FILM. Eyes wide shut (Stanley Kubrick, 1999). Se filmen här.
Nyligen kom Arthur Schnitzlers roman Drömberättelse från 1926 i en elegant formgiven nyutgåva från bokförlaget Faethon. Det är en händelse som sammanfaller med 20-årsjubileet för Stanley Kubricks filmversion.
Judiskfödde Arthur Schnitzler avled 1931 och slapp därmed uppleva hur nästan hela hans rika produktion gick upp i rök på nazisternas bokbål, men levde länge nog för att se sin samtids antisemitism i vitögat. Han fann sig i gott sällskap i den centraleuropeiska metropolen Wien där vi också finner Sigmund Freud, Stefan Zweig och andra tänkare och författare som hade turen att se sina avhandlingar, böcker och pjäser i tryck och på scen innan nazisterna kom till makten och skulle låta bränna deras livsverk som ”judiskt snusk”. Men detta är också det sällskap som redan den unge Stanley Kubrick hamnade i när han sökte sina centraleuropeiska rötter, och förhållandet Schnitzler/Kubrick har ofta beskrivits som en livslång kärleksaffär.
Med tanke på att Stanley Kubricks förfäder hade kommit till New York som judiska flyktingar undan pogromer i det gamla Östeuropa, är det anmärkningsvärt att det är först på senare år man alls börjat tala om regissören i termer av hans judiska arv, eller överhuvudtaget sett hans filmer i ett centraleuropeiskt perspektiv. Inte minst ter sig detta märkligt med tanke på Kubricks väldokumenterade önskan att göra film om Förintelsen – ett projekt med arbetsnamnet Aryan papers, som möjligen skrinlades när han fick kännedom om Steven Spielbergs kommande storfilm Schindler’s list.
Det skulle dock dröja ända till Kubricks tre sista filmer innan orienteringen mot det centraleuropeiska tankegodset skulle bli tydligt för den som vill se. The shining är en djupdykning i det mänskliga psyket med många freudianska referenser, och (möjligen) en metafor för Europas onda arv; i militärdramat Full metal jacket håller menige Joker näsan över vattnet med hjälp av Freuds avfällige lärjunge C G Jung och dennes idéer om livet som en balansakt mellan motsatser, och i Eyes wide shut har snart sagt varje tagning i regissörens New York-skildring något slags motsvarighet i Arthur Schnitzlers Wien.
När Stanley Kubrick sökte sina europeiska rötter var det i minst lika hög grad som han sökte sitt judiska arv, men både manusveteranen Dalton Trumbo (Spartacus) och antagonisten och medmanusförfattaren till Eyes wide shut, Frederic Raphael, anklagade honom för att ha yttrat dumheter om nazismen som nästan kan liknas vid det Lars von Trier gjorde sig skyldig till under Cannesfestivalen år 2011. Håller vi oss till Eyes wide shut blir denna ambivalens mycket iögonfallande. Det har ibland påpekats att Kubrick tydligare skulle ha valt bort judiska personer och motiv i denna film än i andra. Ändå är det uppenbart att han närmade sig det judiska tankegodset redan genom att förankra sin historia i det tidiga 1900-talets Wien, i sällskap av de ikoner han föredrog mot slutet av sitt liv framför de dystra existentialister han lutat sig mot tidigare och gjort upp med i Clockwork orange.
Fridolin hos Schnitzler och Bill Harford hos Kubrick utsätts också för en huliganattack som är ett eko av en upplevelse beskriven av Freud. Den judiske psykologen kunde aldrig förlåta sin far att denne inte stod upp för sin rätt när han råkade ut för samma typ av offentlig förnedring som skulle bli ett allt vanligare gatuinslag i den nazistiska, tyskspråkiga världen. Den unge Freud kände skam över faderns undergivenhet, medan det fadern gav uttryck för var en vanlig judisk reaktion där den förorättade behöll sin värdighet genom ett kontrollerat, pacifistiskt yttre – kunde man inte vara den fysiskt starkaste, kunde man vara den andligen överlägsne.
Detta avklädande av maskulina styrkeattribut återkommer också i slutet av filmens famösa orgiescen, där Bill uppmanas klä av sig naken inför alla maskerade gäster. Denna scen brukar vanligen tolkas som en dröm-markör (drömmen vi alla drabbats av: att vara den ende nakne bland påklädda människor). Men detta var också en förnedrande befallning som ofta drabbade judar i koncentrationslägren, och det sägs att Frederic Raphael inför denna scen hade önskat orgiens deltagare i maskeradkläder som påminde om SS-uniformer.
Kubricks till synes ambivalenta förhållningssätt gentemot sina ämnen kan närmast betraktas som en metod – så också i hans vaga teckning av det judiska. Har vi en judisk identitet väl gömd i Dr Harford (den mjuke, avklädd sin manlighet, som hela tiden finner sig stående utanför) finner vi en motpol i en rollfigur som inte återfinns hos Schnitzler: en stormrik, dekadent maktutövare med det judiskklingande namnet Ziegler och vars juldekorerade hem minner om Gustav Klimts konst – ännu en Wien-ikon förknippad med det dekadenta ”Wiener Moderne”. I dennes närhet framstår den vilsne förloraren Bill som filmens enda ”mensch”, men uppenbart komplicerar Kubrick bilden av den västerländske juden för oss genom adderingen av Ziegler, som både blir en (ond) fadersfigur och något av Bills ”doppelgänger”. Vi finner alltså hos Kubrick inte bara den lille utestängde Bill som finner sin ”menschlichkeit” under sina nattvandringar, utan också nidbilden av juden som rik och sexuellt omåttlig.
Kubrick hade viss vana av att möta hård kritik vid premiären av sina filmer, men han levde inte så länge att han fick uppleva det rentav hånfulla mottagandet av Eyes wide shut. Filmen om ett äktenskap som under ett par nätter ställs inför svåra prövningar solkade regissörens eftermäle, hette det, och den var rentav patetisk och gubbsjuk. Bara undantagsvis preciserades kritiken på ett sätt att den kunde ställas i relation till Kubricks övriga filmer. Då kunde det heta att filmen saknade historiska perspektiv, storslagna arkitektoniska rum och stora filosofiska frågor – kännetecken, menade man, på en god Kubrickfilm.
Mot denna kritik kan påpekas att ett historiskt perspektiv visst det finns där, inte minst om vi betänker att det var det gamla Centraleuropa som den i England bosatte regissören ville återknyta kontakten med, plus alla referenser till renässansen, merkantilismen och ett antal andra italienska perspektiv som finns i filmen. Det judiska perspektivet är redan nämnt, och vi finner historieperspektivet till och med i valet av ledmotiv: Shostakovichs Jazz Suite, Waltz no 2, där Kubrick knyter samman den gamla världen (wienervalsen) med den nya (jazzmusiken), precis som så mycket annat i filmen innefattar och sammanlänkar dessa världar. Det hela blir ju inte heller sämre av det faktum att detta stycke komponerades av den ryske kompositören 1938, samma år som Nazityskland annekterade Österrike.
Och tvärtemot kritiken finner vi ett fasaväckande arkitektoniskt rum i residenset Somerton, vars enorma rymder uppvisar en hjärtlös värld där allt kan köpas för pengar, också människoliv. ”Introducing sociology” heter en av de bästa essäer som skrivits om filmen, där författaren Tim Kreider visar hur det bara är när vi ser filmen ur ett socialt och politiskt maktperspektiv som vi kan förstå den. (Titeln på essän kommer från en boktitel tydligt synlig i bild en bit in i filmen och avslöjar, enligt Kreider, ur vilket perspektiv filmen måste ses för att bli meningsfull). Då blir det också mindre intressant huruvida Kubrick lyckades eller misslyckades med att skildra sex och sensualism trovärdigt – sensualism var aldrig Kubricks ärende, hans filmer handlar om helt andra saker.
Inte heller familjen Harfords hem är ointressant ur en rumslig aspekt. Här flödar de tre primärfärgerna gult, rött och blått på ett sätt att det triggar fantasin till tolkningar, och hemmet är ett veritabelt Edens lustgård med grönska och djur i en mångfald på väggarna – en biblisk referens som bara enstaka Kubricktolkare uppmärksammat. Parets privata Eden är till och med komplett med ett ”Kunskapens träd på gott och ont” (Första Moseboks andra kapitel) – en (möjlig) manshög cannabisplanta vars frukt Kubricks Adam och Eva ”äter” av, med ett utdrivande ur Paradisets oskuld som följd. Efter detta bett av den förbjudna frukten startar protagonisten Bills syndavandring som skulle ändat i död, om inte Kristus i den prostituerade Mandys gestalt offrat sig för honom, Bill, Människan. Hon gör det med ett ordval som i vår tid nästan bara återfinns i Bibelns berättelser om Kristi offergärning: “I am ready to redeem him” (min kursivering).
Vi har här ett obarmhärtigt blottande av kapitalistisk omoral där det antyds att det är USA:s mäktigaste män som gömmer sig bakom de venetianska maskerna under filmens famösa orgiescen, och vi har slugt insmugna referenser till historiska skeenden mot bakgrund av den bibliska historien. Man frågar sig: hur filosofiskt djuplodande måste Kubrick vara för att slippa kritik?
Men även om försvararna av filmen stått på led de senaste åren vilar det något av en de ofullbordade drömmarnas melankoli över minnet av Stanley Kubrick. Han blev efter den påkostade År 2001 en de stora visionernas regissör, och ville göra storfilm om både Napoleon och Förintelsen. Om dessa båda filmer har det sagts att de skulle blivit de ultimata Kubrickfilmerna, men ingen av dem fullbordades. Kanske är kostymdramat Barry Lyndon en kompromiss för den tänkta Napoleonfilmen, och enligt somliga i regissörens armé av nördar är The shining en allegorisk kompromiss för det nedlagda projektet Aryan papers. Men Eyes wide shut var ingen kompromiss – den var en allt tröttare amerikansk regissörs sätt att hand i hand med sin österrikiske ledsagare söka sig tillbaks till sina europeiska rötter. Jag menar att han hittade hem.
Läs också: Femtio år är ingen ålder för Stanley Kubricks sci-fi-mästerverk
