Ofta när vi gör någonting utomhus som vi normalt gör inomhus infinner sig något inspirerat, nästan pirrigt. Själva aktiviteten i sig behöver inte vara särskilt besjälad för att detta ska uppstå men det är som om själva förflyttningen ut förädlar och upphöjer aktiviteten. Jag tänker i första hand inte på att äta, spela tennis eller läsa, saker man med lätthet kan tänka sig att man gör utomhus, men alla som har haft ett jobbmöte utomhus vet att även ett Excel-ark skimrar lite i solen och att även fulkaffet blir lite småsnyggt. Men det finns aktiviteter som är tillsynes mer beroende av en inomhusmiljö än andra, och på många sätt kan man tänka sig att se på film är en sådan.
Att se på film utomhus innebär att man plötsligt överger vanan, konventionen, bekvämligheten och inte minst, det kontrollerade rummet. I bästa fall får man något annat istället, ett mervärde som kanske hänger ihop med att utsätta sig för det oberäkneliga yttre. Men vad händer då med filmupplevelsen när man sitter i en park, på ett hustak mitt i stan, ute i naturen, i ett parkeringsgarage eller i någons trädgård? Jag har reflekterat lite över mina egna erfarenheter av utomhusbio och sökt ett sammanhang för dessa.
I sin bok Artificial darkness – An obscure history of modern art and media, skriver Noam M. Elcott om hur vi i århundraden försökt konstruera rum som vi kan kontrollera på olika sätt, framför allt genom att blockera ut ljuset men även oönskade ljud. Elcott diskuterar hur framväxten av ett modernt konstbegrepp är kopplat till det konstruerade och kontrollerade mörkret: från det för fotografin och filmens tillblivelse helt centrala mörkrummet, till laboratorier, operascener och teatrar, museer av alla slag, och inte minst, biografen.
Biografmörkret är något som i sig bör utsättas för en liten historisering. I de flesta fall började man inte släcka ner helt i biografer förrän på 1950-talet då man eftersträvade en kraftfullare cinematisk upplevelse.
Ur ett historiskt perspektiv är film som visas utomhus inget nytt. Redan på tidigt 1900-tal fanns utomhusbiografer i många länder, i Grekland inte minst. Den filmvisningskultur som utgick från det hårt ljud och ljus-kontrollerade rummet hade ännu inte etablerats och det var uppenbart inget märkligt att se film utomhus. I sin bok The Parisian avant-garde in the age of cinema 1900-1923, beskriver Jennifer Wild hur även den tidiga experimentella filmkulturen i Paris omfamnade visningar på till exempel utomhuscaféer. De förekom även utomhusvisningar av film under stumfilmseran i Wien och Berlin.
Men biografmörkret är något som i sig bör utsättas för en liten historisering. I de flesta fall började man inte släcka ner helt i biografer förrän på 1950-talet då man eftersträvade en kraftfullare cinematisk upplevelse, dels för att ge det nya breda formatet och flerkanal-stereon större genomslag, men framförallt för att konkurrera med televisionen. Detta var ett sätt att differentiera filmen från televisionen.
Biografen kom att bli ett av det mest disciplinerade rummen vi har, där så hög kontroll av ljus och ljud som möjligt var eftersträvansvärt. Åskådaren gick från att vara en besökare som gick in i ett rum och tittade på film till en som skulle sugas in i fiktionen, bli omsluten av det audiovisuella. Det mörka rummet och omslutande ljudet, nu på högre volym, skulle förstärka alla delar av deltagande och identifikation. De eventuella sociala orosmoment som fanns med att man placerade män och kvinnor i samma rum, de flesta främmande, och släcka ljuset, var inte tillräckligt oroande för att störa denna utveckling. Detta försänkande av åskådaren kallar vi för immersiv, från immersion. Det är denna immersiva effekt som utmanas av utomhusvisningen.
Från en filmforskares perspektiv vill jag även koppla detta till hur viktigt det mörka rummet var för framväxten av den internationella filmteorin under 1960- och 70-talet, där själva mörkret var den omslutande faktor som många av filmens berättarmässiga och identifieringsmekanismer vilar på – förutsättningen för det intensiva försjunkandet som vi förknippar så intensivt med det cinematiska. Olika filmteoretiska ansatser utgick från och reflekterade över just den i mörkret försatta åskådaren, från föreställningar om the cinematic apparatus och andra mer psykoanalytiskt anstrukna teorier, till alla de teorier som utgår från föreställningar om den voyeuristiska impulsen. Jag kan inte låta bli att undra över hur dessa teoribildningar hade utvecklats om vi i västvärlden hade levt i ett filmklimat (klimat i alla bemärkelser här) då visningar utomhus var en helt integrerad del av filmkulturen och att regelrätta biografer endast var en företeelse i de större städerna, som vi kan se i många filmkulturer i tredje världen.
I ljuset av detta, hur ska vi förstå den trend vi idag kan se i mängder av länder att visa film utomhus: i parker, på hustak, på bakgårdar, under broar, i personers trädgårdar, på torg, på båtar, i badhus, eller nästan vilken yta som helst.
Antalet utomhusfilmfestivaler är idag så många och spridda över världen att en lista knappt längre går att uppföra. De har blivit en del av filmutbudet under sommaren, men i huvudsak är de en del av utbudet av aktiviteter för turister i städerna och semesterorterna. I Grekland kan vi se hur de gamla utomhusbiograferna från 1940 och 50-talet, och de är många, rustats upp och är i bruk igen. Filmen hamnar i många fall inte i fokus utan själva platsen, situationen och inte minst det pikanta i att se en film utomhus är det centrala.
Jag tittar på min digra samling av fotografier från utomhusbiografer från olika delar av världen och kan konstatera att de ofta är placerade på platser med spektakulära omgivningar: på slottsgårdar och vackra torg, med utsikt över havet eller med utblick över bergen mot horisonten. Jag tänker på hur diametral denna tendens är mot målsättningen med det mörklagda rummet i biografen. Visst, själva biografen är ofta mycket vacker, och även visningsrummet är i väldigt många fall medvetet formgivet för att vara en del av biobesöket, men då filmen startar är mörkret i viss mån nivellerande, den ena mörka salen påminner mycket om den andra och vår uppmärksamhet ska odelat riktas framåt, mot duken, mot filmen. På många av de platser där utomhusfilmen visas är det som om det är meningen att vi ska bli distraherade av omgivningen, att under en visning av en science-fictionfilm i en ort på rivieran kunna vrida på huvudet och titta ut över havet en stund.
På många av de platser där utomhusfilmen visas är det som om det är meningen att vi ska bli distraherade av omgivningen.
Om vi påminner oss om de immersiva idealen som växt fram under efterkrigstidens rörliga bildkultur så står den pastorala filmvisningskulturen i skarp kontrast. De få kommentarer som försöker fånga vad som skiljer denna filmupplevelse från andra betonar nästan uteslutande de olika sätt på vilket detta är en sämre filmupplevelse. Sämre förstås här som att den hermetiska mörka biosalongen är överlägsen i sin förmåga att stänga ute omvärlden i egenskap av yttre stimuli, medan vi under utomhusvisningar utsätts för det oberäkneliga yttre: väder, ljud, ljusfenomen, trafik, djur och annat, försvagar filmupplevelsen. Jag kan delvis sympatisera med denna inställning.
Alla som gillar att se film utomhus har historier om visningar som bjudit på svåra prövningar, då man frusen och stel efter ett par timmar på marken knappt minns filmen man just sett. Men jag skulle även vilja påminna om alla de visningar då det yttre, naturen eller staden, det märkliga platsen, bidrar med något som kraftfullt förhöjer filmupplevelsen. Då platsen och filmvalet bildar en intressant harmoni eller konstruktiv kontrast. Jag tittar på bilder och läser om hur en visning av Blade runner på ett tak i Hongkong fick en helt ny mening då en hissnade sammansmältning uppstod, eller hur en visning av Lawrence av Arabien på en enorm ”duk” av is och snö i norra Kanada hade utmanat upplevelsen av öknen, det vidsträckta landskapet och värmen inte minst. Ett annat exempel på detta är då man i Los Angeles såg filmer projicerade på väggar till byggnader som spelar en viktig roll i filmen som visas, arkitekturen blir en konstruktiv distraktion, om vi nu ska tala om det som en distraktion. Kanske borde vi betona denna del mer och skapa visningar där det platsspecifika noga planeras och byggs in i upplevelsen.
Den rörelse inom den amerikanska avant-gardefilmen som på 1960-talet på ett direkt sätt ville bryta med de visningskonventioner som dittills hade präglat den rörliga bildkulturen känner vi under samlingsbegreppet Expanded cinema. I de allra flesta fall betydde detta att vi uppmanades att betrakta rörlig bildkultur som konst i en modernistisk begreppstradition, men också att filmen togs ut ur biografen, för att i huvudsak flyttas till konstgalleriet eller konstmuseet. Man gick från the black space till the white cube. Som en effekt av att man ville hitta nya visningsmöjligheter för den rörliga bilden som konstnärligt uttryck, experimenterade man också med att visa sina verk projicerade på väggar och ytor i stadsrummet.
Som en vidare utlöpare från Expanded cinema-rörelsen kan vi se hur den amerikanska experiment-filmaren Gregory J. Markopolous skapade ett unikt filmkonstprojekt som samtidigt är ett utomhusfilm-event. Efter färdigställandet av sitt verk The Illiac Passion år 1967, lämnade Markopolous New York för att hitta en ny kontext i Europa, och Grekland. Tillsammans med sin partner, filmaren Robert Beavers, klippte Markopolous om och ihop alla sina filmer som han gjort till ett enda långt verk, Eniaos, ett 80 timmar långt verk som skulle visas i cykler utomhus på en given plats utanför den lilla bergsbyn Lyssarea i Grekland. Platsen kallade han för Temenos. När Markopolous dog 1992 var verket färdigställt men saknade kopior på film och pengar saknades för att göra kopior av verket. Sedan dess har hans partner Beavers gjort visningar i Temenos med flera år mellan visningarna allt eftersom han finansierat filmkopior av fler delar av Eniaos. Visningarna 2016 markerade den sista cykeln.
Platsen Temenos har blivit vallfärdsort för konstnärer och experimentfilmare från hela världen där man under ett antal kvällar ligger på bäddar i den grekiska landsbygden och tar del av verket, precis på den plats och på det sätt som det var ämnat, där ljuden och dofterna från den lilla byn, vinden i gräset och ljudet från syrsorna i natten utgör en integrerad del av verket. Erika Balsom noterar att Markopolous verk tar sig ett annat uttryck, som en del av själva landskapet och att verket kan betraktas lika mycket som så kallad Land art som filmkonst – det vill säga ett verk som är en helt integrerad del av den plats, där verket uppförs. En del av verkets förhöjda auratiska status, för att tala med Walter Benjamin, har därför inte bara med att det finns enstaka kopior av filmen, verkets otympliga längd, eller ens att verket bara visas vart fjärde år, men att det unika och singulära med det platsspecifika i landskapet, och att visningarna är utsatta för de specifika geologiska och vädermässiga förutsättningar som finns där.
Att se på film utomhus är inte endast en institutionell företeelse. I takt med att allt fler privatpersoner skaffar sig utrustning för att bättre kunna se på film hemma har också en kultur kring utomhusvisningar för hemmet utvecklats. Detta kan vi se på flera sätt: i teknologin som erbjuds, i den anpassade arkitekturen och i det sociala. På många ställen i världen är altanen, taket eller trädgården helt lämpliga platser att se på film i.
Flera företag som tillverkar projektorer har tagit fram modeller som är extra ljusstarka för utomhusbruk. Det tillverkas också filmdukar som är tål att vara utomhus. Ledande på denna marknad är ett företag som tillverkar och säljer uppblåsbara filmdukar som kopplas till en fläkt och blåses upp innan visningen och kan nedmonteras efteråt. För den lite mer drivna cineasten finns det olika förslag på hur man kan bygga sin egen mer eller mindre stationära utomhusbio i sin trädgård, med tak, framdragen elektricitet samt stationära högtalare. Ytterligare exklusivt är de lösningar då en utomhusbio är designad av arkitekten som ritar själva huset och där goda visningsmöjligheter är mycket genomtänkta (väderstreck, var solen går ner, uteplatsens utformning, etc.).
För att visa på bredden av organisationer och institutioner som idag har utomhusvisningar som sin huvudverksamhet, låt oss lite hastigt titta närmare på två olika initiativ: Rooftop cinema club och Every wall a screen.
Rooftop cinema club har stationära visningar på hustak i tre städer: London, New York och Los Angeles. I London finns fyra utomhusbiografer: Peckham, Shoreditch, Stratford och Kensington. I Los Angeles finns en, på taket till Hotel Montalban. I New York finns två, en på Manhattan och en i Brooklyn. Samtliga är enhetligt formgivna där publiken sitter i randiga solstolar och en väl tilltagen bar finns i anslutning till visningen. Alla i publiken har på sig trådlösa hörlurar under visningarna, vilket förändrar förhållandet till den omgivande staden betänkligt. Långt ifrån alla stadsvisningar har hörlurar och där spelar istället den omgivande stadsmiljön en stor roll i filmupplevelsen. Rooftop cinema club visar både nya och gamla filmer med betoning på filmer som går på repertoaren. En biljett kostar mellan 33-39 dollar och man bör boka sin plats i god tid. Filmerna visas alltid med förbehållet att det kan bli inställt på grund av regn eller annat dåligt väder.
I ett större perspektiv, om vi betraktar till exempel den afrikanska filmhistorien, i länder söder om Sahara i synnerhet, är utomhusvisningar snarare norm än undantag.
Every wall a screen är ett initiativ som startade i Hamburg där det har sin huvudsakliga verksamhet, men de reser också runt till andra städer och har besökt Sverige vid ett flertal tillfällen. Projektet utgår från en otillfredsställelse över att stora delar av staden blir helt övergiven kvällstid då den kontorsdominerade stadskärnan töms på folk efter arbetstid. Varför inte använda alla dessa ytor till att projicera film på, tänkte de då. Every wall a screen är ett ambulerande, närmast icke-kommersiellt initiativ där spontanitet och lekfullhet är centralt. Verken som visas kan vara experimentella filmer, kortfilmer och rörliga bildkonstverk. För att se deras visningar får man hålla sig a jour via deras hemsida och uppsöka de platser där visningarna sker. Dessa visningar sker oftast utan tillstånd och får ibland avbrytas lite hastigt.
I ett större perspektiv, om vi betraktar till exempel den afrikanska filmhistorien, i länder söder om Sahara i synnerhet, är utomhusvisningar snarare norm än undantag. I en genomgång av biografer i Uganda som genomfördes för ett antal år sedan och som resulterade i en vacker samling bilder, kan man se exempel på vad som är mycket vanligt i många länder i tredje världen, en typ av hybridbiograf – detta vill säga en stationär arkitektonisk struktur enkom för att visa film men som kan sakna tak eller väggar. Denna typ av hybridbiografer är också vanliga i hela Mellanöstern. Vi kan också se hur olika former av ambulerande filmvisningar reser från by till by, monterar upp en mer eller mindre provisorisk filmduk och med hjälp av en dieseldriven generator kan starta en projektor och ett ljudsystem. Denna typ av ambulerande filmvisningar har också varit del av biståndsarbete där man visar film i flyktingläger och i andra utsatta områden.
Visningar av film utomhus har en lång och nyanserad historia, en som i allra högsta grad fortsätter idag. Kanske har dagens mobila enheter, som mobiltelefoner, omprogrammerat dagens filmåskådare och gjort den till en filmkonsument som inte behöver, eller eftersträvar den klassiska immersiva filmupplevelsen, eller har dessa teknologier gjort att de har blivit ännu bättre på att uppnå denna upplevelse och därför inte kräver samma disciplinerade rum? Framtiden får utvisa om vi fortfarande kommer vilja gå ut för att se på film, och i så fall, på vilket sätt detta tränar vår åskådarkompetens och rekalibrerar vår uppmärksamhet.
