Under större delen av filmhistorien har filmen varit utom publikens räckhåll. Den har projicerats ovanför våra huvuden och bakom våra ryggar. Inte undra på att moralpaniska censurmyndigheter och ideologikritiska filmteoretiker under 1900-talet har oroat sig över värnlösa åskådare som översköljts av berusande bildkaskader och förletts till att hamna i fel sällskap eller skaffa sig en dålig samhällsanalys.

Å andra sidan har en förutsättning för den trånsjuka cinefilin varit just filmens flyktighet, att den fladdrat förbi framför våra ögon, till en hastighet av 24 oåtkomliga bilder per sekund. Filmen har rullat på till sista rutan – om den stannade i förtid berodde det på klåperi i maskinrummet. Den som ville dubbelkolla sina sinnesintryck och minnesbilder fick helt enkelt göra ett återbesök på biografen.

När videospelaren väl gjorde entré var det därför en mindre revolution – plötsligt kunde vi pausa och spela upp filmen på eget bevåg. Vi kunde direkt kontrollera om det verkligen var Hitchcock som klev ur hissen puffandes på en cigarr knappt 39 minuter in i Trollbunden. I dagens digitala tidsålder har utvecklingen accelererat och det är ingen konst att frysa rörliga bilder, lösgöra dem från sitt sammanhang och sprida dem vidare. Tack vare allehanda skärmar finns filmerna bokstavligen vid våra fingertoppar, redo att avmystifieras. Frågan är vad det egentligen gör med filmkonsten. Och vad gör det med oss? Eller kanske rättare sagt: vad gör vi åt det?

Drömmen om att kartlägga filmhistorien är äldre än big data. Filmvetare som David Bordwell verkar ha ägnat stor del av sin vakna tid åt att räkna klipp.

På nätet pågår inventeringen och sorteringen av filmhistorien för fullt, bland annat genom att filmer samlas under olika rubriker. Det går snabbt att googla sig fram till alla Hitchcocks cameos kronologiskt ordnade komplett med beskrivning och tidsangivelse. På IMDB och Wikipedia kategoriseras filmer med hjälp av nyckelord. Hur många filmer som delvis utspelade sig på en McDonald’s-restaurang under 90-talet? Tja, åtminstone 25 stycken enligt IMDB, inklusive Tsai Ming-liangs The river och Luc Bessons Det femte elementet.

Digitaliseringen i bestämd form är en utopi som måste behäftas med en rad reservationer. Filmhistorien kommer till exempel aldrig att kunna digitaliseras eftersom långt ifrån alla filmer över huvud taget finns bevarade. Och någonting måste gå sönder när filmer digitaliseras, närmare bestämt den materiella bas som motiverade namnet till att börja med. Samtidigt inser även den mest hårdnackade celluloidkramaren att något annat tillkommer om rörliga bilder blir sökbar information.

Vi har underbara bilder bakom oss att återupptäcka. Men om filmhistorien ändå ska digitaliseras, kan vi inte bara låta datorerna göra jobbet? Om 1900-talets humaniora kan sammanfattas som en stafett av ismer – formalism, freudianism, strukturalism, postkolonialism – spekulerade New York Times i början av 10-talet att nästa stora grej skulle vara data. Jättelika datamängder. Miljarders megabyte. Big data helt enkelt.

Även om digital humaniora har några decennier på nacken skapar beräkningskraften i 2000-talets datorer möjligheter som knappast gick att drömma om på 80-talet. Termen big data används för att beskriva de exponentiellt växande datamängder som vi strör omkring oss i vår digitala vardag. Big data används av mediabolag som Netflix för att studera användarbeteenden och skapa underlag för såväl skräddarsydda tips till enskilda kunder som framtida produktionsbeslut.

Men det går också att använda big data för att blicka bakåt, det visar om inte annat Google Books-projektet som hittills har scannat och indexerat 25 miljoner böcker. Litteraturforskare som har börjat nysta i materialet kallar sin vetenskapliga gren för ”culturomics” eller liknar tillvägagångssättet vid ”distant reading”. Enligt litteraturvetaren Franco Moretti borgar det för nya perspektiv på exempelvis den brittiska 1800-talsromanen. Hittills har fokus legat på närläsningar av samma 200 romaner som ständigt refereras. Genom att lyfta blicken från litteraturkanon och låta datorer skumma det övriga utbudet – uppskattningsvis 30 000 romaner – framträder en mer representativ översiktsbild på några sekunder. Återstår bara att tillhandahålla parametrarna för sökuppdraget.

Idag hör det till gängse cineastisk praxis på nätet att försjunka i stillbilder från olika filmer. Sociala medier är en tummelplats för svärmiska hobbyforskare i filmhistoria.

Medieteoretikern Lev Manovich är en annan som har intresserat sig för big data inom humaniora. På uppdrag av Museum of modern art i New York undersökte han till exempel museets digitaliserade fotosamling, som är en av världens äldsta och uppgår till drygt 20 000 fotografier, via kvantitativ dataanalys. Med hjälp av mjukvara som analyserar fotografiernas kontrast, färgskala, textur och komposition, gick det bland annat att konstatera att närbilder på ansikten var vanliga mellan 1920 och 1935, men inte alls i perioderna innan och efter. Kanske ville modernismens fotokonstnärer distansera sig från den framväxande skaran amatör- och pressfotografer?

Mest intressant för filmintresserade är däremot ett projekt där Manovich har brutit ned några av Dziga Vertovs filmer i dess beståndsdelar – och bland annat plockat ut samtliga 72 närbilder på ansikten från Vertovs Det 11:e året från 1928. Studieobjektet är välfunnet eftersom Vertov själv strävade efter att göra det osynliga synligt i sina filmer, och hans förhoppningar om filmkamerans dechiffrerande blick sammanfattades i termen ”kinoki”. På motsvarande sätt menar Manovich att datavisualisering kan öppna våra ögon för enskilda filmers eller konstnärskaps, men också hela epokers, dolda visuella mönster.

Drömmen om att kartlägga filmhistorien är äldre än big data. Filmvetare som David Bordwell verkar ha ägnat stor del av sin vakna tid åt att räkna klipp och på 1970-talet lanserade Barry Salt en statistisk filmanalys i syfte att studera längden på tagningar. I en text från 2011 i kulturtidskriften Glänta skriver Trond Lundemo om filmskapare som har filosoferat kring filmen som en inventarieförteckning över gester. I essäfilmen Der Ausdruck der Hände från 1997 börjar till exempel Harun Farocki formulera en händernas filmhistoria, med klipp från filmer som Samuel Fullers Ficktjuven och Luis Buñuels Den andalusiska hunden, som skulle kunna samlas i ett slags visuellt uppslagsverk. Nu har snart verkligheten kommit ikapp de storslagna fantasierna.

Det finns inget Google Cinema-projekt, men Manovichs forskning pekar onekligen i en spännande riktning. Ett annat av hans projekt analyserade miljontals selfies på Instagram och kunde bland annat visa att leenden var betydligt vanligare i Bangkok och São Paulo än i Moskva och Berlin. I takt med att metoderna för ansiktsigenkänning förfinas lär det väl gå med ett knapptryck att extrapolera Gunnar Björnstrands samtliga ironiska leenden ur Ingmar Bergmans filmer.

Datavetenskapens intrång kan förstås också uppfattas som en skymf mot cinefilin. Inte bara för att den förminskar film till kod, utan för att det romantiska mötet mellan åskådare och film ersätts av beräkning. Parallellt med avmystifieringen uppstår föga förvånande behovet av återförtrollning.

När Roland Barthes år 1970 skrev om enstaka rutor ur olika Sergej Eisenstein-filmer i essän ”Le troisième sens” (Den tredje betydelsen) var det en okonventionell filmanalytisk ingång. Inte bara för att frigjorda filmrutor var ett relativt ovanligt studiematerial, utan för att det svor mot filmens heliga ande – rörelsen. Men i essän försökte Barthes lyfta fram en tredje betydelsenivå som undgår oss när filmen spelas upp, och menade att stillbilden är ett fragment som varken går att betrakta som film eller fotografi, eftersom det ingår i och bildar ett flöde.

Idag hör det till gängse cineastisk praxis på nätet att försjunka i stillbilder från olika filmer. Tumblr och andra sociala medier är en tummelplats för svärmiska hobbyforskare i filmhistoria. Nicholas Rombes trampade häromåret vidare på Barthes tankegångar i dagens digitala mylla. I boken 10/40/70: Constraint as liberation in the era of digital film theory analyserar han olika filmer utifrån tre nedslag vid bestämda tidpunkter. Efter 10, 40 och 70 minuter pausar Rombes filmen och fragmenten öppnar sig som kaninhål. Kanske är det, funderar han, egentligen den frysta filmbilden som är den ultimata långa tagningen. Den är ju trots allt oändlig.

Det Barthes och Rombes fastnar för är filmmediets flyktiga överskott, det vill säga det som både överskrider regissörens kontroll och passerar åskådaren obemärkt förbi, en antydan om ett mysterium som skjuter ut sig själv från dramaturgiska kurvan.

Precis som filmmediet har big data förmågan att synliggöra världen, genom att rikta blicken mot saker och sammanhang som inte tidigare har varit uppenbara för blotta ögat. Men att förstå, känna och uppleva film kan också vara något som sträcker sig över statistiska samband eller mönster. Så har cineaster också alltid haft en förkärlek för att uppskatta avvikande värden.