Svensk film på senare år är märkvärdigt välbekant: här har vi åter igen de filmatiserade romanerna, närheten till naturen, känslan för det vardagliga. Imponerande skådespelarprestationer och bländande dekorativt foto. Trovärdighet. Autenticitet. Stelhet. Kameran jämt i ögonhöjd, som Hollywood-regissören Howard Hawks skulle ha sagt, men utan dennes känsla för den filmiska berättelsens spännvidd och rörlighet. Men vad har den svenska filmen att berätta, och hur?

Det finns en mycket vacker scen i Ingmar Bergmans film Jungfrukällan (1960). Max von Sydow spelar bonden herr Töre vars dotter har blivit våldtagen och mördad i skogen. Samma kväll får han besök av tre unga vallare och de får mat och husrum i hans hem. Under natten får herr Töre reda på att de tre unga männen är de som dödat hans dotter. Drabbad av en sorg lika stark som urberget går herr Töre ut och fäller en ungbjörk med sina bara händer. I Sven Nykvists utsökta svart-vita foto avtecknar sig Max von Sydows gestalt mot gryningshimlen, denna obevekliga fura i svensk film. Därefter går han in i huset och dödar sin dotters banemän.

Scenen med björkfällningen handlar om att gestalta en känsla, herr Töres sorg. Men det handlar också om framväxten av ett beslut: nu vet vi att herr Töre kommer att hämnas sin dotters död. Det handlar alltså om en ytterst noggrant orkestrerad scen. Allt i denna film är uppbyggt för att förbereda detta storslagna ögonblick när Max von Sydow fäller en ungbjörk.

En annan, lika oförglömlig scen, finns i Jan Troells Här har du ditt liv (1966). Det är inte en scen i regelrätt mening, men en del i ett montage från filmens början när Olof sitter på tåget, på väg ut i vida världen. Bredvid honom, vid fönstret, jag tror att det är solsken, sitter en gammal man. Hans händer. Närbild på hans händer. De är så uttrycksfulla. Varför tittar en ung pojke, fylld av förväntan inför vad livet har att erbjuda honom, på en gammal mans händer?

Bilden på den gamles händer ser mer ut som en fotografs lyckokast än en noggrant planerad bild. Den har ingen dramatisk funktion. Däremot kan den säga oss något om Olof, vem han är. Genidraget här ligger i var någonstans man lägger in en sådan bild i filmen, att ge den en egen plats i solen i filmens egen organisation av tid och rum. Det kanske bara var något som Jan Troell såg, och som han helt enkelt ville ha med. I filmen blir det en del av Olofs iakttagelser. Det är som om han redan vet att livet är kort.

Två filmer som berättar varsin historia på mycket olika sätt. Två filmer som båda bygger på varsin rik berättartradition. Jungfrukällan är ett originalmanus av Ulla Isaksson efter en medeltida legend. Här har du ditt liv är Jan Troells suggestiva filmatisering av Eyvind Johnsons roman. Båda filmerna lämnar ett bestående intryck hos åskådaren av att ha varit med om något stort och vackert.

Under 1996 hade 20 svenska spelfilmer biografpremiär. Under 1997 kommer ytterligare 20 svenska filmer att få premiär. Svensk film mår bra, åtminstone om man räknar kvantitativt. Men varför är det så få svenska filmer idag som använder sig av ett lika innehållsrikt bildberättande som till exempel i Jungfrukällan och Här har du ditt liv? Varför är det så få svenska filmer idag som förmår sätta hjärtat i brand och eventuellt väcka en tanke till liv?

Vi förnekar vår historia. Inte bara när det gäller film utan inom alla områden i vår kultur. Detta syns kanske allra mest inom filmen, där varje bild bär med sig en tradition av bilder, och där det är en jävla skillnad mellan en scen som kommer till efter ett visst mått av arbete, och en scen som bara är där. Ett innehållsrikt bildberättande öppnar upp mot denna historia, eller olika historier, beroende på vilket kulturarv, vilka traditioner och vilka bilder som etsat sig fast i publikens medvetanden. Bildens mångtydighet går sedan att spela vidare på, ungefär som när en musiker varierar ett tema. Vad som åsyftas är en rikedom i upplevelsen, en bild som väcker tankar därför att den väcker associationer, ett bildberättade som tar avstamp i något välbekant för att förvandlas till något nytt.

Det finns dock en viss kontinuitet, i form av ett hantverkskunnande, i exempelvis scenografi, kostym, foto, skådespeleri… Det finns en känsla för den sociala verkligheten och det psykologiskt trovärdiga. Och det finns ett litet antal återkommande motiv som ofta står i motsatsförhållande till varandra: relationen mellan far och son – ibland, som i Jungfrukällan, mellan far och dotter – mellan man och kvinna, stad och land, kultur och natur.

Men det bärande temat i svensk film tycks vara sorg. Sorg över den förlorade kärleken, sorg över att barndomen tar slut, att sommaren är kort. Sorg över att ödet, naturen eller Gud spelar med människornas liv och lycka.

Det är inget fel på det här temat. Flera av de allra bästa filmerna i filmhistorien handlar om längtan och sorg. Det är som om själva konstformen i sig ständigt lockade med en jakt på de flyktiga bilderna. De som uppenbarar sig för ett ögonblick, och sedan är hastigt borta.

Två exempel ur den aktuella biorepertoaren är Bille Augusts Fröken Smillas känsla för snö och Anthony Minghellas Den engelske patienten. Just dessa två filmer bär på även fler likheter med svensk film: Smilla och Den engelske patienten bygger på varsin litterär bestseller där naturen spelar en egen, distinkt roll i dramat. Men där dessa två filmer bär på en visuell rikedom där bilderna från en storstads labyrintiska instängdhet kontrasterar med snöviddernas frihet, eller där sanddynerna i Sahara påminner om en älskads kropp, har de svenska filmerna mycket lite att bjuda på. Förutom bilderna på den idealiserade svenska sommaren som vi tydligen aldrig kan se oss mätta på.

Lennart Hjulströms Rusar i hans famn handlar om det sorgearbete som Monica (Gunilla Nyroos) måste genomgå när hennes make Tore dör i en flygolycka. Upplevelsen av tomhet, maktlöshet och undertryckt vrede är skildrad i en rad scener som följer på varandra utan någon egentlig dramaturgi. I en scen som för tankarna till Jungfrukällan, syns Monica i ett landskap av små träd (enar?) som hon i vredesmod och desperation går lös på.

Direkt därefter ser vi Monica sitta i en roddbåt, densamma som hon ofta suttit i tidigare tillsammans med Tore. Plötsligt gör kameran något fascinerande: en åkning med kort skärpedjup och där bakgrunden (sommargrönskan) rör sig men centrum (kvinnan i båten) står still. Det är en bild som kunde vara laddad med spänning – om det fanns något att berätta. Nu leder detta endast till konstaterandet av något som vi redan vet: Hon sörjer.

Kjell-Åke Anderssons mer episkt upplagda Juloratoriet berättar om hur Aron (Peter Haber) och hans son Sidner (Johan Widerberg) hanterar sorgen efter den livsbejakande Solveigs plötsliga död. Allting i deras liv påverkas av denna förlust, liksom alla de möter som också lever med någon form av förlust: Kanonkungen som sörjer sina ben, Fanny (Viveka Seldahl) som sörjer sin ungdom, Tessa på Nya Zeeland som sörjer den vän hon aldrig haft… Filmen berättar om en resa i tid och rum, hur Sidner växer upp med smärtan av att ha förlorat sin mor, och hur han sedan tar över sin fars dröm om att söka upp en ”ny” Solveig långt borta, på andra sidan jorden, på Nya Zeeland.

Juloratoriet är en svår film att få grepp om, särskilt för den som inte har läst Göran Tunströms roman. Filmatiseringen lider svårt av ett reducerat händelseförlopp och ett alltför stort persongalleri – en klassisk fallgrop för en filmatiserad roman med episk bredd. Vad som återstår i filmen är en splittrad berättelse om en klunga människor vars handlingar framstår som mystiska.

Ta Fanny, till exempel, denna kvinna som från första bild tycks vara en farlig kvinna pigg på lammkött, men som senare visar sig vara ett hjälplöst offer för en platonsk kärlek. Och vad är det egentligen i filmatiseringen som skiljer Aron från Sidner? De tycks vara samma person, fast i olika åldrar.

Om det är någon bild jag minns ur Juloratoriet så är det Peter Habers ansikte. Hans rollfigur är nästan uteslutande skildrad i närbilder, kanske som ett uttryck för hur Aron har fastnat i sin smärta. Utom i scenerna före Arons död som bryter av mot resten av filmen i en ganska omotiverad expressionistisk stil. Hela filmen är ju redan etablerad som en mycket subjektiv räcka minnesbilder.

Min invändning handlar om att där de äldre filmerna kunde konsten att förmedla både känslor och idéer, stannar de nyare filmerna vid ”hur det känns”. Och trots att både Rusar i hans famn och Juloratoriet bygger på en lång filmisk tradition av berättade bilder, saknar jag en förmåga att just berätta något. Fastlåsta i skildringen av olika tillstånd blir berättelserna stillastående, något som i sig borde vara en omöjlighet på film.

Men det finns naturligtvis ”tillståndsfilmer” där själva orörligheten görs till en poäng. En av dessa är Kristian Petris Sommaren där bilden av ett hav utgör ramen för en berättelse som gör sitt bästa för att sträva mot orörlighet.

Det är på en sandstrand i Danmark. En svensk familjs lycka slits itu när deras ene son en varm sommardag drunknar under ett par ögonblicks ouppmärksamhet. Ett år senare står den lilla familjen där igen på samma strand, vid samma hav. Förstelnade ser de ut mot havet som förblir oföränderligt och okänsligt inför deras smärta.

Mellan filmens smärtsamt vackra prolog och epilog händer det inte mycket: Vi får se Samuel Fröler, som spelar pappan, i en mycket vacker, och helt kort scen där han åker skidor i snön, gråtande. I en annan scen försöker Gunilla Röör döva sin sorg i ett besök på en svartklubb som slutar i ett erbjudande om att vara med i en porrfilm. Så rullar det på, mot förnedring och självbestraffning. Föräldrarna till det döda barnet måste följa sin sorg hela vägen ut innan de står där på stranden igen, redo att möta havet.

I en recension av filmen i Chaplin (nr 4/95) skrev Maaret Koskinen så här: ”Vore detta en amerikansk genomsnittsfilm, skulle betoningen ligga på katastrofens efterverkningar, ett terapeutiskt utlevande av känslor och filmen i sin helhet vara en enda transportsträcka mot en katharsis av något slag. Så icke Sommaren. Här har katastrofens verkningar inte portionerats ut horisontellt i gängse narrativ tid, med öppningar mot utveckling och ljusning, här är det tvärtom som om det ohyggliga stod på stället marsch och stampade, grävde sig likt en virvel ned mot ytterligare lager av djup och mörker.”

Koskinen kallar berättarstilen i Sommaren för ”det periferas, det sidan av liggandes perspektiv” och berömmer bland annat det suggestiva dröjandet vid detaljer som deltar i gestaltningen av detta ”förfrusenhetens (själs)landskap”. Det är vackert tolkat, men var finns de underliggande lagren i Sommaren? Vad finns där att se förutom det som faktiskt visas, nämligen att människor lider? Och vad är det för fel på konst som katharsis?

Låt mig nu jämföra med två andra filmer som också berättar om sorg, men inom ramen för ett mer ”amerikanskt” berättarsätt. Jag tänker på engelsmannen Nicolas Roegs Rösten från andra sidan (1973) och australiensaren Phillip Noyces Lugnt vatten (1989).

Rösten från andra sidan bygger på en novell av Daphne du Maurier. Handlingen utspelar sig först i England, där Donald Sutherland och Julie Christies barn drunknar i en vattenpöl, iklädd en röd regnkappa. Paret åker sedan till Venedig, där Sutherland arbetar med restaureringen av en kyrka. Där träffar de ett engelskt syskonpar. Den ena av de gamla systrarna är synsk och säger sig kunna se parets lilla dotter som vill varna sina föräldrar för en annalkande fara. Samtidigt sker en serie otäcka mord i staden. Alltid i dess närhet syns en liten varelse klädd i röd kappa.

Lugnt vatten börjar med en bilolycka där ett barn dör. Sedan förflyttas handlingen till en segelbåt till sjöss där spänningen mellan barnets föräldrar, spelade av Nicole Kidman och Sam Neill, växer till en gastkramande thriller i mötet med en psykopat förklädd till skeppsbruten.

Det handlar alltså om gestaltning, att via valet av genrefilm och ett par bildmässiga motiv berätta en historia som också är ett sorgearbete.

I Rösten från andra sidan använder sig Roeg av olika tidsperspektiv: minnesbilder blandas med den nu även synske Sutherlands bilder från framtiden. I Lugnt vatten förläggs ett kammarspel till sjöss vilket ger upphov till en lek med olika rum: havets oändlighet kontra båtens instängdhet. När så ramarna är givna kan sorgen ta gestalt: i det ena fallet en varelse i röd kappa, i det andra en skeppsbruten ung man. Här framträder dessutom likheterna med en annan narrativ tradition, välkänd inom nordisk mytologi: de gamla folksägnerna om ”mylingen”.

Skulle en svensk film berätta så här? Jag tror att den hellre, av rädsla för att bli beskylld för att kopiera Hollywoodfilmen, skulle göra sitt yttersta för att gå på tvärs mot ett filmiskt berättande där handlingen står i centrum. Det går kanske i en film som Sommaren, som ju i första hand vill skildra ett tillstånd. Desto sämre går det inom den film som trots allt kallar sig genrefilm.

Pelle Berglunds Den vita lejoninnan bygger på den kanske bästa boken om Ystadspolisen Kurt Wallander av Henning Mankell. Men den smidighet som finns i romanens pendling mellan olika tidsperspektiv, drömtid och verklig tid har försvunnit i filmen som helt sonika återställer den kronologiska ordningen. Mycket av det ospännande lunket kommer sig av att Berglund bytt spänning mot trivsamhet: Där är Lassgård igen, där är det skånska landskapet, det småmysiga snacket på polisstationen, smygsupandet till operamusik… Det kusliga är hur ett så pass sprängfyllt stoff om terrorister som landar i Malmö för att förbereda ett politiskt attentat kan bli en så pass tråkig film.

Sanningen är att den svenska polisfilmen är så dyster att den är ett sorgearbete i sig. Det fanns ett obehagligt, nästan likgiltigt lugn i de sex Martin Beck-filmer som producerades häromåret i dansk-tysk-svensk samproduktion. Jämförelsen med Sjöwall-Wahlöös banbrytande romaner från 60- och 70-talet var nedslående, eftersom filmerna förringade det politiska innehåll som fanns i romanerna. I dessa fanns den ständiga och obevekliga kritiken av ett strukturellt våld.

Men i filmerna var kritiken, om det nu fanns någon sådan, reducerad till närbilderna på kommissarie Beck (Gösta Ekman) som går runt i spillrorna av ett havererat folkhem. Men kan bilden av ett ansikte ersätta en samhällsanalys?

Kurt Wallander-filmerna har i så stort utsträckning valt samma väg. Det som skildras är främst ”hur det känns”: Kurt Wallanders ensamhet, hans längtan efter den lettiska kvinnan Biba, hans tomma sociala liv. På sätt och vis blir Rolf Lassgårds norrländska accent mitt i den skånska myllan nästan intressant, som ytterligare ett tecken på hur omöjligt det är att passa in i ett samhälle som sedan länge har förnekat sina medborgare.

Historien i Den vita lejoninnan hamnar obönhörligen i bakgrunden, och det är synd, för här fanns ju uppenbara tillfällen att göra ren spänningsdramatik, att använda sig av thrillerns spelregler som filmen använt sina första hundra år att förfina. Så vad är man rädd för?

”Jag ville inte göra en teoretisk intellektuell film där två bröder diskuterar och pratar med varandra till döds kring olika uppfattningar om ett pepparkaksrecept. Nej, jag ville göra en film för den stora publiken, som idag jämför sina bioupplevelser med ytterligt påkostade och skickligt gjorda filmer främst från USA. Jag ville att dom skulle gå och se en SVENSK film och komma ut från bion och vara berörda och omskakade och säga att det var en jävligt bra film – fast den var svensk” skriver Kjell Sundvall i boken om filmen Jägarna.

Jägarna blev fjolårets stora biosuccé och något av ett svårt piller att svälja för den som varnar för ”amerikaniseringen” av den svenska filmen. Så ock för Ingmar Bergman som i en TV-intervju med kritikern Gunnar Bergdahl talar om den svenska filmens oförmåga att nå ”smärtpunkten”.

Det som gör Jägarna till en ovanlig svensk film är att den inte hymlar med sina avsikter: Här används allt som syns i bild för att berätta en historia om utanförskap, svek och våld – en historia som är lätt att ta till sig och går att känna igen sig i – även för den som aldrig varit norr om Sundsvall eller jagat älg i jaktlag. Det handlar om att göra en berättelse tillgänglig och det är därför man använder sig av ett formellt regelverk. Och det är nästan löjligt att behöva påpeka det, men det går att göra anspråk på autenticitet, sanning och trovärdighet även i de mest renodlade genreformer. Med andra ord går det att ligga nära ”smärtpunkten” även i en genrefilm.

Det som förbryllar mig är att Kjell Sundvall kan åka upp till Norrland för att göra en film om hur hemska norrlänningarna är, och blir emottagen med öppna armar, när Jan Troell, för inte så länge sedan, bemöttes med ortsbefolkningens raseri när han ville göra film om Åmsele-morden. Har svenskarna accepterat tanken att förvandla sin samtids dramatiska händelser till filmiska ”true stories”? Eller var det så att Jan Troell och PO Enquists tolkning av Åmsele-morden i Il Capitano (1991) ansågs vara mer spekulativ än Kjell Sundvalls historia om psykopatiska jägare?

David Flamholcs Nattbuss 807 är en av den yngre generationens utflykter i thrillergenren. Det är en film som elegant sveper från färg (nutid, upplevd ”sann” tid), till svart-vitt (dåtid, ”tolkningsbar” tid) i en historia som söker efter sanningen om mordet på en svensk kille som hamnar i ett gräl med ett gäng invandrarkillar. Genom en skickligt utportionerad spänning ställer filmen frågan om vad som är sant och vad som är tillrättalagt och lyckas således berätta en historia med flera tolkningsmöjligheter.

Den dansk-amerikanske filmregissören Douglas Sirk sa en gång att han litade på att de som kom för att se hans filmer hade fantasi: ”De som saknar fantasi borde stanna utanför biograferna!”

I Sverige kanske den uppmaningen borde riktas till filmarna hellre än till publiken.