Artikeln publicerades ursprungligen i FLM nr 19, december 2012.
I ett industriområde i Saltsjö-Boo öster om Stockholm, där vägarna har tunga prefix som Sprängar- och Stenhuggar-, ligger Sveriges största effektverkstad. Hit vänder sig svenska filmskapare när de behöver explosioner, skyfall och kraftiga snöoväder. Innanför verkstadsdörrarna står allehanda maskiner och verktyg, färdiga att användas för måttbeställda illusionsnummer. De är sex stycken effekthantverkare som arbetar i firman, plus omkring åtta frilansare. Just nu förbereds bland annat arbetet med den avslutande delen i Snabba cash-trilogin i den 900 kvadratmeter stora byggnaden.
I trappan upp till kontoret på övervåningen hänger ett fotografi på Edvard Persson bredvid en affisch för den japanska jättemonsterfilmen Gappa från 1967. Det är en sådan slående illustration av vad svensk film är, och vad svensk film inte är, att hängningen knappast kan vara en slump.
För medan det alltid har funnits plats för folklustspel i den svenska filmhistorien, har efterfrågan på skräckinjagande fågelödlor aldrig varit särskilt stor. Därför har vi heller inga riktiga motsvarigheter till Eiji Tsuburaya eller Carlo Rambaldi – filmarbetare som gjort sig ett namn genom fantastiska tricks.
Johan Harnesk visar mig omkring och det är saker överallt. Flera hyllmeter med konstgjord snö och diverse tuber som verkar farligt explosiva. Till råga på allt har Johan nyss tömt ett gammalt förråd ute på Ingarö och inte förmått göra sig av med gammal rekvisita. Allt är förknippat med minnen från olika filminspelningar. Johan började sin bana inom filmbranschen som rekvisitör, precis som pappa Hasse. Sedan 1992 driver far och son tillsammans Panorama, som idag är ledande inom fysiska specialeffekter i Sverige.
– När vi startade var det mer huggsexa om uppdragen. Det var en ganska bladdrig bransch. Folk hade sina bolag, men fick sin lön från sitt vanliga arbete. Någon jobbade som vaktmästare, en annan som brandman eller polis och sysslade med specialeffekter vid sidan av för att det kunde vara ”en kul grej att elda ner ett hus”. Medan vi var tvungna att räkna på ett jobb och faktiskt få avans på det för att betala anställda och lokaler.
Det var inte förrän i början av 2000-talet, när Johan bestämde sig för att verkligen satsa, som de började ta mark. Det har visserligen inte direkt blivit mer av fantasyspäckad äventyrsfilm i Sverige sedan dess, men inte minst massproduktionen av kriminalfilm har bidragit till att branschen har professionaliserats. Nu fattar produktionsbolagen att specialeffekter är viktiga, menar Johan, och att man faktiskt konkurrerar internationellt.
– Nu får man inte lika ofta jätteknasiga budgetar som man kunde få förr. Typ tio tusen spänn för att spränga en bil och elda ner ett hus. Nu har det hamnat på en rimlig nivå.
Samtidigt kan svensk film förstås inte mäta sig med Hollywoods budgethöjder. Firmans största utmaning hittills är också The girl with the dragon tattoo. När exteriörerna filmades i Stockholm hösten 2010 handlade det om ungefär samma arbetsuppgifter som på en vanlig svensk filminspelning, men på en annan skala och i ett högre tempo. Johan berättar lyckligt om hur de fick bygga ”en gigantisk gasolkanon” och om det nära samarbetet med den krävande regissören David Fincher.
– Jag skulle göra om det när som helst.
Hur tidigt kommer ni in i planeringen av en film?
–Det är olika. Med Snabba cash 3 var vi involverade väldigt tidigt. Och det är ganska smart på ett sätt. Ibland händer det annars att de skriver in något i manus som är väldigt dyrt att genomföra och när vi kommer in i bilden är de praktiskt taget i produktion och inte så jättepigga på att tänka om. När vi kommer in som värsta spoiler-poliserna och säger ”det här kommer att bli för dyrt”. Vi har det inte som i USA, där det kan finnas ett stort bolag som pumpar in mer pengar.
Nu håller Johan på att göra sig sig redo för att resa till Ungern och arbeta med Hundraåringen som klev ut genom fönstret och försvann, Felix Herngrens filmatisering av Jonas Jonassons bästsäljare. Robert Gustafsson spelar huvudrollen i den Forrest Gump-aktiga berättelsen som får juldagspremiär 2013. Johan säger att hans insats i produktionen är en blandad kompott.
– Vi ska göra snö, vi ska göra kravaller i Paris där vi spränger molotovcocktails, ganska mycket atmosfär och så ljussätta med eld. Det blir mycket fusk med årstider. Jag jobbar tillsammans med ett ungerskt specialeffektsbolag där nere.
Så du behöver inte ta med dig två resväskor med fusksnö på planet.
– Nej, det finns där nere. De är jätteduktiga i Ungern.
Vad är egentligen det senaste inom snö?
– Vi jobbar mycket med papper och gör cellulosasnö, med olika kornstorlek, som vi sprutar ut med hjälp av isoleringsmaskiner, samtidigt som vi sprutar ut en vattendimma som binder snön. Man kan göra frost och man kan göra tjockare snö. Vi är agenter i Sverige för ett engelskt bolag som heter Snow business. Och de har väl alla marknadsandelar i världen egentligen.
När man lyssnar på Johan Harnesk är det ibland lätt att få för sig att digitaliseringen aldrig ägt rum. Men sanningen är att han samarbetar nära med den andra sidan av effektspektrumet – de som i skärmens ljus programmerar storskaliga snölaviner med hjälp av ettor och nollor och brukar lyftas fram som våra nya filmhjältar. Och varför behövs det egentligen cellulosaflingor och äkta eldlågor när det finns datoranimering?
I ett luftigt kontor på Kungsholmen i Stockholm, med höga fönster som vetter mot innergården, sitter effektföretaget Important looking pirates. Namnet är lånat från Lucas arts datorspel Monkey island från 90-talet, med äventyr på diverse fiktiva karibiska småöar, men det är inte därför det hänger en jättehaj från taket i entrén.
Efter fem år med mestadels reklamfilm fick de något rejält att bita i – en tvättäkta storfilm. Visserligen var bolaget visuella underleverantörer till Trollkarlens lärling, den där magiska soppan med Nicolas Cage som hade premiär häromåret, och under sin tid på effektjätten Double negative i London hade Niklas Jacobson jobbat med storproduktioner som Batman begins. Men att ansvara för en helt egen sekvens i en storproduktion, från ax till limpa, var ändå något helt annat.
Hajen har länge haft en framskjuten position i effektvärlden. Det stora genombrottet kom i och med den gigantiska badortsterroristen i Steven Spielbergs Hajen år 1975.
Det påkostade norska äventyret Kon-Tiki har lockat närmare en miljon norrmän till bio. Den visuella effektmakaren Niklas Jacobson och hans medarbetare fick förtroendet att skapa självaste effekttrofén – hajen. Eller rättare sagt hajarna. Det är ett helt skräckinjagande stim som cirkulerar under fötterna på Thor Heyerdahl med besättning på balsaflotten under seglatsen mot Polynesien på 40-talet.
– Det är flera som har sagt att det är de bästa hajarna de har sett på film, säger Niklas inte utan stolthet. Men det har vi kämpat hårt för att det ska bli också. Regissörerna, Joachim (Rønning) och Espen (Sandberg), hade haft magont över hajarna sedan början av projektet. Om inte hajarna ser övertygande ut faller hela dramat. De hade bra med ångest men blev väldigt nöjda.
Hajen har länge haft en framskjuten position i effektvärlden. Det stora genombrottet kom i och med den gigantiska badortsterroristen i Steven Spielbergs Hajen år 1975. Effektmässigt är filmen ett barn av sin tid och tryckluftsteknik var metoden för dagen. Men de tre fullstora bestar som konstruerades för inspelningen var inte havsdugliga – saltvatten frätte sönder neoprenhuden och läckte in i de pneumatiska slangarna. Lyckosamma missöden eftersom det innebar att den hungriga vithajen fick mindre tid i närbild – och den mäktiga käften till trots är den väl framför allt läskig utom synhåll eller på långt avstånd.
År 1999 visade Renny Harlin upp nästa effektgeneration rovfiskar i Deep blue sea. De hjärndopade hajarna var datoranimerade under vatten, men när de interagerade med skådespelare användes avancerad mekatronik, det vill säga en kombination av elektronik och mekanik, för att få hajarna att röra sig naturligt. 13 år senare är naturligheten helt digital i Kon-Tiki.
– I början handlar det mycket om att studera, berättar Niklas. Timtal av Planet earth, Life och National geographics. Hur ljuset faller under ytan, dimmor och olika små partiklar i vattnet. Sedan förstås hajens själva rörelsemönster, något som är mycket svårare än det låter.
I nästa steg skulpterar de hajen i datorn, och gör ett slags digitalt hönsnät, för att därefter arbeta med ytor och textur i huden. En stor del av arbetet går ut på noggranna studier av referensbilder.
– Sedan började vi göra förtester. Vi tog ett klipp från National geographics – och kopierade rakt av. Tills det såg likadant ut. Då visste vi att vi kunde göra det.
Hur mycket arbete krävdes?
– Under förproduktionen var vi fem personer, men när vi väl fått det filmade materialet arbetade 12 till 14 personer på det i ett halvår.
Och hur lång är sekvensen i filmen?
– Den är två minuter, max. Visst är det mycket arbetskraft som går åt för en sådan kort sekvens, men samtidigt är det förhoppningsvis en scen i filmen som lämnar stort avtryck.
Vi har gått en trappa ner och sitter precis bredvid vad Niklas Jacobson beskriver som verksamhetens hjärta: maskinrummet. Man kan nätt och jämnt höra fläktarna arbeta genom dörren. Företaget har numera 19 anställda och på våningen ovanför sitter de uppradade framför skärmarna på sina arbetsstationer.
– Det är väldigt teknikintensivt, förklarar Niklas. Man beräknar simulationer, man beräknar ljussättning, så det är processorkrävande. Idag är det så tung trafik att det lönar sig att ha grejerna internt och ha egna tekniker.
Exakt hur tung är trafiken?
– Under arbetet med Kon-Tiki läste vi tio och skrev en terabyte om dagen. Förutom hajar arbetade vi med papegojan och så förstås allt vatten. Det var en sådan otrolig omsättning på data och många personer som arbetade direkt mot vår serverhall här nere.
Vad är egentligen det senaste inom vatten?
– I London jobbade jag tillsammans med en kille som heter Marcus Nordenstam och strax efter att vi hade dragit igång bolaget flyttade han också hem till Stockholm för att starta eget och utveckla en programvara som simulerar just vatten. Vi fick vara med redan på alfastadiet och testköra den här programvaran. Snart var vi ganska vassa på vatten. Vänta ska du få se.
Niklas går bort till datorn och letar fram ett klipp. På storbildsskärmen uppe på väggen spelar han upp en sekvens där vågor kastas upp och bryts mot karga klippor, slår över och bildar skum. Ingenting märkvärdigt om det inte vore för att det är en helt digital simulering av miljontals vattenpartiklar. Med hjälp av det matematiska redskap som kallas för Navier-Stokes ekvationer beräknas vattnets rörelser. Allting går tillbaka på Newtons andra lag, som Marcus Nordenstam förklarat i en tidigare intervju. De tog med sig sekvensen till en effektmässa i USA år 2009 och reaktionerna lät inte vänta på sig.
– Rätt vad det var hörde Weta av sig och frågade om vi kunde hjälpa till med några scener i Avatar. Större än så blir det inte. Vi hade tyvärr ingen möjlighet att flyga ner till Nya Zeeland, men de köpte Marcus programvara och har varit flitiga användare av den sedan dess.
Weta är ett av världens ledande digitala effektbolag och grundades av bland andra Peter Jackson för snart 20 år sedan. Förutom Avatar är bolaget mest känt för sitt arbete med Sagan om ringen– och Hobbit-filmerna. Weta är med andra ord fixstjärnor i världen av digitala compositors och matte painters. Men i den ångestfyllda förhandsdiskussionen om Peter Jacksons Tolkien-prequel har det samtidigt funnits tecken på en annalkande backlash. En del har rentav slagit fast att den digitala frammarschen har nått vägs ände.
Eftersom Sagan om ringen vida anses som en datoranimerad triumf, med bland annat motion capture-Gollum som stolthet, räknade många kallt med ny milstolpe i effektutvecklingen. Men när de första rörliga bilderna från Hobbit presenterades var reaktionerna blandade – såg det liksom inte för… digitalt ut? Det måste vara minst sagt snopet för den nyzeeländske regissören med tanke på att hans beslut att återvända till Midgård, efter fansens oförtröttliga övertalningskampanj, först möttes som Jesu andra tillkommelse.
– Jag har stor respekt för Peter Jackson och Weta, men jag är ändå lite orolig, erkänner Niklas. Nu har de valt att spela in den på 48 bilder per sekund. Det känns nästan dokumentärt, som ett inslag på Aktuellt. Risken är att det kommer att kännas som att man är på en filminspelning. Men framför allt handlar det om en vanesak för oss i publiken. Jag tror att det är en naturlig utveckling.
Mellan Johan Harnesks fysiska effektverkstad och Niklas Jacobsons visuella effektstudio går en filmfilosofisk konfliktlinje mellan fotografiet och animationen. Medan fysiska effekter görs direkt framför kameran, tillkommer visuella effekter i postproduktionen. Därför är de fysiska effekterna mer filmiskt äkta, medan visuella effekter i efterhand förfuskar det fotografiska mediets ett-till-ett-förhållande till verkligheten och istället närmar sig animationen. Så brukar den gängse uppdelningen se ut.
Medieteoretikern Lev Manovich har exempelvis föreslagit att fotografiet enbart är en parentes i mediehistorien, som både föregås och efterföljs av animationen. Tidigare målade vi med penslar med träskaft och grävlingshår, nu använder vi digital airbrush. Och däremellan kommer Kodak.
Parallellt med vår tids sorgesånger över den analoga filmens död pågår också den stora berättelsen om digitaliseringens landvinningar. I den senare spelar de spektakulära effekterna en avgörande roll. Frågan är bara om inte framgångssagan glömmer bort historien.
Alltsedan vi på 80-talet på allvar började prata om datoranimering uppstår med jämna mellanrum digitala milstolpar, som flyttar fram gränserna för vad vi trodde var möjligt. En Jurassic park, en Matrix, en Avatar. Aha-upplevelser som tenderar att förpassa det som bara igår låg i framkant till glömska. Det vi förtränger i nyhetens behag är att även specialeffekter åldras.
Filmteoretikern Laura Mulvey har skrivit om det ”klumpigt sublima” apropå Hollywoods tidigare ovana att projicera bakgrundsbilder bakom skådespelarna. Det var meningen att publiken skulle köpa illusionen av trafikbilderna som flimrade i bakrutan på bilen, men för åskådare idag framstår effekterna just som klumpiga. Och titta på valfritt effektmättat äventyr från mitten av 00-talet och se efter själv hur illusionsnumren står sig bara fem år senare.
I essän ”We have never been digital” går filmforskaren Bob Rehak till storms mot både digitala effektevangelister och de som utpekar cgi som det största hotet mot filmens sanningsanspråk sedan Max Factors ögonfransförlängning. Det bägge sidor har gemensamt är en förvillad tilltro till datoranimeringens duperingsförmåga, som enligt Rehak begränsar diskussionen till en fråga om illusionstrick och huruvida publiken ”går på det” eller inte. Det är som att digitalisering inte längre tillåter oss att hålla två tankar i huvudet samtidigt.
Rehak menar att det digitala i själva verket är mer idé än verklighet. Varför etiketterades exempelvis Terminator 2 – Domedagen och Matrix som digitala effektfilmer, när de bara innehåller ett fåtal minuter där datoranimering spelar en avgörande roll, och i övrigt förlitar sig på gammal hederlig mekatronik och protetik?
Kanske är det vår egen längtan efter paradigmskiftande upplevelser som, i maskopi med filmbolagens pr-maskineri, slår blå dunster i ögonen på oss. För det senaste nya är inte fullt lika nytt som vi vill ha det till. Enligt Rehak ligger snarare tidigare tekniker förborgade som ett slags stilbildande genetisk kod i de förment digitala uttrycken.
På motsvarande sätt har det ända sedan filmens ungdom kladdats på det förmodat obefläckade fotografiet – från handkolorerade filmrutor till spöklika dubbelexponeringar. Specialeffekternas historia är lika gammal som filmens och det blir inte helt lätt att kasta ut filmhistorien med badvattnet.
– För vår del har det inte hänt så jättemycket egentligen. Man jobbar på samma sätt som på 40- och 50-talen, säger Johan Harnesk. Vi håller på att utveckla mycket regnteknik. Skulle man ta våra regnriggar på tidsresa 50 år tillbaka skulle folk svimma. Så det har skett en förfining i maskiner och avfyrningssystem, men det är samma principer. Den enklaste lösningen är oftast den bästa.
Jag är inte rädd för datorerna.
Han påminner om att den gamla skolans ingenjörskonst fortfarande frodas i Hollywood och nämner den flippande långtradaren i The Dark knight rises som fixades med hjälp vajrar och hydraulkolvar. Johan tror inte att allting kommer att vara animation i framtiden, även om han kände av en tillbakagång för några år sedan, när allting plötsligt skulle göras digitalt. Nu menar han istället att man vill göra så mycket som möjligt framför kameran.
– I Hypnotisören finns det en scen när en buss sjunker genom isen. Då använde vi hydraulkolvar för att sänka ned den i vattnet och styra det som vi ville. Det är saker vi plockar från industrin.
Och om man skulle vilja göra den scenen på mer digital väg?
– Det där diskuterade vi mycket, för det var inte världens billigaste scen att göra.
Men samtidigt filmens bästa scen.
– Absolut, jag blev skitnöjd. Jag var nere i Prag och rekade i bassängen med det tjeckiska effektteamet. Men problemet som vi diskuterade är interaktionen mellan människa, materia och vatten. Jag har inte sett Kon-Tiki, men jag vet att de har tillverkat allt vatten, annars är det en grej som har varit svårt att göra digitalt. Samtidigt får man någon slags skitighet när man gör det på riktigt. Det blir slumpens musik, saker som händer, någonting rasar. Just för att det handlar om fysiska krafter. Det är så häftigt när man får till det.
Det är bra att du säger att det är en bassäng, för det tänker man inte på när man ser filmen. Trots att man vet att det måste vara en bassäng. Man låter sig luras.
– Precis! Vi hade målat upp gigantiska fonder av himmel. De som har gjort visual effects på filmen har gjort ett jättejobb, för jag såg inga skarvar, det är bra ihoplimmat.
Det pratas mycket om att digitala effekter tar över och att man numera kan göra det mesta i datorn. Men du ser inget hot?
– Vi har faktiskt fått mer jobb sedan det började göras mer visuella effekter. Inom det området finns det otroligt mycket bra folk i Sverige. Även om de får in ett jobb som produktionsbolaget tänker är helt digitalt, är det inte ovanligt att de i sin tur hyr in ett bolag som gör fysiska effekter. Jag är inte rädd för datorerna. Och vissa saker kan jag tycka är onödiga att göra på plats, för jag vet hur bra det blir när man gör det mot chroma.
Det har hänt mycket med datorkraft och programvara men kanske kommer utvecklingen att stagnera även inom postproduktion, spekulerar Johan. Grundverktygen inom cgi finns redan.
– Jag har svårt att tänka mig att det kommer att vara gigantisk skillnad tio år framåt. Det som är svårt att göra är vatten, damm och rök. Men de kommer kanske ha hittat plugins om tio år som gör att det ser jättebra ut. Vissa jobb kommer man säkert att torska.
Utanför maskinrummet på Kungsholmen pratar Niklas Jacobson förväntansfullt om framtiden. Det finns goda skäl för det. Om man studerar statistiken över de mest inkomstbringande filmerna är de flesta effektdrivna spektakel och erkännandet från filmbranschen är numera officiellt. I år utdelades för första gången en guldbagge i kategorin bästa visuella effekter.
Det tog ett halvår för er att göra en sekvens på två minuter, det skulle bli väldigt dyrt för en hel långfilm.
– Nej, det skulle inte bli kostnadseffektivt. Jag tror snarare att vi kommer att få se ett närmare samarbete mellan filmaktörer och digitala aktörer. Det som är för svårt eller för farligt att göra i verkligheten kan vi hjälpa till med. Men jag tror inte att det ena måste utesluta det andra.
Ibland är det billigare att tända en brasa än att måla den digitalt.
– Absolut. Och nu när man kan göra så avancerade effekter blir det i slutändan själva designen som blir det viktiga. Med hårt arbete går det att återskapa verkligheten digitalt. När det väl har blivit en integrerad del av filmskapandet, är vi tillbaka i att det är filmskaparens formspråk som egentligen är det intressanta.
Det brukar sägas att det som imponerade publiken mest med bröderna Lumières Barnet äter frukost år 1895 inte var själva matningen, utan den exakthet och detaljrikedom med vilken kameran lyckats fånga lövträdens rörelse i vinden i bakgrunden. Nu sliter stora arbetslag med att göra om samma bedrift – i datorn. Även om verkligheten inte alltid låter sig fångas på bar gärning i önskat skick, är den på det stora hela billigare än sin digitala animationskopia.
Och pengar pratar, som bekant. När SVT gör påkostat prestigedrama finns det knappast budgetutrymme för att hyra in effektelit som Niklas Jacobson. Istället för 3d-animation fick producenten bakom den i övrigt hyllade Jonas Gardell-miniserien Torka aldrig tårar utan handskar därför nöja sig med att filma en äkta älg, enligt uppgift mutad med bananer, mot chroma i en älgpark i norra Uppland. Sedan färgades den symbolmättat vit i postproduktionen och förflyttades till ett värmländskt villakvarter. Hånskratten över den klumpigt sublima älgen lät inte vänta på sig i sociala medier.
Specialeffekter väcker den passionerade felfinnaren i oss. Vi vill trollbindas, men känner samtidigt skadeglädje när magikern misslyckas med att föra oss bakom ljuset och vi skymtar esset i rockärmen eller trådarna i taket. Och då spelar det ingen roll om illusionsverktygen är analoga eller digitala.
Effektbestar
