. Inte bara säga att de är objekt, för det har vi hört flera gånger om och om igen.
Jag tänker på titeln till Joanna Rubin Drangers nya bok, Ihågkom oss till liv. Det är precis det du gör. Jag ser på din film- och konstskatt som en del av en räddningsaktion. Om du har sett Pixarfilmen Själen så är du killen som räddar förlorade själar.
– Ja, men tack för det. Det är ju verkligen förlorade själar jag vill prata till. Det kommer alltid tillbaka till det. Jag vet inte, men det är också känslan i mig, att inte känna mig hemma någonstans men ändå göra det på ett sätt.
Det är intressant med tittandet. Det finns ju en hijabscen i Passion of remembrance, med den här tjejen som går i skogen. Där var det konstfolk som tyckte att det såg lite reklamaktigt ut. Ja, för dem kanske det gör det, men för mig är det jävligt viktigt att kunna representera henne. Så jag kom till en punkt där jag tänkte att jag inte gör det här för att få godkänt från konstfolk, utan jag gör det för alla mina syskon som känner att: ”Fan vad det här är fett, jag känner igen mig som är från Umeå, eller från Skåne, och den här skogen.”
Vad är ett konstnärskap? Jo, att göra något på sina egna villkor, i stället för att visa sig duktig.
Och det är då rösten blir som starkast. Kan du prata mer om ditt förhållande till arkivet, som en källa men också något att ifrågasätta, korrigera och komplettera?
– För mig handlar det om att presentera arkivet på ett annat sätt. När jag var Bernadottestipendiat handlade mitt forskningsprojekt om afrosvenskar i svensk konsthistoria. Då var det en person som hade hittat massa arkivbilder från Svenska Missionskyrkan från 1800-talet, när de missionerade i Kongo. För honom var det dokument av missionärerna som ville dokumentera sin tillvaro i Kongo. Jag förstod att det var ett kul arkeologiskt fynd, men så frågade jag honom vad de här bilderna säger. Och han kunde inte svara på det utan var mer inne på hur missionärerna blev allt bättre fotografer. Visst, det är intressant, men det jag såg var hur människorna som arbetade i deras hus först var klädda på ett sätt men att de i bild nummer två hade på sig mer europeiska kläder och i bild fyra eller fem totalt hade bytt klädstil. Vad är det för slags våld och vad kan vi göra för de här människorna som står där i bakgrunden, på bilderna som missionärerna ska skicka hem till Småland? Det är ju det vi måste prata om. Det där fick mig att tänka att vi måste äga arkivet. Det gör Saidiya Hartman skitbra i boken Wayward lives, beautiful experiments där hon lyfter berättelser om människor hon har hittat i arkiv.
Nu har jag varit mycket inne i filmen Sylwan. Där försöker jag ge röst åt den svarta skådespelaren Joe Sylwan som var med i den första Pippi Långstrump-filmen 1949, och som är pappa till Ramon Sylvan som senare spelade Starke Adolf. När jag ville få tillgång till fler filmer med Joe Sylwan från 30- och 40-talet fick jag inte det för att jag måste ha ett större produktionsbolag och mer ekonomi – det räcker inte med att jag är forskare eller konstnär.
Och du hittar ju ett annat sätt att göra honom rättvisa och ge honom hans värdighet tillbaka.
– Arbetet med Vanus labor var till stor hjälp. Där ville jag hitta berättelser om Badins och andra subjekts vardag och fylla i mellanrum och försöka skapa värdighet. Efteråt fick jag uppdraget att göra en film kring Pippi – den som sen blev berättelsen om Joe Sylwan – som del i en utställning om svensk tv och barnkultur på 60- och 70-talet (Tevetrampolinen på Kalmar konstmuseum reds. anm.). När jag började göra min research träffade jag Tobias Hübinette på min utställning på Konstakademien och han frågade om jag kände till att Starke Adolfs pappa var den första afrosvensken i en svensk spelfilm och sen rullade det på. Jag ville närma mig någonting som liknar Looking for Langston av Isaac Julien eller Garrett Bradleys America – hur man äger arkivet på olika sätt.
Jag tycker om Bergman och hans sätt att komma nära, men jag måste äga det på mitt sätt och känna att det här ansiktet känner jag igen.
Du gör mer än att synliggöra människor, du synliggör också de betittades blick på världen de lever i – den värld som säger att de inte hör hemma.
– Det är intressant. Jag började med det i Waryaa, 2018. Där skedde någonting i mig. Vi var i den här nedlagda fabriken med de här somaliska männen och så bara gjorde vi en kameraåkning. Jag tyckte att det var intressant och sen ville jag också avslöja att vi vet att ni tittar på oss och att vi tittar tillbaka. Något hände där och jag kände att det här vill jag fortsätta med. Det som skedde sen – det här är så kul att berätta – var att när jag väl visade Waryaa för första gången var det många som tyckte det var skrämmande. Att det finns något obehagligt i det – män som tittar tillbaka på åskådaren. Wow, tänkte jag, och sen gjorde jag det igen i Passion of remembrance och även i Vanus labor, fast där tittar alla på en målning. Om man tänker filmhistoriskt… Jag tycker om Bergman och hans sätt att komma nära, men jag måste äga det på mitt sätt och känna att det här ansiktet känner jag igen.
En annan sak jag tänkte på i båda rummen – fabriken i Waryaa och museirummet i Vanus labor – var hur jag aldrig, i svensk bildproduktion, sett ett filmat rum befolkat av enbart svarta människor som bara är.
– För mig handlade det om att skapa en bild som talar om det förflutna men också om framtiden och jag tycker att jag får till den scenen i Vanus labor där jag låter alla samlas till slut vid den faktiska 1600-talsmålningen på Länsmuseet i Gävle, där vi alla kan känna igen oss i vår egen kropp. Det här säger liksom allt om det här samtalet om mångfald, konstens värld och vilka rum konsten är till för.
Och förutom blicken och existensen så speglar du också den emotionella upplevelsen – kroppsminnena. Du har berättat om ett lekplatsminne där du blev medveten om rasism och jag har mitt eget lekplatsminne som skapade en reaktion som jag fortfarande kan känna.
– Det är ju inte så att vi hela tiden går omkring och tänker ”I’m a black person”, men förr eller senare kommer det någon som – boom – talar om för dig i det offentliga rummet att du är annorlunda. Ibland säger de rakt ut att du inte får vara här, typ. Då har jag känt att visst, rasism är åt helvete, men vi behöver hitta sätt att prata om vad den gör det med oss? Den här psykiska misshandeln. När vi kommer in i ett rum så sker det direkt en scanning av rummet. Allt det där kommer ju ifrån när du är liten och får de där smällarna, till slut fattar du att du aldrig går säker någonstans. Så hur ska vi få folk att lyssna och fatta att det inte bara handlar om att säga att rasism är dåligt? Det finns ett emotionellt minne i varje människa, från ögonblick när någon sagt har något som gör att vi känner oss fel, och det är det jag vill komma åt.
Och du gör det på ett tröstande sätt.
– Ja, det är många som säger det. Jag är så glad att du kunde känna igen det. Jag tror att min praktik visar något helande och läkande men också att vi är en del av det kollektiva minnet. Vi finns där hela tiden och då går man tillbaka och pekar på ett glapp eller en lucka med något som man har missat. Sylwan var ett jättetydligt exempel på det. Han var bara rekvisita, så nu ville jag berätta hans berättelse.
Jag vill också prata om hem och vila. I utställningen Publikt fanns ett jättelikt somaliskt huvudstöd och för mig – som efter flytten till Sydafrika insåg hur utmattande det är att bli iakttagen i det offentliga rummet – handlar det om att kunna vila, att känna sig hemma. Och att det är någonting man tar med sig vart man går.
– Barkin, ja. Vad fint att du fattade den grejen. Jag gjorde det i en större skala – de är ju bara 20-30 cm för att man ska kunna ta dem med sig. På sidorna finns de här relieferna som påminner om somaliska grottmålningar från 700-talet och nästan något slags dalamönster – som verkligen går in i det här med både Sverige och Somalia och den muslimska diasporan – därav de muslimska ornamenten.
Det där är också en kvinnlig variant av huvudstöd för att tala om vad kvinnans förutsättning är för att ta sig ut i det offentliga rummet. Och så har vi det där jakttornet som för mig är ett instängt rum bara för män, jaktlag och våldet i det.
Sen var det också läktaren där vi satt och såg videoverket Svart Television – som jag märkligt nog inte tänkte på då som en del av konstverket, men inser nu att den förstås var, med tanke på hur central den var för upplevelsen och samspelet mellan åskådarna. Jag delade upplevelsen med två unga svarta tjejer och ett äldre vitt par och varje gång något komiskt hände sneglade det vita paret åt vårt håll som för att se om det var okej att skratta.
– Det är så himla roliga möten. Vissa är bara: ”Shit, det här är inte för oss. Jag fattar inte referenserna”, medan andra dör av garv. Men igen, du som fattar, du fattar. Men den här läktaren, det var just för att mötas. Jag började med en sån här klassisk sportläktare, fast eftersom jag ville ha det här omslutande kom jag på att det skulle vara som en amfiteater. Man sitter tillsammans och just det där att det blir som en social skulptural funktion. När man sitter så nära tillsammans blir det ju verkligen som ett vardagsrum.
Jag ville prata lite mer om konst versus film. Jag tror ju att saker ofta händer av en anledning, som det här att du inte kom in på filmskolan och istället hamnade på Konstfack och sen förstod att det var rätt därför att vägen till film behövde gå genom bildkonsten.
– Efter fem års konstutbildning har jag ett helt annat förhållningssätt till filmen. Det är så fint att du säger att på något sätt var det menat för jag hade ju alltid ett visst sätt och seende som på något sätt var det som jag inte fick presenterat. Och jag har varit ganska hänsynslös i det. Jag har liksom på något sätt fattat tidigt att jag inte kommer att kunna göra en ordentlig ”film-film-film”, liksom med narrativ och tre akter. Det går inte jag hur mycket jag än försöker.
Men att plugga bildkonst har gjort att jag förhåller mig på ett helt annat sätt till bildskapande. Jag tänker ju på bilder nu, att skapa drömvärldar. Jag tror egentligen mer på bildens kraft än berättelsens kraft, om jag ska vara helt ärlig. Jag märker mer och mer hur jag vänder mig till filmskapare som får oss att titta på någonting väldigt länge, förstå vad det är vi tittar på och sen stanna kvar ganska länge. Du har Tarkovskij, men Steve McQueen är ju skitbra, någon som jag verkligen ser upp till.
Ni har ju båda konstskolebakgrund.
– Exakt, och har han har ju ett sätt att avslöja oss i vårt tittande. Du vet, man börjar tycka att det är lite jobbigt, eller så tycker man att det är vackert. Eller så undrar man vad det är man tycker skaver. Och det här med att bryta upp tiden. Waryaa är 4 minuter och 30 sekunder lång, men folk säger att den känns som tio minuter. Just hur man skulpterar tid, har jag blivit väldigt intresserad av.
Jag tänker också mycket mer på det rumsliga nu och hur stora verk blir ett sätt för mig att äga nationalromantik. Vi filmade på 35mm och 16mm för Passion of remembrance. Hela premissen för det var ju att jag ville skapa ett monument och vad det är det monumentala filmformatet liksom? Om vi tänker oss monument som har funnits jättelänge, som en skulptur som bara står där och du vet, antingen kan man riva den eller så står den där. Då sa jag att det måste vara 35 eller 16 mm för det är ju det arkivet som vi på något sätt kan säga kommer vara kvar om femtio eller hundra år. Så att det här filmiska monumentet finns kvar tillsammans med de gamla monumenten.
Kan du prata om det gränsöverskridande som jag ser i dina verk? I termer av medium, format, genre – allt.
– Genrer har jag alltid varit ointresserad av. Det har varit så abstrakt för mig. För mig har det varit så att jag alltid har gått in i den här känslan för att kunna berätta. Men sen tror jag också att jag blir bättre och bättre för varje år och för varje projekt, att jag får en större precision. Nu blir det tajtare och det tror jag har att göra med att jag känner mig tryggare i det jag berättar, och jag tänker att ibland behöver man inte säga så mycket – det räcker med att bara visa och titta.
– När jag har försökt göra dokumentär och tänkt ”dokumentär, dokumentär, dokumentär” men många har ändå betraktat det som konstfilm. Jag är filmfantast från början så allt började väl med att jag satt och kollade på kopiöst många filmer. Då har alltid jag tänkt alltid tänkt på vad som skulle hända om olika filmer skulle möta varandra, fast i min värld. Det är kanske därför tror jag att det kan vara svårt att genrebestämma, men det kan också bli ett lyxproblem eftersom både film- och konstvärlden kan visa samma film.
Jag tittar mycket på filmskapande konstnärer som Isaac Julien, John Akomfrah, Ousman Sembène, Lolou Cherinet men också senare filmskapare och tar in alla de här krafterna och referenserna. Så jag är inte ensam. Ju mer research jag gör det desto roligare blir det. Som när jag jobbade med Sylwan och tittade på Garrett Bradleys America, om den första svarta ensemblen i en film gjord av en svart regissör (Lime Kiln field day från 1913 reds. anm.).
Nu håller du med din första långfilm. Vad kan du berätta om Tungomål?
– Den kommer att bli väldigt spännande. Det är som att alla de här projekten Vanus labor, Sylwan och Passion of remembrance är embryot till det här. Speciellt Passion of remembrance. Det handlar om det här emotionella minnet vi har pratat om. Tänk dig Såsom i en spegel möter Tarkovskij möter Moonlight, fast i en svensk kontext. Det brukar jag säga när folk frågar.
Det handlar om vara barn, i tio- till tolvårsåldern. Det handlar om rasism och om mitt vuxna jag som försöker tala till barnet. Vad händer i det? Det blir en dokumentär fiktion och andra filmer som är viktiga i min referensbank är ju Mia Engbergs Belleville Baby och Ester Martin Bergsmarks Pojktanten. Det är alla de här filmerna jag vill ha en dialog med i en svensk kontext och med den svarta kroppen. Det finns ju en rik svensk barnkultur om man tänker på filmerna från 60- och 70-talet, och det känns som något som har gått förlorat. Både Ronja Rövardotter och Pippi Långstrump har ju svingrymt foto och jag blir så här: ”Varför ser jag inte det här nu?”
Det är en så intressant ålder, innan man har blivit tonåring, men ändå är så pass smart att man har börjat fatta vuxna och deras beteende. Det är det som jag tycker är intressant att titta på, det emotionella minnet vi har av oss då. Även om vi kan blomma ut senare finns det någonting där som… kanske kommer att definiera en. Någonting som säger att jag alltid kommer att vara arg, och jag blir en arg svart man för det är ju vad det här samhället vill. Eller att jag alltid kommer att vara väldigt blyg, inte våga ta för mig. Det finns så många nivåer. Jag går bara igång på det, jag vill se den här filmen. Folk vill att jag ska berätta om hur det är att vara en svart ung man idag, men jag vill förstå det här barnet.
Finns det något som du inte har fått säga – något vi inte har pratat om men borde.
– Kanske att det är en ganska spännande tid vi lever i nu. Det är en stor skillnad mellan när jag började filma 2015 och idag. Det har väl också att göra med att jag känner mig tryggare som filmskapare och tryggare som konstnär också. Och kanske det här med att svarta frågor har fått en annan aktualitet.
Du har sagt i en annan intervju att vi också ser en backlash nu som vi inte har sett tidigare, alltså de som har fått nog av att svarta frågor lyfts och svarta röster hörs i högre omfattning.
– Ja, jag tror att det är just nu som vi har mycket att göra som kulturarbetare. Ännu mer att verkligen dokumentera, för man kommer att titta tillbaka på den här tiden. Men det gör det samtidigt ännu roligare tycker jag, att det är på riktigt nu. De måste bara göras de här berättelserna. Det måste dokumenteras och det måste skrivas om de här sakerna.
Just nu går jag också igång på att göra grejer kring äldre generationer och skapa ett sånt utställningsklimat. Som i Vanus labor, att nu visar vi de här personerna som har funnits i periferin, till exempel de svarta studenterna som gick på Konstakademien på 1700-talet, som varit där hela tiden men aldrig fått utrymme och visa här fanns de här personerna som vi inte kände till – bredda konsthistorien.
Kortfilmen Sylwan visas på Kalmar konstmuseum till och med 18 september. Salad Hilowle arbetar för närvarande på sin första långfilm Tungomål. I höst kommer hans debutbok Halima om de sina.
