När någon får för sig att dödförklara filmen, vilket sker med jämna mellanrum bland vissa som varit med länge, de som gärna talar med auktoritet, brukar jag påminnas om vad Alain Resnais sa efter premiären av I fjol i Marienbad (1961). ”Är filmen död, levande eller på väg att födas?” frågade journalisten François Chalais. Resnais svarade utan omsvep: ”Den rinner som en flod.” Med andra ord går filmkonsten sin gilla gång. Floden må ligga still vissa dagar men förr eller senare tilltar vindarna i styrka och det som endast verkade vara ett ögonblicks stillestånd var egentligen en kraftansamling, en annan sorts film.
Kritikern Carl-Johan Malmberg försökte sig på just en dödförklaring i en text under hösten (i Svenska Dagbladet 25/9 2021), och inte bara det: samtidigt som Malmberg dödförklarade filmen försökte han få med sig hela den svenska kritikerkåren i samma fall, ja, alla utom Stig Björkman (samt Jan Aghed, avliden) som i hans ögon har fog för kritikertiteln i Sverige. Skribenten och filmskaparen Stig Björkmans väldiga volym Uppenbarelseboken – 203 texter om film, utgiven i somras av POV Books, är enligt Malmberg ”den mäktigaste essäsamlingen om enskilda filmer som skrivits i vårt land”. Därtill den första på drygt 30 år, tillägger skribenten, sedan hans egen bok I motivens labyrint.
Inte nog med det. Björkman är ”ensam i den svenska kritikerkåren” om förmågan att skriva och analysera, eller som Malmberg uttrycker det: ”Stig Björkman är entusiasten som analytiker, den hängivne biografbesökaren som kan skriva.”
Är det så illa ställt med den svenska filmkritiken? Finns det inte en enda kritiker utöver den 83-årige Stig Björkman ”som kan skriva” i Sverige? Är det endast Jan Aghed, briljant och kvick som han var (men också vad ska man säga… buttert manlig), som kan ge prov på den entusiastiska analysen i linje med Björkman? Och är Björkman allt detta?
Stora ord, stora krav. Problemet är att Uppenbarelseboken inte är den bok som Malmberg gör den till, förutom att han betraktar dagens filmkritik utifrån ideal som står den fjärran, passerad via auteurteorin och filmer från gångna epoker. Malmberg begår dessutom en av dessa återkommande och kanske ofrånkomliga synder som man ibland gör som skribent, nämligen att han tycks beskriva sin egen kritikerverksamhet i den kritiker han porträtterar. Men så ska ju kritikern vara någon som är välvilligt ställd inför valet av verk, med Malmbergs självordinerade ideal, och hur kan man då låta bli att berömma sig själv?
Låt mig säga vad jag ser i Uppenbarelseboken. Jag ser en av Sveriges mest gemytliga, behagliga filmskribenter i arbete, en som kan tillgängliggöra filmhistorien på ett otvunget och lättsamt sätt, ett typexempel på så kallad ”lätt essäistik”. Man känner hela tiden att skribenten kunde gå mycket djupare, men han är taktfull nog att blott antyda djupen. Eftersom urvalet i hög grad består av redan kanoniserade verk av erkända storheter, precis som i Malmbergs I motivens labyrint, blir det tydligt vad detta rör sig om: det är en introduktion till den västerländska kanon, en rundvandring bland klassikerna.
Ska kritikerna nu vända sig mot det förflutna, som Malmberg antyder, och först och främst uppehålla sig vid de kanoniserade verken?
Tittar man på de individuella texterna i boken blir detta än tydligare. Texterna uppehåller sig mycket vid referat av olika slag – som hos Malmberg, återigen. Vi ges korta utdrag av handlingen, korta destillat av livsgärningar, korta utsnitt av teorier. Vi ges beskrivningar av vad som händer i filmen, hur det gestaltas, vem som låg bakom verket. I motsats till vad Malmberg hävdar är det relativt få analyser av aha-sorten, få försök till kulturkritik eller samhällsdebatt. Björkmans förtjänster ligger snarare i att han är en angenäm ciceron. Han ger oss en översikt av en viss sorts kanon, och därmed uppehåller han sig vid relativt kända fakta och på vissa sätt redan bekanta analyser av filmerna. Det är en kritik som lämpar sig för att introducera viktiga filmer, inte för att se dem med nya ögon, tolka dem mothårs, locka fram nya perspektiv. För att uttrycka det något krasst så kunde var och en med internetuppkoppling ta till sig informationen i Uppenbarelseboken.
Det är en överdrift men bara till viss del. Sverige saknar den här typen av filmhistoriska översikter, och som det är boken ovärderlig. Men innehåller Uppenbarelseboken kriterier för hur en framtida filmkritik i Sverige ska se ut, eller vad den nu kan kallas efter ”filmens död”? Ska kritikerna nu vända sig mot det förflutna, som Malmberg antyder, och först och främst uppehålla sig vid de kanoniserade verken?
Frågan om filmen är död eller levande är i mina ögon ointressant. Det görs mängder av filmer hela tiden, oavsett om man gillar dem eller inte. Det är upp till kritikern att kalibrera sina kriterier om man inte är kapabel att ta till sig den samtida kulturen. ”Men filmkonstens död och orsakerna till den är en historia som ligger utanför min artikel, liksom filmkritikens död, som en naturlig följd av den”, skriver Malmberg, förklaringar överflödiga.
Den som läst Malmbergs senast utgivna bok känner igen sig. I Guldåldern (2018) sörjer han den gyllene eran då bland annat Luis Buñuel-filmen med samma namn (från 1930) producerades, under det att bokens personliga strider ger sorgen en mångfacetterad klangbotten. Det är en vacker bok om ålderdomen, om att ha större delen av livet bakom sig. Lika drabbande är boken i dess oförsonlighet. Malmberg vill på inga villkor acceptera det kulturella förfall som han ser omkring sig. Han framhärdar i sällskap med den tidlösa konsten i backspegeln, en melankolisk resa som endast kan sluta på ett sätt: med döden.
Tendensen är tydlig. Malmberg har ingenting till övers för filmer och kultur som produceras i dag. Det var bättre förr, betydligt bättre. Och det är ingen slump att man möter på liknande attityder bland hans generationskamrater ur tidskriften Kris. När Stig Larsson talar om värdet av genier, däribland sitt eget geni, påminner det om hur Katarina Frostenson i sina böcker om tiden efter krisen inom Svenska Akademien umgås med finkulturella storverk som ett botemedel mot nuets ”megäror”. En som ofta visat prov på förståelse för kritikerns åligganden är Horace Engdahl, som i Cigaretten efteråt (2011) ger den här rimliga karakteristiken av yrket: ”En riktig kritiker skall vara ett permanent hygieniskt problem för vanetänkande människor.” Men inte heller Engdahl vänder sig till samtida kultur. I stället är det symtomatiskt för Kris-kretsen att han i Cigaretten efteråt säger sig behöva andras sällskap för att diskutera ”den senaste succéfilmen eller kultursidornas förfall”.
Varför? Så här skriver Engdahl i en passage: ”Om jag däremot inte för mitt liv kan förstå tjusningen med Mulholland Drive eller Mad Men, håller jag på att bli töntig på samma vis som mina föräldrar då de lämnade salongen mitt under en visning av I fjol i Marienbad i tron att de blivit utsatta för något slags practical joke.”
Alltså är det en generationsfråga. Tiden har hunnit ikapp Kris, om den nu inte gjorde det redan på 1980-talet. Kris var inte en plats att diskutera samtidskultur på, och i ärlighetens namn var det nog inte många som önskade sig det heller; styrkan i tidskriften låg i dess otidsenlighet. Faktiskt är det så att Malmberg, Frostenson och Engdahl fått en vassare udd på ålderns höst när de blivit ännu mer oförstående inför samtiden.
Att kritik av samtida kultur har en lägre status än klassikerläsningar märks i det sätt som kritikern tilldelas lätt försonande drag, inte minst när dennes uppgift sammanfaller med behovet att förmedla, upplysa och guida. Carl-Johan Malmberg igen:
Det är den kritiker som tycker bäst om en film som ska skriva om den, menade redaktörerna Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette. Och det är förstås den enda rimliga uppfattningen om kritik, oberoende av konstart: kritikern bör varken vara tyckare, rättare eller märkare – skräckexempel: Beckmesser i Wagners Mästersångarna i Nürnberg, Kritikern i Fellinis 8 ½ – eller för den delen vitsig eller maliciös kåsör, utan vägledare och uttolkare av de verk man väljer att skriva om.
Gud förbjude att en recension skulle vara rolig! Nej, man ska hålla sig i skinnet och visa vördnad för verket, underkasta sig dess väsen. Inte tycka och tänka så mycket. Inte göra annat än att låta läsarna ta del av filmens essens, vad den än är. Konsten har alltid rätt.
Men vad återstår av kritiken om alla recensioner ska stryka verken medhårs? Det var nog inte vad Cahiers du cinéma-redaktörerna avsåg med viljan att odla en entusiastisk kritik fri från akademikerns distans. Malmbergs kategoriska förbud mot ”tyckare, rättare eller märkare” präglas däremot av en motvilja till den aktiva diskussionen, en världsfrånvänd syssla där kritikerns asketiska ideal underkastas verket som sådant. Alla drag av en ”vitsig eller maliciös kåsör” utpekas därför som avsteg från den rätta vägen, allt det som fördunklar blicken och besudlar verken. Genom att rengöra kritikern från världsliga behov och drifter är det som om vi rör oss mot en offentlighet präglad av ett kyrkligt allvar.
Malmbergs kategoriska förbud mot ”tyckare, rättare eller märkare” präglas däremot av en motvilja till den aktiva diskussionen.
Sörjandet över guldåldern mynnar ur en vilja att göra konsten till en tillflykt från masskulturen som den likväl är en del av. Man kan inte nå verket ”som det är”, inriktad som Malmberg är på att göra kritikern till en ”vägledare eller uttolkare” som förmedlar verket till oss, obesudlat. Man kan inte frigöras från temperament eller tyckande, att med en neutral, stillös stil sudda ut avståndet mellan verk och åskådare, sudda ut subjektet som sådant. Det som Malmberg talar om är egentligen inte filmkritik i den alldagliga förståelsen av ordet. Snarare är det att likna vid den kantianska kritiken som i en fenomenologisk bemärkelse försöker närma sig verket genom en rigorös undersökning av det. Då kommer man till essensen. Då kommer man till den punkt Malmberg kallar ”konst”.
Jag skulle snarare kalla detta för ”verket-i-sig-själv-strävan”. Den gör gällande att det faktiskt går att tränga in i verkets inre om man i så hög grad som möjligt låter sig uppslukas av det och bortser från verkets och uttolkarens egen samtid, och att det är verket som bestämmer vem som är kallad till det, vem som gjort sig värdig det. Verket blir då det som allting kretsar kring och som all diskussion börjar och slutar med, i alla fall verk som kan göra anspråk på det höga och tidlösa som ”konst” är. Man kunde påminna sig om kritikern Walter Paters paroll från 1877 om att ”all konst strävar oavbrutet efter musikens tillstånd”, vilket filosofen Lydia Goehr har påpekat paradoxalt nog involverar alla konstformer utom musik. För det handlar bara om en idé om musik, ett ”tillstånd”. Och det samma gäller idén om konst som används för att dyrka en film ovan andra, som någonting evigt.
Verket-i-sig-själv-strävan bortser alltför ofta från åskådarens upplevelse, allt det som filmen ger upphov till i det oförutsebara mötet mellan verk och omgivning. Till trots för att en film som Studie i brott (1958) är ett av de mest ansedda verken i filmhistorien, är den på många plan också misslyckad, ur fas med ”sig själv”. Storyn är långsökt, manuset innehåller flera luckor, åldersskillnaden mellan James Stewart och Kim Novak är för stor och filmen ansågs vara misslyckad av både regissören och sin tids publik. Liksom Trollkarlen från Oz (1939) var en produkt med för många inblandade, och älskad till trots för dess ojämnheter och orimligheter, kan man säga att Studie i brott är potent på grund av alla orenheter, dess betydelse finns helt enkelt att söka utanför verket-i-sig-själv – den finns att söka i dess efterapningar och vitt skilda tolkningar som mer än någonting speglar sin tid.
Att tala om genrefilm är att tala om orena verk i samma bemärkelse. Ska man tala om den italienska 70-talsvågen av poliziotteschi måste man spåra giallon och spaghettivästern i samma rörelse, som just en rörlig enhet. Verket finns inte alltid i verket.
Få saker tar lika snabbt slut på samtalet som konstaterandet att ”filmen är död”. Först kan man nicka instämmande, kanske till och med blicka drömskt mot gångna tider. Men snart finns det inte mycket mer att göra än överväldigas av saknaden, för man har ingenting att säga om den senaste filmen som man ändå inte vill kännas vid. Så man tar avsked och försvinner in i sina kokonger där man kan återuppleva guldåldern, dag efter dag, år efter år, som ett skyddsmedel mot tiden som går, det enda som kvarstår; vårt artificiella paradis.
När Carl-Johan Malmberg dödförklarar filmen kan jag inte låta bli att fundera på hur han egentligen konsumerar film, av Guldåldern att döma via Youtube och Amazon. Det klassiska urvalet hos Stig Björkman vittnar om samma fenomen, påminnande om de färdigmejslade spellistorna från techjättarna som gjort utbudet ännu mer begränsat, likartat.
Ska man hålla sig à jour med ny film är man tvungen att åka på filmfestivaler och bevista pressvisningar, hålla sig uppdaterad på bluray-utgåvor eller vara aktiv på bloggar och forum. Det är inget för guldåldermänniskor. När Malmberg sörjer över att det inte längre görs film som på 30- eller 60-talet påminner han om de moderna internetanvändarna vars smak och intressen styrs av algoritmernas filterbubblor och feedbackloopar. Som bland annat kritikern Grafton Tanner pekat på baseras algoritmerna på sådant som vi tidigare visat intresse för, så att internet i helhet bygger på nostalgi, men en falsk nostalgi, väl att märka, en nostalgi som närs av att vi går i cirklar och längtar efter någonting som alltid undflyr en.
Man vill ha samma upplevelse man haft tidigare. Man vill se samma film men i en annan skepnad. Man vill uppleva guldåldern, om och om igen.
Därför framstår Malmbergs längtan efter en filmisk glansperiod som ett offer för retromanin som präglat hela 2000-talet, en tendens som hindrar den kulturella utvecklingen genom att hela tiden drömma sig tillbaka till gångna tiders stilar och ideal, vilket i sin tur stöds av internet och techjättarna. Malmberg vill ta vara på det tidlösa i filmen, en konst som kan både frigöra oss från nuets surr och låta oss komma i kontakt med gångna tider. Men som den traditionalist han är – och en briljant sådan, ska det tilläggas, lika finkänslig som stilsäker – tycks detta ofta sammanfalla med ett upphöjande av redan etablerade storverk.
Dagens utveckling är konfliktfylld. Kulturen rör sig inte framåt som den en gång gjorde och idén om det nya har satts på paus under det virtuella ekosystemets tidevarv. Men betyder det att kritiken också ska göra det? Ska vi förbli vända mot ett förflutet vars längtan endast växer sig större ju mer tid vi spenderar på nätet? Finns det ingen annan väg framåt än genom det förflutna? Varför då alls envisas med att skriva kritik?
Det tydligaste problemet ligger i oviljan att acceptera att saker och ting förändras. Kulturen förändras. Filmen förändras. Man kan känna oviljan när Malmberg i SvD håller fast vid 50- och 60-talets auteurteori, och förklarar vad en filmkritiker ska vara:
En som i ord försöker komma åt det som inte är ord i film, något annat än ämne, handling och händelser, utan fotografi, rytm, tonfall, scenografi, plats, musik – Prousts ”delar av en och samma värld”. Den blicken bör finnas om det verkligen gäller konst, inte masstillverkning under täckmantel av ett regissörsnamn.
Kritikerns uppgift är alltså att identifiera skaparens märke, låta oss få syn på hur auteuren arbetar med till synes osynliga medel, hur denna rör sig genom vatten och vind. Och det är en fullgod definition av en viss sorts film. Men det gäller inte all film. Faktiskt rör det sig om undantag i en bransch som sysslar med masstillverkning och som man därför inte heller bör vara rädd för. Film är också en skön masstillverkning, en industri som inte bara är beroende av finansiärer, distribution och intäkter, men som till stor del består av verk utmejslade efter färdiga mallar och formler. Den behöver inte vara det, otaliga är de filmer som gjorts med minimal budget. Men det finns en stor skara filmskapare vars originalitet står att finna i en kreativ adaption av masstillverkningens verktyg, sådana som sällan inryms i kanon.
Och finns det inte besynnerliga likheter mellan Prousts ”delar av en och samma värld” och Marvel-filmernas motvärldar i neon, om än med olika signaturer?
Inom svensk filmkritik finns det fortfarande en föreställning om att de verk som bär det största allvaret är de verk som också ska betraktas med störst allvar.
Det fiktiva berättandet har mer och mer gett vika för skapandet av en fiktiv plats, eller som det heter bland superhjältefilmerna: skapandet av ett universum. Ett av kritikens uppgifter i dag borde vara att belysa ”serialiseringen” som tagit över vår tids berättelser, synligt i det sätt som det enskilda verket splittrats i en mängd mindre, ofullbordade delar. Från bloggar och spellistor till tv-serier och reboots är tendensen en och samma: ett spel som man alltid kan påbörja på nytt, aldrig riktigt avsluta.
Inom svensk filmkritik finns det fortfarande en föreställning om att de verk som bär det största allvaret är de verk som också ska betraktas med störst allvar. Ett skäl till att jag i min kommentar om Uppenbarelseboken (publicerad på vagant.no 3/8 2021) efterfrågade ett annat urval än de gängse auteurerna var att filmkritiken och filmlitteraturen i andra länder sedan länge rört sig vidare från auteurteorin. I ett svar på min kommentar (publicerad i Göteborgs-Posten 21/8 2021) påpekade Hynek Pallas att skaparna av dagens tv-serier övertagit auteurkronan, samtidigt som han framhöll att finansieringssystemet av filmer gynnat auteurer som arbetar inom accepterade, finkulturella sfärer.
Övriga filmer förpassas till massunderhållningen.
Jag skulle vilja säga att det är en självklarhet att kritikern ska visa fram egenskaper och kvalitéer i verk som vi tar för givna. Faktiskt var det exakt vad kretsen kring tidskriften Cahiers du cinéma gjorde under 50-talet. Auteurteorin – eller la politique des auteurs – uppstod när de unga franska kritikerna började omvärdera verk som tidigare ansetts vara mer kommers än konst, inte minst genrefilmen under Hollywoods studioera.
Efter mötet med Anthony Manns Mannen från västern (1958) skrev Jean-Luc Godard att han inte hade sett någonting lika nytt sedan D.W. Griffiths dagar (en text vars titel ”Supermann” fungerade som en spådom om hur auteurteorin senare tenderade att bli synonym med en personkult). Godard gick mot strömmen. Filmen betraktades lite som ett misslyckande på hemmafronten i USA. Och regissören Anthony Mann var inte John Ford. Han var inte riktigt en filmskapare för finkulturen, kanske inte heller för genrepubliken, inte än i alla fall. Men Godard var med om att lyfta fram Mann och därmed också en viss sorts kreatörer i filmindustrin som inte betraktades som en Ford eller Griffith, och som av inhemska kritiker beskylldes för sin ”överdrivna brutalitet”. Godard var inte rädd för masstillverkningen.
Så kan filmkritik också se ut. Både vänd mot och emot nuet.
Ett problem som diskuteras återkommande bland kultursidorna handlar om hur man ska ta sig an den flod som verket alltid är, det vill säga: Ger kritiken för mycket utrymme åt uttolkarens egen reflektion längs vattenytan? Eller är det omöjligt att undvika den subjektiva positionen? Går det ens att beskriva den ständigt föränderliga floden om man vill vara så trogen verket som möjligt? Eller löper dessa i stället in i varandra, subjektet och objektet?
Kritiken måste hela tiden uppfinna nya sätt att ta sig an sin tids kultur. Det behövs en filmkritik som utgår från nuet, som är kritiskt diskuterande och inbegriper en mångfald av röster och temperament. En kritik som kan vara oförsonlig, underhållande och underlig, som täcker klassikerna såväl som de mest utskällda genreprodukterna, som inte nödvändigtvis uppehåller sig vid de uppenbart ”bästa” filmerna eller verket som sådant, men tar också upp andra delar av filmindustrin, andra aspekter eller auteurer än regissören.
En filmkritik värd namnet är den där idealen är i rörelse. Det är en kritik där man inte är vänd åt ett enda håll, där man inte är fastklistrad vid det förflutnas irreella irrbloss och ur stånd att skilja mästerverk från fantasifoster, där man inte är inkapabel till att stå ut med andra sinnelag än sitt eget, blind för alla andra filmer än de som projiceras inuti sitt eget huvud eller döv för andra kriterier än de man är van vid. Kan man verkligen kalla sig en kritiker om man enbart är ute efter att befästa en redan bestämd ståndpunkt?
Ska man tala om en levande, aktuell kritik behövs skribenter som inte stelnar i minnet av den kultur som en gång träffade dem, som kan se bortom sina egna upplevelser och visa fram någonting som angår fler än dem själva.
Kritik är också självkritik. Man rannsakar sig själv och sina kriterier. En tittare som söker sig till samma upplevelser kommer endast att sluta sig inför nya intryck. Det finns ingen omvändelse eller uppenbarelse – som metaforiken lyder hos Stig Björkman – om man inte först tvingats inse sina begränsningar, varpå man tar till sig någonting som nyss föreföll främmande, obegripligt. När Carl-Johan Malmberg påpekar att den kritiker som tycker bäst om en film ska skriva om den, låter det som en person som gett upp tanken på att upptäcka någonting nytt, lära sig någonting nytt. Jag skulle vilja föreslå det motsatta. Den kritiker som är mest främmande för ett verk är den som ska skriva om det. Jag menar inte det som en dogm, givetvis. Men som en riktlinje för den kritiska diskussionen måste det sägas vara självklart att man försöker skärskåda de normer man ofta stödjer sig på.
Ska man tala om en levande, aktuell kritik behövs skribenter som inte stelnar i minnet av den kultur som en gång träffade dem, som kan se bortom sina egna upplevelser och visa fram någonting som angår fler än dem själva. Det samma gäller märkeslappen ”konst” som mer än ofta är en idealiserad sfär för ett fåtal privilegierade som har tid och resurser att tillbe den. För många andra har den ingen relevans. Film beror ibland på konkreta, kanske till och med låga värden. Men det är upp till kritiken att låta oss få syn på de osynliga och obeaktade värden som vi tar del av dagligen. Vi ser dem inte för vad de är eller skulle kunna vara, vi ser och förstår dem inte på grund av att kritiken så länge häftats vid givna föreställningar av vad ett verk ska vara, vad som är konst och vad som inte är det.
Därför finns det ingen anledning till oro för att stjäla uppmärksamheten från verket. I stället är det i detta utrymme som kritiken föds – som tillägg, bihang, skuggverk. Det är den punkt då verket realiseras. Så som filmen förhåller sig till verkligheten förhåller sig uttolkaren till sitt objekt, och det är inte självklart – och ska inte vara det – vad som kommer först, filmen eller verkligheten. Kritiken är det som synliggör detta dilemma.
