Översättning: Daniel Holmberg.
Utomlands betraktas han som en spännande och framgångsrik rysk filmskapare. Han är den enda samtida ryska regissören som man brukar hitta i uppslagsverk om film, även om det självfallet finns gott om andra. Det började med att han vann ett par guldlejon vid filmfestivalen i Venedig. Sedan vann han priser i Cannes. Samtliga hans fyra filmer har fått biodistribution över hela världen, om än i begränsad omfattning. På hemmaplan anses Andrej Zvjagintsev vara ojämförligt större än sina jämnåriga men, samtidigt, också mindre. För vissa är han en opportunistisk imitatör, ovärdig att betraktas som arvtagare till Rysslands storheter. För andra är han praktiskt taget en messias.
Den utbredda antipati som funnits bland hans landsmän sedan debuten med Återkomsten år 2003, särskilt inom filmindustrin och i kritikerkretsar, kan bero på hans oväntade – och enligt många oförtjänta – triumf i Venedig. Men orsakerna till detta ligger djupare än att bara handla om misstro och kanske avund gentemot denne nybörjare och autodidakt (hela hans team, från skådespelarna till fotografen Mikhail Krichman, bestod av folk utanför branschen). Vid det senaste sekelskiftet behandlade all rysk film den svåraste uppgiften av dem alla, nämligen att återspegla världen på ett jordnära och verklighetstroget sätt samt att fjärma sig från det tjusiga och kulturellt inskränkta Moskva och Sankt Petersburg och tala till masspubliken genom att ta sig an den postsovjetiska erans sociala och politiska problem.
Hans kritiker attackerade filmen för att den inte speglade hur vanligt folk levde, omständigheter som kritikerna själva knappast kände till.
Mot denna bakgrund föreföll Återkomsten vara en akt av trots: en okänd filmare från Novosibirsk ignorerar dessa viktiga ämnen och gör istället en film med metafysiska visioner och en raffinerad formalistisk estetik. Så hur löd då kritiken? ”Ingen talar på det sättet!” ”Ingen klär sig på det sättet!” ”Ingen beter sig på det sättet!” Anklagelserna mot Zvjagintsev var som hämtade från den marxistiska retoriken under den stalinistiska eran. Hans kritiker attackerade filmen för att den inte speglade hur vanligt folk levde, omständigheter som kritikerna själva knappast kände till. (I en typisk rysk paradox röstade samma kritiker ändå fram den till bästa film 2003.) Under tiden hade Zvjagintsev, som medvetet valt att vända ryggen mot mainstream, omfamnats av väst, som längtade efter den djupa och mystiska ryska film som Tarkovskij hade varit sinnebilden för.
Hans nya film Leviatan visar med all önskad tydlighet att han lite över ett decennium senare har bytt sida. I en tid av allt hårdare censur, nya repressiva lagar och ett faktiskt upplivande av det kalla kriget med Europa och USA, regisserade Zvjagintsev — som arbetar med producenten Aleksandr Rodnjanskij som bara sex månader tidigare hade producerat den patriotiska 3-D IMAX-blockbustern Stalingrad — en tydligt oliktänkande film som öppet utmanar Putins styre. Här personifieras regimen av borgmästaren i en nordlig kuststad som handskas hänsynslöst och brutalt med dem som råkar komma i hans väg. Allt är sanktionerat av de högst uppsatta inom den rysk-ortodoxa kyrkan, en institution som numera har nära kopplingar till Kreml och sällan utsätts för kritik. (Zvjagintsev citerar explicit Pussy Riots protestlåt ”Punk prayer”, den enda öppna kritiken av kyrkan som framförts under den senaste tiden, och filmen slutar med en rekonstruktion av en faktisk predikan som framfördes i kölvattnet av Pussy Riot-affären.) Dessutom har Zvjagintsev för första gången i sin karriär spetsat dialogen i Leviatan med svordomar och eftersom detta är förbjudet i Ryssland skulle det ha kunnat stoppa filmen från att få premiär.
Men trots detta är Zvjagintsev knappast en förföljd avfälling eller outsider bland sina självbelåtna filmskaparkollegor. Idag betraktas han som en av den ryska filmens främsta moraliska och fackmannamässiga auktoriteter. Vid 50 är han den yngste juryordföranden någonsin för filmfestivalen i Sotji som är Rysslands mest prestigefyllda. Och ändå är han fortfarande en ensamvarg som går sin egen väg, en väg som andra filmskapare inte så gärna följer. Detta, mer än något annat, förenar honom med de största ryska filmskaparna: Tarkovskij, Sokurov, Muratova, German.
Det är anmärkningsvärt hur organiskt sammansatta Zvjagintsevs fyra filmer är. De kan till och med tolkas som en enda metatext som ägnas åt moderna versioner av arketypiska myter mitt i den samtida civilisationens kaos. Det är som att han genom att ha frigjort sig från socialrealismens diktat har hittat nyckeln till en obegriplig och oförutsägbar verklighet.
Det var frestande att se titeln på regissörens första film som en programförklaring som så gott som tillkännagav rysk films renässans och återkomsten av Andrej Tarkovskij, Zvjagintsevs namne som gjorde sin egen banbrytande debut i Venedig 1962. Men tvärtom så var Återkomsten ett steg bort från denna välbekanta referensram. Två tonåringar från landsbygden reser med sin far (Konstantin Lavronenko) – i grund och botten en främling som oväntat har kommit tillbaka i deras liv – för att hitta en mystisk skattkista på en ö avskuren från fastlandet. Innehållet i lådan förblir osett (precis som i Belle de jour – dagfjärilen och Pulp fiction) och i slutet offrar sig fadern när han sjunker till bottnen på sjön och, i något slags mörk surrealistisk logik, försvinner från sönernas fotografier av honom. Denna gåtfulla film, i vilken en av de första scenerna anspelar på fjortonhundratalsmålaren Andrea Mantegnas Kristi begråtande, har aldrig dechiffrerats fullt ut, trots att den tolkats som allt från en freudiansk psykopatologi till en allegori om Kristi återkomst. Zvjagintsev vägrade kategoriskt att förklara och avslöjade därmed den centrala metaforen i hans verk: ellipsen, det utelämnade elementet som alltid är osynligt kopplat till det sakrala, men som utan att moralisera låter tittarna göra sina egna tolkningar.
Zvjagintsevs uppföljare, Förvisningen från 2007, är mer komplicerad, har större räckvidd och innehåller några fler explicita bibliska allusioner: Kunskapens träd mitt i ett oidentifierbart landskap, den obefläckade avlelsen samt bebådelsen – allt detta läggs över en fri adaptation av William Saroyans roman The laughing matter från 1953. Trons paradox löses här i en inte helt religiös tonart: huvudpersonen förväntas känna att han är far till hustruns ofödda barn men är oförmögen att göra det och börjar istället förstöra allt som finns i hans närhet. Genom att para ihop den dystre och karismatiske Lavronenko, återigen regissörens alter ego, med svenska skådespelerskan Maria Bonnevie och spela in filmen i Belgien och Moldavien, tydde Förvisningen på att Zvjagintsev var klar med att skildra nationella särdrag och vardagsliv och istället slagit in på vägen mot de sedelärande liknelsernas dunkla rike. Filmen fick priset för bästa skådespelare i Cannes, och en del ryska kritiker ansåg att den var ännu sämre än debuten.
Det är därför Elena från 2011 kom som en chock: trots ett kyligt mottagande utomlands fann den ryska publiken filmen övertygande. Med stoiskt lugn beskriver filmen den sociala katastrof som landet har upplevt de senaste 20 åren: de ökande klyftorna mellan rika och fattiga, mellan den nya aristokratin och de förevigt vanliga människorna, mellan eliten och väljarkåren, mellan dem som går till fitnessklubbar och dem som tar farväl av sina barn på väg till militärtjänstgöringen. Det finns en oöverstiglig klyfta mellan dessa två klasser med sina skilda uttrycksformer och levnadsvillkor.
Denna klyfta, som är större än i Zvjagintsevs tidigare filmer, är som ett svart hål som rymmer den mytomspunna gåtan om den ryska själen, ett av de stora ämnena inom konsten sedan över tvåhundra år. Här finns rötterna till både brott och likgiltighet vilket skapar en idealisk miljö för mord. Teaterskådespelerskan Nadezjda Markina och filmaren Andrej Smirnov spelar i detta bedrägliga, borgerliga drama med en psykologisk precision som tidigare hade gäckat Zvjagintsev och hans manusförfattare Oleg Negin, samtidigt som de mytiska dimensionerna förblir höljda i dunkel. Det är dock tydligt att karaktären Elena ska påminna om Helena av Troja, källan till oenighet och föremålet för frestelsen i det utdragna kriget mellan två läger (läs: sociala klasser).
För Zvjagintsev måste allt vara perfekt in i minsta detalj, varje bild vara sammansatt med matematisk precision. I Elena skapar detta en neutraliserande effekt: filmen avstår från att välja sida och vägrar att moralisera. Den flyttar ansvaret till betraktaren och väver återigen ihop händelserna till ett slags tolkningsfälla. Medan vissa ansåg att Elena var en anklagelse mot makthavarna, tolkade andra den som ett stycke apologetik från den utbildade klassen, som en russofobisk film, eller som ett verk som förhärligar det irrationella i nationalkaraktären. Zvjagintsev brukar säga att det enda verkliga temat i hans filmer är moraliska val (kanske är det därför han känner sig närmare bröderna Dardenne än, säg, Tarkovskij eller Sokurov). Det bör tilläggas att, till skillnad från många andra exempel inom rysk auteurfilm, är Zvjagintsevs filmer inte så mycket avsedda som spegelbilder av filmskaparen som Narkissos utan mer av publiken själv. Medan Förvisningen och Återkomsten gick lika dåligt som förväntat på ryska biografer var det fler som såg Elena när den visades på tv på bästa sändningstid en helg än det program som brukar toppa mätningarna, kvällsnyheterna.
I jämförelse med de här mogna, originella och svåra filmerna är Leviatan ett enormt steg framåt och en film i vilken frågan om moraliska val upphört att gälla. Huvudperson i filmen är bilmekanikern Nikolaj (Aleksej Serebrjakov) som har byggt upp både hus och affärsverksamhet vid stranden av Vita havet men som inte har någonting att sätta emot när de lokala myndigheterna, likgiltiga inför det faktum att de berövar honom på hans levebröd och hem, avhyser honom från marken för att ge plats åt ett byggprojekt. När Nikolaj anlitar Moskva-advokaten och före detta armékompisen Dmitrij (Vladimir Vdovitjenkov) för att hjälpa honom, drar han en ännu värre katastrof över sig som kommer att leda till otrohet, familjens upplösning, död, separation från sonen och tillslut fängelse.
Putin besökte en gång Mosfilm, uttryckligen för att se Återkomsten. Men Leviatan, som har gått över gränsen för vad som får anses vara tolererbart, fick däremot argsinta reaktioner från kulturminister Medinskij.
Leviatan är ett romanliknande verk med många rollfigurer som påminner om artonhundratalets ryska klassiker, men som bygger på omisskännligt samtida förhållanden, där förtrycket av ”den lilla människan” – ett favorittema hos Dostojevskij och Pusjkin – inte längre har sitt ursprung i en specifik antagonists godtyckliga tyranni, utan i själva systemet, det som Putin kallar ”vertikal makt”. Putin besökte en gång Mosfilm, uttryckligen för att se Återkomsten. Men Leviatan, som har gått över gränsen för vad som får anses vara tolererbart, fick däremot argsinta reaktioner från kulturminister Vladimir Medinskij. Om moraliska val var temat i hans tidigare filmer har Zvjagintsev själv nu gjort ett alldeles eget. Leviatan är inte bara en film; den är ett statement.
Allt detta blir än mer tydligt mot bakgrund av filmens tafatta huvudperson. Trots allt är manuset inspirerat av Marvin John Heemeyer, bilmekanikern från Colorado som gick bärsärkargång efter att ha förlorat kampen om en tomt i rätten, liksom av Heinrich von Kleists novell Michael Kohlhaas från 1810. I båda fallen handlar det om en man som förnedras av myndigheterna och hämnas på ett våldsamt sätt. Nikolaj går omkring och mumlar hot hit och dit och rengör sitt gevär, men när han väl använder sitt vapen är de enda måltavlorna porträtt av tidigare Sovjetledare, från Lenin till Brezjnev, då han i fyllan skjuter vilt omkring sig under en picknick med vännerna. Alla filmens rollfigurer – machomannen Nikolaj och självsäkre Dmitrij (det är ingen slump att de spelas av Serebrjakov och Vdovitjenkov, populära stjärnor kända för sina actionhjälteroller på rysk tv), och den orubbliga Lilja (Jelena Ljadova, från Elena) – får tillslut ge efter för förtryckets och förstörelsens maskineri, där även den utsvävande borgmästaren Sjelevjat (den färgglade Roman Madjanov) bara är ännu en kugge. Tjechov sade: ”hänger det ett gevär på väggen i första akten ska det avfyras innan sista akten är slut”. Att Nikolaj aldrig använder sitt vapen för att skjuta på riktiga människor visar att detta kan vara precis lika meningsfullt.
Thomas Hobbes använde ordet Leviatan för att beskriva staten år 1651. Men det är inte särskilt svårt att lista ut att den ursprungliga bibliska referensen är av större vikt för Zvjagintsev. Det är därför hans film är långt från att vara ett stycke sociopolitisk polemik. När filmen tilldelades priset för bästa manus i Cannes verkade juryn helt ha missat detta genom att i filmen endast urskilja ett ”existentiellt drama”. Det är troligt att publiken kommer att möta samma val: att antingen se filmen som ett fördömande som slungas ut mot en orättfärdig stat eller som en berättelse om en nutida Job som prövas av Gud – fast utan det lyckliga slut som enligt Nikolaj förvandlat den bibliska berättelsen till en saga.
Zvjagintsev ger oss två ellipser att välja mellan: den döda valens skelett på stranden som Nikolajs tonårige son besöker efter att ha sprungit hemifrån; eller svansen på den levande val som piskar det vilda havet och som Lilja iakttar från en klippa. Eller, eftersom den heliga skriftens Leviatan även förkroppsligar Guds outgrundliga vilja, får vi lägga fram ett annat bildpar för att formulera valet på ett annat sätt: stjärnorna på natthimlen sedda inifrån den gamla kyrkan med den rivna kupolen där traktens ungdomar samlas för att dricka öl vid elden – eller det nymålade taket på den nya katedralen som byggdes av de lokala myndigheterna på Nikolajs mark och som är full av bibelmotiv och ikoner men som saknar varje antydan till andlighet.
När allt kommer omkring har Zvjagintsev äntligen lyckats med det som tyckts omöjligt för de flesta av hans jämnåriga kollegor: att skildra den svårfångade verklighet i vilken Putins vertikala makt vrider sig som ett Möbiusband.
Zvjagintsevs filmer genomsyras alltid av konventionella art house-manus med en air av arkaisk tragedi. Ändå saknar den förtvivlan som uttrycks i Leviatan motstycke. Till och med de aldrig så betryggande och opartiskt majestätiska bilderna av landskapet som filmen börjar med, och som ackompanjeras av en ouvertyr av Philip Glass, förlorar tillslut sin funktion när Zvjagintsev återvänder till dem i ett slags blankvers, där de natursköna vyerna nu har låsts in i statiska bilder. Trots de förhoppningar som Dostojevskijs furst Mysjkin hade, kommer skönheten inte att rädda världen, och denna filmfestivalfavorit har ungefär lika stor chans att förändra historiens gång och avvärja orättvisans triumf som Leviatans småstadsbilmekaniker. Den nuvarande situationen, som länge varit norm för europeiska auteurer, utgör fortfarande en källa till verkliga trauman för ryska idealister.
Ändå är Leviatan en seger, inte ett nederlag. När allt kommer omkring har Zvjagintsev äntligen lyckats med det som tyckts omöjligt för de flesta av hans jämnåriga kollegor: att skildra den svårfångade verklighet i vilken Putins vertikala makt vrider sig som ett Möbiusband. Att med hjälp av konsten hitta, forma och förmedla det ryska livets surrealistiska natur som varken följer rättsstatens princip eller logik, medan vodkan, som flyter som vatten i den här filmen, inte så mycket dämpar sinnet utan får det att gå i takt med samtiden. Inte ens den mest modiga och djärva av Ahaber kan harpunera denna vita val som försvinner ner i djupet på samma sätt som Konfucius svarta katt försvann i ett mörkt rum. Antingen är det på det viset eller så finns det överhuvudtaget ingen val och ingen katt. Det finns bara en man med ett laddat vapen och ett vagt hopp om att någon gång träffa en ännu osedd måltavla.
