FILM. År 2001 – ett rymdäventyr (Stanley Kubrick, 1968). Se filmen här.
I en intervju strax efter Kubricks död 1999, sa Jack Nicholson att det var ”en underdrift” att kalla Kubrick ”den störste”. Men det fanns en tid när Kubrick långt ifrån kände sig som den störste. När År 2001 – ett rymdäventyr premiärvisades på Loew’s Capitol Theater på Broadway 1968, kunde man när inledningens apmänniskor dök upp i bild höra skratten ända upp i maskinrummet. När slutligen filmens sista scener i det märkliga Jupiterrummet tog vid hade publikens tålamod testats till det yttersta och man började bana sig väg mot utgångarna. Upplevelsen däckade Kubrick, som fortsatte klippa filmen även efter premiären.
Lyckligtvis nådde också ryktet snart Kubricks öron, att på de biografer där filmen visades växte antalet besökare stadigt, men den tillskyndande publiken var yngre än genomsnittspubliken och mestadels komna ur tidens motkultur. Från en del biografer berättades det att publiken till och med tände haschpipor lagom till scenen med ”Stjärnporten”, för att förstärka upplevelsen av The Ultimate Trip, som filmen också lanserades som på några håll. Publikfriande rövarhistorier grasserade, som den om hur en ung man vid en visning sprang nerför sidogången under nämnda scen och rasade rätt igenom bioduken medan han skrek att han såg Gud.
I pressen sågades År 2001 överlag, men Andrew Sarris – en gigant inom den amerikanska filmkritiken – kom att förkroppsliga både kritiken och upprättelsen. Han skrev först ner filmen i Village Voice, men fick rådet att ”se om den och samtidigt röka något starkare än oregano”. Om han följde rådet eller inte förtäljer inte historien, men redan nästa vecka skrev han en starkt uppskattande artikel om filmen.
Ytterligare upprättelser kom också rätt snart i form av en välförtjänt Oscar till Kubrick för bästa specialeffekter (den enda Oscar Kubrick själv fick under sin karriär) och all positiv respons från såväl kyrkligt håll, som från den vetenskapliga världen där man fann 2001 trovärdigare än något annat i genren som visats på en duk. Men när en hedersstatyett delades ut för bästa make up vid 1969 års Oscarsgala gick den inte till Kubrick utan till Apornas planet (icke att förväxla med Tim Burtons remake). Manusförfattaren Arthur C Clarke, också en känd vetenskapsman, försökte trösta Kubrick med att detta måste ha berott på att medlemmarna i Oscarsjuryn aldrig förstod att aporna i 2001 var utklädda skådespelare!
Idag finns det ingen som inte betraktar År 2001 – Ett rymdäventyr som en hörnsten i den amerikanska filmkonsten. Men för den biopublik som upplevde att det var som att ta del av en övervärldslig, religiös förnimmelse att se 2001, kom nog filmens tekniska bravur i bakgrunden. Huruvida filmen celebrerade teknikens triumfer eller var kritisk mot dem var med största sannolikhet ointressant för Ginsbergs lärjungar, så bortsett från att man snuddade vid diskussionen i tidiga recensioner fördes den överlag inte förrän i ett senare stadium av filmens upprättelse.
Kubrick uppgav emellertid vid flera tillfällen att han helst såg att hans film skulle bli upplevd och inte förstådd, men han kan omöjligen varit ovetande om att den närmast ber om att få bli analyserad. Kubrick som filosof var dock ett ämne som lät dröja, men som på senare år uppmärksammats i ett antal böcker. Och precis som för den Ingmar Bergman som visserligen i ord tog avstånd från Sartre, var det länge existentialismen som drog, och det är inte många filmer som kan mäta sig med Kubricks sci fi-rulle i gestaltandet av den lilla människans betydelselöshet i ett likgiltigt universum. I centrum för diskussionen finner vi också Friedrich Nietzsche, som ju på ett antal vis kan förknippas med den tidiga existentialismen – i Kubricks film knuten till musikverket Also Sprach Zarathustra som hos regissören markerar ett antal faser i människans utveckling. Detta är lite intressant med tanke på att Kubricks svåger och producent Jan Harlan hävdat att Kubricks kännedom om musik var ganska begränsad. Harlan påstår att Kubrick valde denna musik enkom för kraften i verket, vilket för alla som försöker analysera filmen torde te sig något osannolikt.
Musiken som närmast blivit synonym med filmen är en hyllning till Nietzsches bok med samma namn och propagerar för idén om ”övermänniskan”, vilket föga förvånande gjorde den till något av Adolf Hitlers favoritmusik. Från apa till människa till gud, mäktigt gestaltat i bild hos Kubrick och ackompanjerat av den musikaliska hyllningen till Nietzsches übermensch – det kan knappast vara en slump! Tvärtom synes Kubrick ha varit mycket medveten om hur han leker med sin publik för att förvirra den, och lämnar filmens slut mycket mer öppet än de flesta kanske anar i den stund de ser den. “MGM vet inte om det än, men de har just gett klartecken för den första religiösa sex-millioner-dollar-filmen” skojade Kubrick med sina vänner, och hänvisade själv till filmens ”Stjärnbarn” som en Messias.
Därmed blir tolkningen av slutet ingen självklarhet – i Nya testamentet talas det ju om två messianska ankomster till vår jord: Kristi ankomst för tvåtusen år sedan för att leva bland människorna, och densammes återkomst för att ”döma levande och döda”. Åskådaren får alltså själv avgöra om hen i det vackra fostrets stora, öppna ögon vill se en frälsare eller en mordängel, och i den bok Arthur C Clarke skrev samtidigt som han arbetade med filmens manus tillsammans med Kubrick finns det mycket i slutraderna som pekar på det senare alternativet. Till stöd för denna pessimistiska tolkning av boken kan anföras att Kubrick värjde sig mot Clarkes bokslut med motiveringen att han inte kunde låta jorden gå under i två filmer på rad (syftande på upplösningen i Dr. Strangelove). Clarke var för övrigt smart nog att skriva på ett så poetiskt, flyktigt vis att han kunde backa om det pessimistiska slutet när han anade kassaklirr via ett antal uppföljare. Följaktligen känns den första av dessa snarare som en uppföljare till filmen än till hans egen bok.
Men det är ett faktum att också filmpersonligheter som Steven Spielberg funnit filmen överväldigande positiv. Och där de flesta av oss väl får en något dålig smak i munnen av blotta ordet übermensch, menar somliga Kubrickvänner att Stjärnbarnet är ett försök att skapa en ljus tolkning av filosofens övermänniska – en tolkning till försvar för både Kubrick och den tyske tänkaren. Dessa anför också gärna som bevis för filmens positiva budskap att wienarvalsmusiken till den ”maskinbalett” som avlöser sekvensen med apmänniskorna, är menad att befria oss från den vanliga science fiction-schablonen av rymden som något främmande och skrämmande. I skildringen av den rymdresa som upptar största delen av filmen heter ju dessutom rymdskeppet Discovery – ett namn, menar man, som ingjuter hopp i åskådaren.
Bortsett från att det är lätt att känna att det kanske är något lite förmätet att påstå att man förstått vad Nietzsche egentligen menade med begreppet übermensch, känns det som om man alldeles tappat bort att om det är något som är Kubricks signum så är det hans ironiska hållning till sina ämnen. Om vi nu inte finner tanken på en förvandling till Nietzsches övermänniska särskilt trösterik (rätt eller fel förknippar väl de flesta av oss detta begrepp med nazismens fasor) blir resan mot oändligheten istället en resa in i ett Conradskt mörker, och att vi då färdas i ett rymdskepp med namnet Discovery blir ju snarare en ironi än ett hopp. Och är det inte också ironi att spela glad wienervals till bilderna av tonvis av kärnvapenbestyckade rymdskepp i omloppsbana runt jorden? Kubricks tanke hade också från början varit att låta en speakerröst förklara att all tjusig rymdskrot i bild handlade om just livsfarlig kärnvapenteknik.
De till synes väldigt positiva slutbilderna i Kubricks rymdopera kan alltså istället vara nattsvart pessimism. Till stöd för en svartsyn finner vi också det välkända temat i filmen om människans kamp mot den artificiella intelligens som förvandlas till en veritabel mordmaskin – datorn HAL – när datorn inser att de ofullkomliga människorna riskerar att äventyra det viktiga uppdrag man är på väg mot planetjätten Jupiter för att utföra. Detta är möjligen också det huvudsakliga temat i 2001, och i detta briljerar Kubrick med sin oefterhärmliga förmåga att skapa ambivalens och förvirring. För trots att HAL kopplar ur de livsuppehållande funktionerna för människorna ”han” ansvarar för, tar vi närmast datorns parti när den siste överlevande får ett övertag mot maskinen och metodiskt tömmer dess minne – den enda scen i hela filmen som bjuder på starka känslor. Vi känner medlidande med maskinen, och detta rör vid något djupare än bara en existentiell förståelse för datorns fruktan för ickeexistens. Det handlar nämligen inte bara om att dra ut en kontakt, eller ens om att HAL är den ende som tar sin existens på allvar och gör uppror mot den maskinvärld som alla människor i filmen är så inlemmade i, eller att han är ”den ende intressante neurotikern” som en och annan skribent uttryckt det.
Nej, HAL är något så oändligt stort som summan av allt mänskligt kunnande och hela vårt kulturella arv, och kanske kan vi t.o.m. pressa tolkningsmöjligheterna så långt att vi tänker oss att HAL och den artificiella intelligens han är ett uttryck för utgör det senaste stadiet i mänsklighetens utveckling. Sett på det viset är HAL alltså Människan inkarnerad, så hur skulle vi kunna annat än att chockeras när hans medvetande släcks ut! Efter knappt två timmar har Kubrick lurat oss i en fälla där vi känner oss likgiltiga för människor och gråter med maskiner; där vi talar i termer av hur människoliv ”stängs av” och hur datamaskiner ”dödas”. När det gäller spekulationer om A.I. var Kubrick alltså en tidig profet, och det är högst troligt att han var väl förtrogen med hur Alan Turing 1950 förlade möjligheten av fullt fungerande artificiell intelligens femtio år framåt i tiden – därav filmtiteln År 2001.
Tolkad på detta viset har kulturpessimisten Kubrick med År 2001 skapat en vacker, gåtfull och kontemplativ begravningsrit, och den begravning vi bevittnar är Människans begravning. Kika gärna också på den isblå interiören i Discovery, där de nedfrusna astronauterna vilar (och senare dör) i behållare som påminner om sarkofager i egyptiska gravkamrar. Livets vagga på den öppna savannen har hos Kubrick förvandlats till en dödens sarkofag med det ironiska namnet Discovery. Följdriktigt har också protagonisten Dave – den blivande frälsaren/förgöraren (valet är alltså fritt) – både jämförts med en Jesusgestalt och en symbol för Människan.
Hur är då den bok som Clarke skrev samtidigt med manuset till filmen, och som ter sig som ett överpedagogiskt kommentarverk till den film han anade skulle bli alltför flummig för hans egen smak? Jo, den bjuder bitvis på den ”sense of wonder” som är all god science fictions adelsmärke, men den är pretentiös och övertydlig. Det intressanta är dock att både bok och film bygger på den mycket korta novellen The Sentinel (Vaktposten) skriven av Clarke redan 1948, där utgångsläget är ett helt annat än i boken. Precis som i filmen är det potentiella utomjordingar som via en uppgrävd artefakt på månen sänder en signal genom vårt solsystem, och som motiverar filmens resa mot Jupiter. Men i romanen är det vetenskapsmannen Clarke som från sin ovanposition förklarar för oss (det han menade att Kubrick inte förmådde att förklara) medan det är novellens berättare som bekymrad spekulerar i vad det hela kan handla om. Och denna novell borde alla vänner av filmen söka upp på nätet, då vackrare science fiction är svår att finna. Följande oroande rader ur novellens avslutning behöver man inte vara vän av genren för att få gåshud av: ”Perhaps they wish to help our infant civilization. But they must be very, very old, and the old are often insanely jealous of the young.”
I en intervju för Playboy från premiäråret 1968 sa Kubrick att om vi bara kunde föreställa oss vår förskräckande obetydlighet och ensamhet i kosmos skulle vi bli galna. Och i denna bergmanskt tysta värld med ekon från samtida filosofi talar så Kubrick om vikten av att själv skapa sig en mening i det meningslösa. Det är fortfarande existentialisten Kubrick som talar, och hans livsåskådning tangerar Albert Camus grundsyn att vi snarare måste lära oss att leva med att livet är meningslöst än att söka finna en mening med det.
Positivare än så är möjligen Stanley Kubricks magnum opus alltså inte, vilket inte hindrar att den är oavbrutet fascinerande och sagolikt vacker, och på sitt märkliga vis uppbygglig mitt i all kultur- och teknikpessimism. En film där Kubrick briljerar i sin unika förmåga att skapa ambivalens hos sin publik.
Gammal är äldst, och femtio år är ingen ålder!
Läs också: Dokumentären Filmworker ställer assistenten i centrum
