Hur mycket information ryms det i en filmbild? Enligt det välkända talesättet rör det sig minst om tusen ord, vilket multiplicerat med cirka 24 bilder per sekund, skulle ge en ordmängd motsvarande Knausgårds hela Min kamp-svit för varje passerad filmminut.
Det låter kanske som en absurd tankelek men pekar ändå på hur filmer översköljer hjärnan med information och att vi instinktivt tvingas sortera bland synintrycken i biostolen. Nu är det sällan en övermäktig uppgift eftersom filmskapare tenderar att leda vår uppmärksamhet genom dramaturgiskt ändamålsenlig klippning. Men när tillfälle ges kan det vara intressant att låta blicken vandra över duken och fundera över hur man egentligen skulle omvandla en filmscen till ord. Är det rollfigurernas ansiktsuttryck man ska fokusera på, kanske deras klädval, boken i bakgrunden på nattduksbordet, och måste man nämna färgen på fondväggen?
För Magnus Johansson är den här gallringsprocessen en vanlig dag på jobbet. Företaget Iris media var först i Sverige med syntolkning av film och har senast försett tv-serien Jordskott i SVT med ett förklarande ljudspår för synskadade. Och Magnus Johansson har en tydlig riktlinje för sitt syntolkningsmanus: fokusera på huvudkonflikten.
– Vår uppgift är att beskriva och tolka det som ögat ser. Kanske beskriva mer än tolka, men båda aspekterna spelar in. Det handlar om att välja ut vilken av den visuella informationen jag ska förmedla. Vad är viktigt i den här scenen? Vad måste man som synskadad tittare få veta för att hänga med i handlingen?
Det låter som att det blir mer fokus på verb än adjektiv. Handlar det mer om att beskriva vad någon gör snarare än hur hen gör det?
– Ja, men man vill ju också gärna fånga sättet någon gör det på. Om den till exempel går ryckigt eller slarvigt. Det kan ju säga något om känslotillståndet hos karaktären. Jag tycker att ett syntolkningsmanus har en hel del likheter med ett vanligt filmmanus. Korta meningar som försöker måla med ord, så att den som läser manuset eller tittar på filmen ska få filmen att rulla för det inre ögat.
Ni går aldrig bakvägen och tar hjälp av originalmanuset?
– Det är sällsynt att vi har tillgång till manuset, och det är inte heller alltid det som syns i den färdiga filmen står i manus. Men det har hänt någon enstaka gång att vi har fått hjälp. Ibland kan man till exempel undra vilken plats en scen utspelar sig. Ofta framgår det inte exakt av filmen, man kan få en känsla av en verkstadsliknande miljö, men är det verkligen en verkstad? Då kan man få lite hjälp av exempelvis producent som säger att det är en bilverkstad.
Det skulle vara ett exempel på en situation när den synskadade får mer information än den seende. Vilka är de stora utmaningarna med syntolkning?
– Jag tycker det är viktigt att det finns en förståelse för filmmediet både när man skriver och ljudbearbetar. Så att man inte bara tänker i termer av tillgänglighet utan även har en känsla för vad filmskaparen vill säga. Det finns ju ofta tvetydiga situationer när det inte alltid är glasklart hur karaktärerna känner. Sedan är det viktigt att inte bara prata på, för ljud kan ju också innehålla en känsla eller fylla en dramaturgisk funktion. Tänk dig en skräckfilm där inte soundtracket får ta ordentlig plats.
Jag tänker att det borde vara samma sak med tystnaden.
– Ja, det gäller också för oss som syntolkar. Prata inte sönder filmen. Välj dina ord och tillfällen. Självklart måste viktig information fram men det får inte bli att någon bara sitter och håller låda. Det är ju filmen som ska berätta, jag som syntolk hjälper ju bara till. Jag ser det som att jag sitter bakom någon i biosalongen och viskar över axeln, det är den bilden jag har i huvudet när jag syntolkar.
När stumfilmen stod på höjden av sin levnads branter hyllades den som ett universalspråk. Det fanns förstås olika bud om hur det skulle talas, och vad som skulle sägas, men filmens språk skulle vara möjligt att förstå över hela världen – från Colombia till Korpilombolo. Men med ljudfilmens intåg uppstod hämmande språkbarriärer. Filmens eget språk räckte inte längre till utan försågs med verbala styltor, samtidigt som primitiva mikrofoner gjorde filmen mer ateljébunden och stillastående.
Ungefär så kan övergången mellan stum- och ljudfilmen beskrivas av den som sörjer det rena bildberättandet. Men filmskapare fortsatte förstås att bildexperimentera på 30-talet och snacket om universalspråk hade ändå varit en sanning med modifikation – stumfilmen riktade sig trots allt till seende.
Blotta tanken på film för blinda kan verka paradoxal, det är trots allt rörliga bilder det handlar om, men när ljudfilmen blev industriell standard för ungefär 85 år sedan öppnades salongsdörrarna på allvar också för blinda cineaster.
Men dagens syntolkning hade filmhistoriska föregångare redan under stumfilmstiden. Tack vare benshi-traditionen var stumfilmer i Japan knappast ordlösa. En benshi stod vid sidan av duken och broderade ut historien, hittade på dialog eller kompletterade vackra bilder med en passande dikt. Det var ett performance i sin egen rätt och populariteten sägs ha försenat ljudfilmens intåg i Japan.
Syntolkningen ligger inte heller långt ifrån andra filmiska översättartraditioner. I bland annat Ryssland har dubbning tidigare fungerat på ett annat sätt än i exempelvis Tyskland och Italien. Istället för att använda flera röstskådespelare översätts i Gavrilov-traditionen dialogen av en ensam berättarröst och med någon sekunds fördröjning.
Traditionen har sitt ursprung i Sovjettiden, när västerländska filmer ofta bara hade slutna visningar för filmbranschen, och istället för att förses med textremsor direktöversattes i biografen av en språkkunnig filmexpert. Denna översättningsmetod blev sedan en del av den folkliga filmkulturen när förbjudna västerländska filmer började cirkulera på piratkassetter. Idag lever den vidare på nätet och förespråkarna menar att metoden är mycket mer cineastiskt autentisk än dubbning.
En skicklig benshi kunde bli berömd för sina levande filmtolkningar och på motsvarande sätt finns det upphöjda ryska Gavrilov-lärjungar med egna Wikipedia-artiklar. Jag frågar Magnus Johansson om han tror att synskadade cineaster kommer hitta en favoritsyntolk på samma sätt som de har en favoritregissör.
– Så kanske det kan bli längre fram. Det handlar trots allt om språk och vi som skriver syntolkningsmanus väljer ut informationen på olika sätt. Och en del tycker om när det är mycket karaktärs- och miljöbeskrivningar, medan andra vill att syntolken ska ha en mer tillbakadragen roll. Men ännu finns inte det privilegiet, att man kan välja mellan olika syntolkningar för samma film.
Eftersom filmmediet är så förknippat med seende är det inte heller konstigt att filmskapare har intresserat sig för seendets gränser. När filmskaparen Derek Jarman var på väg att bli blind gjorde han den enfärgade filmen Blue, med uppläsningar av skådespelare varvat med musik på ljudspåret. Blue sändes senare också som radioteater, vilket får en fråga sig var exakt ett medium slutar och nästa tar vid.
Kan vi verkligen tro våra ögon? Trots att filmmediet har sin visuella prakt att tacka för allt uppvisar det ibland tecken på dåligt samvete, eller om det bara är nyttig självkritik, kring synintryckens förledande kraft. På film drar blinda rollfigurer inte sällan fördel av att de slipper bländas av värdsligt sken.
I den svenska ungdomsfilmen Ego från 2012 blev exempelvis blindheten en ögonöppnare för den utseendefixerade Stureplanssnubben. När han plötsligt kunde ignorera människors yttre valde han följaktligen bort ytliga blondiner till förmån för en mörkhårig bokmal. Blunda och bli fri, med andra ord.
Ett annat exempel är huvudpersonen i serietidningen och numera även tv-serien Daredevil, som förlorade synen redan som barn men i gengäld vässade sina övriga sinnen. När han i vuxen ålder utmanar ljusskygga brottssyndikat kan han utnyttja de seendes nonchalans och övertro på svepande okulärbesiktning.
Men trots att serien betonar Daredevils överlägsenhet gentemot seende kritiserades tv-versionen tidigt för just nonchalans. Hur kan en tv-serie om en blind superhjälte inte göras tillgänglig för synskadade? Efter påtryckningar och namninsamlingar tog Netflix snabbt fram syntolkning till Daredevil och flera andra serier.
Här hemma har syntolkningen varit under mödosam utveckling sedan slutet av 90-talet då Iris media syntolkade den första filmen i Sverige: Djungel-George. Magnus Johansson berättar att Iris var först med syntolkning eftersom företaget hade en bakgrund i synskaderörelsen. Det dröjde dock till 2012 innan SVT gjorde sin första större satsning på syntolkning med realityserien Mot alla odds.
Ungefär samtidigt fick Svenska filminstitutet i uppdrag att ta fram tekniska lösningar för tillgänglig bio och i våras presenterades resultatet på Filmhuset: en innovation som gör det möjligt att lyssna på ljudspår för syntolkning och uppläst svensk text, från filmens början, i egna hörlurar via en smartphone, helt synkroniserat med filmens ljud.
I samband med presentationen presenterades också det nyinstiftade priset Guldtolken som ”premierar syntolkning som har tagits fram i samklang med filmens känsla och uttryck”.
Syntolkning diskuteras framför allt i termer av tillgänglighet, men tror du att syntolkningen också kan röra sig i en mer dramatiskt gestaltande riktning?
– Jag tycker inte att syntolken ska förvandlas till en skådespelare, huvuduppgiften är trots allt att vara ett hjälpmedel. Men om filmen är jättekuslig ska det färga min röst, i alla fall lite grann. Jag vill ju att syntolkningen ska smälta in i filmupplevelsen och kan inte vara helt neutral eller på gränsen till monoton när filmskaparen försöker skapa mycket känslor och stämning. Om det är en poetisk film vill vi fånga det när vi skriver och ha en röst som kan läsa med poetisk anstrykning. Så det handlar om casting på samma sätt som när du castar en film.
Bland årets tävlingsbidrag till Guldtolken hade vinnaren lyckats bäst med att syntolka lavinscenen i Ruben Östlunds Turist. Jag sluter ögonen för att återuppleva scenen med syntolkningen påslagen. Det börjar rimligt: ”En fullsatt uteservering med ett panorama över berget, det är soligt och klart, gäster i skidkläder. Tomas, Ebba, Vera och Harry sitter vid ett bord.” Men är det inte överflödigt att berätta i vilken ordning de sedan får maten och att servitrisen går därifrån när tallrikarna satts ned på bordet?
Jag lyssnar vidare. Efter lavinsprängningen låter syntolken sedan ljudet av den tilltagande paniken mer eller mindre (”Folk flyr!”) tala för sig själv och väntar tills larmet lagt sig innan han konstaterar att Tomas skrikandes försvinner. ”I diset – en gestalt med något som ser ut som änglavingar dyker upp.” Vänta, va? Instinktivt öppnar jag ögonen för att se efter. Någon änglalik gestalt har jag aldrig lagt märke till när jag sett filmen tidigare.
Men visst, det är någon som rör sig i snöröken och frågar ”Ça va?” och som med lite fantasi skulle kunna påminna om en ängel. Lite senare ger syntolken förklaringen: ”Gestalten med änglavingarna är en man med utlöst lavinryggsäck på ryggen.” Jag söker med blicken och ser till slut en man i borta i högra bildhörnet som jag aldrig noterat förut.
Syntolkningen väcker onekligen frågor om vem som är filmens berättare och vad som utgör filmens språk. Jag vänder mig till Ruben Östlunds manus, som i vintras har utkommit i bokform, men där nämns ingen ängel. De himmelska symbolerna ligger i betraktarens öga. Kanske det faktiskt kan vara vackert så.
