Vad kännetecknar en minnesvärd regidebut enligt historieböckerna? Det kan vara en film som signalerar starten på någonting nytt, en murbräcka som banar väg för en rörelse värdig en filmhistorisk underrubrik. Ibland till följd av en efterkonstruktion förstås, för det är inte alla som blir profeter i sin egen samtid.
Det kan också vara det missförstådda eller förbisedda förstlingsverket från en i övrigt guldkantad karriär. Annars skulle förmodligen inte Ingmar Bergmans regidebut Kris från 1946 bevärdigas lika mycket trycksvärta. I ett kortare tidsperspektiv räcker det förstås att väljas ut till en aktningsvärd filmfestival.
Men vad händer om den första filmen inte riktigt blir som man tänkt sig?
Alla kan inte verka under samma produktionsvillkor som Bergman på 40-talet, då det fanns en efterfrågan på och tilltro till talanger. Även om man som Bergman gjorde sig ovän med halva inspelningsteamet, och blev utkastad från filmateljén, kunde man få fler chanser och tillfällen att revanschera sig.
Möjligheterna till lärande i praktiken är sämre idag, och det finns en överhängande risk att straffa ut sig från branschen efter första försöket. Eller rättare sagt har lärandet outsourcats till filmskolorna. Ett examensbevis kan vara ett färdbevis på vägen till den första långfilmen. Men sedan vilar förväntningarna tungt på axlarna – man kan bara vara ett oskrivet blad fram tills första recensionsdagen.
För filmens klippare, scripta och kostymör står inte lika mycket på spel. Att det är regissören som hamnar i fokus för förväntningarna är bland annat Cahiers du cinémas fel. Den franska filmtidskriften idoliserade Hollywood och upphöjde på 50-talet regissören till den verkliga stjärnan i studiosystemet. Men eftersom stjärnor lyder under lagen om uppgång och fall, var det en tveeggad ömhetsbetygelse.
Från 60-talet började det knytas helt andra förhoppningar till debutanterna. Ut med det gamla, in med det nya. Under sådana förhållanden kunde en regissör som Bo Widerberg först skriva en debattbok om att svensk film var ålderförkalkad och strax därpå lansera sin egen regidebut som friskgörande botemedel.
En ny röst, en ny stil, ett nytt perspektiv, ett nytt samhälle, kanske rentav en ny människa?
50 år senare har inte mycket förändrats. Eller frågan är om inte det så kallade förväntningssamhället rentav gjort pressen på regidebutanter ännu hårdare.
Examensbevis från filmskolan kan vara ett färdbevis på vägen till den första långfilmen. Men sedan vilar förväntningarna tungt på axlarna.
För 31-årige Magnus von Horn har det i alla fall börjat enligt plan – hans debutfilm Efterskalv blev i våras utvald till Cannes filmfestival och visades i sidosektionen Quinzaine des réalisateurs, som just riktar in sig på att lyfta fram nya röster.
Med Lars von Triers filmbolag Zentropa i ryggen och filmfotografen Lukasz Zal, som senast arbetade på Oscarsvinnaren Ida, bakom kameran är det också en svensk filmdebut som skiljer sig från mängden. Det senare samarbetet kan förklaras av att Efterskalv är ett polskt-svenskt blandbarn. Magnus von Horn har studerat vid filmskolan i Łódź och han har inga planer på att flytta hem till Göteborg. Jag når honom precis innan avfärden till filmfestivalen i Toronto.
– Jag har varit här i tio år nu. Jag åkte hit för att gå på filmskolan men sen har jag stannat kvar. Jag har familj här nu, jag är förlovad och har en dotter. Sedan bor ju alla som jag har jobbat med på skolan i Polen, mina kontakter finns här. Men jag vill göra film i Sverige, jag tycker det är ett intressant samhälle, och eftersom jag inte bor där har jag en viss distans till det.
Varför ville du gå på polska filmskolan?
– Jag var 21 år gammal och hörde att polska filmskolan var bäst i världen. Jag tänkte att det skulle bli ett jävla äventyr, jag hade aldrig varit Polen och blev nog eggad av att det var en utbildning på fem år. Det var inte så långt bort men samtidigt ett samhälle helt avlägset Sverige. Jag sökte och kom in. Stockholms dramatiska högskola och danska filmskolan kan man hålla på och söka till hur länge som helst.
Men om du inte hade flyttat till Polen, utan börjat på någon av de svenska filmutbildningarna, vad hade det blivit av dig då?
– Jag har ingen aning. Jag tror det hade gått sämre om jag varit kvar i Sverige. Allt jag har lärt mig, även liksom rent terapeutiskt och känslomässigt, har jag Polen och filmskolan att tacka för. Jag ser det som det mest värdefulla jag har gjort i mitt liv, att lämna Sverige, och träffa nya människor och utvecklas i ett nytt land. När jag åker tillbaka till Sverige så känner jag att vi har gått skilda vägar. Jag känner det i magen på något sätt, jag vet inte vad det är, det skrämmer mig lite nästan.
Nu vet jag inte exakt vad det är för genomsnittsålder på filmutbildningarna, men du var ju bara 21 år gammal och fick en livsresa på köpet när du lämnade Sverige. Handlar det inte lika mycket om livserfarenhet i stort och hur det påverkar konstnärligt skapande?
– Jo, man måste uppleva något för att kunna lära känna sig själv. Vad jag upptäckte i Polen var att jag kunde fascineras av mänsklig ondska, något som finns inom oss alla, även om vi gärna skjuter det ifrån oss. Jag hade nog inte gjort något av det i Sverige.
Det är ju inga märkliga frågor att intressera sig för, men det kanske inte ligger tillräckligt mycket i framkant för att uppmuntras i Sverige. Sedan tänker jag på debatten som alltid återkommer kring Stockholms dramatiska högskola, att en av landets mest kostsamma yrkesutbildningar förväntas examinera anställningsbara regissörer. Är det annorlunda på filmskolan i Polen?
– Ja. Men det är också ett problem, för det finns inget marknadstänkande över huvud taget, det är konst hela vägen. Men du ska fan berätta något. Jag är själv lärare där nu på regilinjen och på salsväggen står det skrivet med stor tuschpanna: Film är kommunikation och inte masturbation.
Hur har du då lyckats få in en fot i filmbranschen och fått göra din film?
– När jag började femte året, och hade fått idén till Efterskalv, så började vi åka runt på olika möten. Det finns ett EU-sponsrat program som heter Passion to market där avgångselever från polska, franska och engelska filmskolor träffas och har pitching workshops
och möten med finansiärer och säljagenter. Där vi fick lära oss att prata med människor och hur det går till att få göra film. Det räcker inte att bara sitta och se svår ut. Det var ett uppvaknande. Men jag tror ändå att sådana saker är mycket lättare att lära sig än att hitta sin egen röst. Så det gäller ändå att börja i rätt ände.
Hur menar du då?
– Jag tror att det är viktigt att inte lära sig allt det där från första början. Studenterna från filmskolan i London hade ett annat tänkande och var helt drivna av ett Hollywoodideal, där succé innebar att komma till USA. Jag kan beundra det, att man ska betrakta det som en karriär, istället för att sätta film på piedestal. Båda systemen är väl lika fucked, men det kan helt klart bli en krock om filmskolan bildar ett slags frizon där man kan göra vad som helst, och därefter plötsligt måste anpassa sig till den hårda verkligheten.
Ja, efter avklarad filmutbildning är väl tanken att man ska göra sin regidebut. Hur känns det att ta det steget? Har du upplevt att allt står på spel?
– Ja, om du fipplar bort en budget på 14 miljoner kronor, och varken lyckas leverera box office eller något som anses värdefullt på annat sätt, blir det svårt att få göra en till film. Så visst är det skrämmande. Först skrapar du ihop pengar under fyra år och sedan satsar du allt på 30 inspelningsdagar. Då ska fan allt sitta. Allt som jag har gått och tänkt på under fyra år ligger plötsligt i händerna på en skådespelare, som jag har castat, och som kanske varit involverad i projektet i två månaders tid. Efter fyra år av förberedelser har man en timme på sig att verkställa den här bilden jag drömt om. Det är absurt, men jag tänder på att det är så. Hur långt är du beredd att gå för att få den bilden? Det skapar ett vakuum där omvärlden inte längre existerar.
Efterskalv handlar om John, en gänglig 17-åring som rör sig med vaksamma steg, axlarna är uppdragna och förberedda på konfrontation. Ett ganska vanligt utseende för en tonårskille, men John är inget oskyldigt lamm. I filmen återvänder han hem till byn efter att ha avtjänat sitt straff för att ha mördat sin ex-flickvän. Trevande möter han välbekanta miljöer och ljudkulisser på nytt: väderrapporten på radion, travreferat på sporten, ljudet av en fotbollsmatch eller actionfilm till kvällningen. Men han återser sin hembygd med andra ögon, osäker på om han verkligen är välkommen hem. Pappans besvikelse på sig själv och sonen, kanske på livet i allmänhet, syns i ögonen även om han försöker dölja det. Det är just den sortens känslomässiga mörkläggning som Magnus von Horn försöker synliggöra med sin film.
Du berättade att du har fått en distans till Sverige. Vad är det du får syn på från din polska horisont?
– Det är väl bland annat det som Efterskalv handlar om, ett slags rädsla för känslor. När jag kommer hem till Sverige märker jag hur jag börjar censurera mig själv och blir en annan person. Till och med nu när vi pratar… Det har väl en koppling till språket.
Och det återspeglar sig som sagt i dina filmer, som handlar om undertryckta känslor, både din tidigare kortfilm Utan snö och inte minst Efterskalv. Varför då?
– Det är en ganska personlig sak för mig, att jag själv har upplevt att jag har hållit mina känslor i schack, medan jag får utlopp för dem på ett annat sätt i Polen. Eterskalv handlar om rädslan för kärlek eller rädslan för att bli blottad. Pappan är rädd för sina egna känslor kring sonens återkomst och rektorn tycker det är jobbigt att ha John tillbaka i skolan. Det är människor som känner på ett sätt men beter sig på ett annat, för att visa sina känslor är förknippat med svaghet. För mig är det starkt kopplat till män. Inte det här testosteronfyllda grupptrycket, utan snarare att man ska behålla sitt lugn när man blir provocerad.
Självbehärskningens dygd.
– Ja! Det är något som jag förknippar väldigt starkt med Sverige. Men det är som sagt min personliga erfarenhet från barndomen och skolan, samtidigt som allt kan se väldigt bra ut på ytan.
Du har gjort en film som handlar om en manlig förövare, där det kvinnliga offret i praktiken är osynliggjort. Hur tänkte du kring det?
– Rent krasst så är det är lättare att känna för offret, men svårare att känna empati för förövaren, så vilken väg ska jag som filmskapare välja? Jag ser det som lite av en uppgift. Det är där jobbet ligger.
Den här hämmande självbehärskningen är uppenbarligen något som du vill utforska i din film, men tycker du också att det är något som går igen i det svenska filmspråket?
– Jag har inte tänkt på det, men om det skulle vara genomgående i svensk film så är det väl för att svenskar är sådana. Särskilt här i Polen pratar folk om att Efterskalv har en skandinavisk stil eller kyla, men jag tror att det isåfall beror på människorna vi skildrar. Så var det i alla fall med Efterskalv. Vi skapade filmen utifrån rollfigurernas känsloliv och därför ska till exempel kameran hålla sig på distans. Kameran ska hellre vara som en katt än en hund. Om någon börjar bråka hoppar hunden omkring och blandar sig i, medan katten bara kan titta på.
Det finns någonting i Efterskalv som jag tycker särskiljer den från mycket annan svensk film. Jag tänker dels på fotot, dels på miljöskildringen. Jag upplever i alla fall att svensk film sällan tillskriver stämningar i miljön en sådan betydelse.
– För länge sedan fastnade jag för hur Bruno Dumont använder landskapet i sina filmer, hur det nästan blir en karaktär i filmen, och har sådan stark betydelse för människorna som lever i det. Det blir ett slags spegel för deras känslor, vilket kan vara väldigt inspirerande. Sedan tänker jag alltid att rollfigurerna lever ett helt liv, även om vi bara betraktar dem under ögonblicken som filmen skildrar. Det innebär att de har en förankring till platsen som måste gestaltas, den kan inte bara vara en bakgrund, vilken som helst. John har varit borta och suttit inspärrad, nu kommer han hem till gården där han vuxit upp. När jag själv tänker tillbaka på min uppväxt får jag en otroligt sentimental känsla för olika utsikter och landskap, och det måste inte ens vara vackert. För mig handlar det om respekt för människorna jag skriver om.
Det bidrar förstås att den är filmad på 35mm, att bilden lever och vibrerar på ett sätt som vi inte är vana vid längre, den får en textur som blir särskilt framträdande i landskapsbilderna.
– Det var också viktigt från första början, när vi drog det här projektet för fem år sedan, att det skulle filmas på 35mm och att vi aldrig skulle kompromissa med det. Vi skulle göra en analog kopia, som inte fick gå igenom digital postproduktion, där färgerna skulle få leva sitt eget liv, där vi inte hade full kontroll. Det är den kopian du såg i Cannes. Sedan när jag väl satt där tyckte jag att den kändes lite kall, det grämde mig lite, men kontrollförlusten var också poängen. DCP:n som kommer visas i Sverige blev däremot helt perfekt färgmässigt. Kopian från Cannes kommer visas på franska biografer.
Det känns ändå som att det var ett mindre drastiskt beslut för fem år sen att filma på 35mm, det har gått väldigt fort.
– Ja, beslutet togs då, men vi köpte filmen för ett år sedan…
Det är kanske en annan skiljelinje mellan Polen och Sverige, att du inte hade fattat det beslutet om filmen varit en helsvensk produktion.
– Antagligen inte. Men jag jobbar bättre på film, jag behöver den där skräcken och adrenalinet. Jag vet att jag har fyra tagningar på mig, sedan sabbar jag för morgondagen. Då står man på tå hela tiden och ögonblicket blir viktigt. Jag tycker också att det handlar om respekt för klipparbetet, man ska liksom inte komma med 200 timmar material. Men det beror väl på människotyp, jag älskar noggranna förberedelser.
Under 10-talet har hittills 175 svenska långfilmer haft biopremiärer, varav 57 debuter. Flera av dem har varit bland de mest omdiskuterade och hyllade: Apflickorna, Avalon, Call girl, Miss Kicki, Sebbe, Svenskjävel, Svinalängorna, Till det som är vackert, Under Gottsunda, Återträffen, Äta sova dö.
En snabb jämförelse med 00-talets debutdarlings visar att 10-talet redan bjudit på minst lika många regissörslöften: Darling, Farväl Falkenberg, Flickan, Gitarrmongot, Man tänker sitt, Före stormen, Jalla jalla, Vingar av glas, Behandlingen, Ping-pongkingen.
Flera av 00-talsdebuterna har redan fallit i glömska. Vad hände exempelvis med Reza Parsa, regissören bakom Före stormen? Efter debuten år 2000 blev det ingen mer långfilm. Darling blev en framgång, men efter floppen med uppföljaren Puss tycks Johan Kling ha lämnat filmens värld. Josef Fares fortsatte leverera filmsuccéer efter Jalla jalla men nådde en återvändsgränd med Farsan år 2009 och har börjat regissera dataspel istället.
Flera av 00-talsdebuterna har redan fallit i glömska. Vad hände exempelvis med Reza Parsa, regissören bakom Före stormen?
Istället var det Ruben Östlunds Gitarrmongot som blev debuten som höll vad den lovade, även om Östlund har fortsatt att slipa bort mer och mer av bildstormandet för varje långfilm.
Men i backspegeln är det förstå alltid lätt att ringa in utropstecknen. Frågan är hur uppdragsbeskrivning för en lyckad filmdebut ser ut här och nu. Visst handlar det fortfarande om att bryta invanda synsätt, men dagens radikala röster experimenterar mindre med form och mer med identitet, mindre med hur och mer med vem. Det är berättarperspektiv snarare än berättarstil som diskuteras.
Efterskalv kan i det ljuset närmast betraktas som en nykonservativ regidebut. Magnus von Horn har inte ens en färdig plan på hur hans film ska förändra världen. Det är en film som står stadigt med fötterna i en igenkännlig tradition av filmberättande. När jag tänker på mopedljuden i Efterskalv hör jag ekon av En kärlekshistoria.
För ett tag sedan var du tillbaka i Sverige och presenterade Efterskalv på höstpresentationen på Filmhuset. Hur var det?
– Jag nästan nyper mig i armen varje gång. Att sitta där och vara en del av den svenska filmhösten är ganska surrealistiskt för mig, för jag har varit ett filmfan under så lång tid. Det var samma sak första gången jag hade med en kortfilm på Göteborgs filmfestival, jag hade varit där så många år som besökare, och plötsligt skulle min egen film visas. Men jag tycker att det fanns andra som utmärkte sig mer under höstpresentationen.
Hur då?
– Jag tänkte på att det är stor skillnad på Polen och Sverige. I Sverige är allt så otroligt samtida, allt känns kopplat till den aktuella samhällsdebatten, allt känns som en kommentar till heta diskussioner just nu. I Polen är det tvärtom, ingen pratar om samhället och inget speglar Polen som det är idag.
Vilka för- och nackdelar ser du med det?
– Det finns stort tomrum att fylla i Polen, filmer som tar upp vardagen som den är, som svensk film försöker göra. Missförstå mig rätt, men på motsvarande sätt kan svensk film nästan kännas populustisk, att all film går hand i hand med den politiska agendan. Bara det här sättet att prata, där har jag tappat bort mig helt. Det finns ett annat sätt att förhålla sig till film i Sverige. Jag satte och tänkte: Hur mycket av det här är hjärta och hur mycket handlar om att få filmstöd?
Det måste vara oundvikligt att det uppstår en pitchmedvetenhet, att man lär sig vad som gäller, utan att man för den skull tänker att man rättar in sig i något led. Det fanns väl samma slags anpassning till ämnet för dagen i filmpolitikens ungdom på 60-talet. Och det var det jag tänkte på förut, när du pratade om att utforska mer eviga existentiella frågor, det kanske inte uppfattas som så hemskt angeläget.
– Jag tror jag fattar vad du menar. Polen och Sverige är så olika, och båda länderna är väl ganska extrema. Det jag skulle vilja se i svensk film är något mer utflippat, som går i någon mörkare känsla, snarare än direkta diskussionsfilmer som är uppbyggda för att det ska passa med ett panelsamtal efteråt, där man kan bjuda in en minister och få till en bra diskussion.
Passa dig, du kommer också få ha panelsamtal efter Efterskalv.
– Jo, vi har redan pratat om det faktiskt. Och det ställer jag gärna upp på! Vi kan prata om rättssystemet och om vården av ungdomsbrottslingar, det kan väl vara bra, men för mig har det aldrig varit ett mål. Jag har inga förslag om hur samhället kan bli bättre på det sättet.
En filmskapare som jag visserligen uppskattar men som verkligen har förfinat detta är ju Ruben Östlund, som har en egen röst men just gör filmer som är uttänkta för att skapa debatt, med färdigpaketerade frågeställningar.
– Absolut, han har lyckats göra det på ett både provokativt och intressant sätt. Men det jag skulle vilja se från honom är mer, vad fan känner du djupt i magen själv? Jag älskar ifrågasättanden men det finns en risk att i slutändan nästan blir för konceptuellt.
Han riktar kameran ut mot publiken istället för mot sig själv.
– Exakt, jag vill se honom vända ut och in på sig själv! Tror jag. Man minns inte frågeställningen utan man minns känslan, bilden, stämningen. Om vi tar Östlund så kommer jag inte exakt ihåg frågeställningen i Play, men jag kommer aldrig glömma scenen där pojken tvingas göra armhävningar. Den lever starkt i mitt minne.
Hur kommer du att minnas Efterskalv tror du?
– Det tog oss fem år att göra den här filmen så det var fan inte lätt. Man skriver en film, man filmar en film och man klipper en film. Men det finns en anledning till att filmen ska gå igenom hela processen. Annars kan man lika gärna ge ut den som bok. Texten ska konfronteras med skådespelare och ändra form, passera massor av mänskliga filter och sedan ska filmen klippas och materialet konfronteras med sig själv. Jag vet inte hur många gånger det kändes som att den inte skulle bli gjord. Det jag är mest stolt över är att den blev klar.
Magnus von Horn
Regidebuterar med Efterskalv som har biopremiär den 20 november. Utbildad vid polska filmskolan i Łódź. Arbetar med en svensk producent, Madeleine Ekman på Zentropa, och en polsk producent, Mariusz Wlodarski på Lava films.
Statistik
93 långa svenska spelfilmsdebuter hade premiär på bio år 2000–2009.
41 av dessa regissörer/regissörspar har sedan dess gjort en andra biofilm.
13 har gjort tre filmer eller fler, men bara Josef Fares har gjort fem.
33 procent av svenska spelfilmer på 2010-talet har varit debutfilmer.
