Sedan framgången med Good bye Lenin (Wolfgang Becker, 2003) har tysk film tagit sin näring ur den nationella historien. De andras liv (Florian von Donnersmarck, 2006), Undergången (Oliver Hirschbiegel, 2004), Sophie Scholl (Marc Rothemund, 2005), Baader Meinhof-komplexet (Uli Edel, 2008) och Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012) är några exempel på filmer som gett tysk film en tydlig profil på den internationella filmscenen. Det ser alltså ut som den tyska filmen har hittat hem – i alla fall om hemmet (eller kanske Heimat) är den egna historien, de nationella minnesplatserna och de igenkännbara bilderna.
Men bakom affischfilmerna finner vi en mer problematiserad bild av minne och tillhörighet, bilder av identitet som är mer vandrande, sökande eller sammanhangslös. Den så kallade Berlinskolan eller den tendens i tysk independentfilm som ibland går under beteckningen ”Berlin mumblecore” är exempel på en smalare mer marginell filmkultur som visar alternativa bilder av samhälle och minne. Hos några av regissörerna inom de här rörelserna ges bilder av det nationella som kanske snarare är jämförbara med transkulturella filmer än historiska, filmer som handlar om invandring eller dubbla kulturella identiteter, exempelvis Fatih Akins eller Feo Aladags filmer.
Genom att göra några nedslag i olika strömningar och tendenser i tysk film under de senaste årtiondena, upptäcker vi att bilderna av det vi kan kalla heimat också handlar om hemlöshet och längtan bort.
De historiska filmerna är en anmärkningsvärd och relativt unik trend i tysk filmhistoria. De här berättelserna visar att tysk film i viss mån kommit ifrån det infekterade förhållande till representationer av den nationella historien som präglade sjuttiotalets ”nya tyska film”, där politisk kritik och estetisk problematisering gick ihop. De här filmerna är motpolen till Hans-Jürgen Syberbergs Hitler, en film från Tyskland (1977), där collageestetik och ett experimentellt filmspråk dekonstruerar den nationella bildkultur som Hitler ”regisserat”. 2000-talets historiska film har inga komplex för att visa hakors var och varannan scen i dekoren, eller röda fanor längs Karl Marx allé i filmerna om DDR. I Undergången ser vi till och med ett hyperrealistiskt porträtt av Hitler själv, spelad av Bruno Ganz. Den tyska filmindustrin har, i retrokulturens anda, förstått att de igenkännbara minnesbilderna säljer.
Det är också delvis en nytolkning av historien som visas upp i de här berättelserna. Frågan om Tysklands skuld ses exempelvis i nytt ljus när filmer som Sophie Scholl lyfter fram den tyska motståndsrörelsen, vilken kanske inte visats på film i samma utsträckning som exempelvis den franska motståndsrörelsen. I filmen om Hannah Arendt sätts den filosofens teori om ondskans banalitet i fokus, alltså idén att de individer som utförde de grymmaste handlingarna under förintelsen var ”vanliga människor”. Man skulle också kunna säga att Arendts tes om ondskans banalitet iscensätts av Ganz i filmen Undergången, där Hitler visas upp som en kolerisk man med skakande händer, med små egenheter och manier. I den här filmen, där vi får följa Hitlers självdestruktiva krigsföring under krigets sista skede, visas också de tyska soldaterna (som här i första hand är barn och ungdomar) upp som Führerns främsta offer. Det igenkännbara fungerar alltså som medel för att ge nya versioner av historien eller ge nya perspektiv på skuld och offerrollen.
De historiska filmerna dominerar tysk film i en bredare internationell publiks ögon, men det finns också en levande tysk filmkultur som kan ses som motpol till retroestetiken och återanvändning av igenkännbara minnesbilder och minnesplatser. Vid sidan av enstaka individuella regissörer som ovan nämnda Fatih Akin, som lyckats bygga berömmelse genom tidiga framgångar i Cannes filmfestival, förblir dock dessa regissörer relativt okända utanför festivalernas och filmklubbarnas kretsar. Akin sätts också ofta i ett internationellt sammanhang och jämförs kanske i första hand andra exempel på transnationell ”accented cinema”, film som handlar om exil, diaspora eller etniska minoriteter. Emellertid är det just det transkulturella som gör Akins filmer typisk för den tyska film som visar en mer problematiserad bild av den egna historien eller samtiden. Filmer som Mot Väggen (2004) eller Vid himlens utkant (2007) handlar om andra generationens invandrade som lever i ett rotlöst ingenmansland utan minne eller kunskap föräldragenerationens ursprung. Här ser vi ett samspel mellan glömska och minne, en medvetenhet om att när en kultur minns något glömmer man något annat.
Glömskans rum eller ingenmansland är också centralt för flera av de filmskapare som tillhör den så kallade ”Berlinskolan”, med regissörer som Christian Petzold, Angela Schanelac och Christoph Hochhäulser. Berlinskolan är ingen enhetlig rörelse utan en etikett som från början kommer utifrån, från filmkritiker som tyckte sig se en ny våg i samtida tysk auteurfilm, med filmer som präglas av en återhållen nedtonad estetik, långsamt vardagsnära berättande och miljöer som just kan beskrivas som ingenmansland, exempelvis anonyma transitplatser som motorvägar, flygplaster, skogspartier i bebyggelsernas periferier eller gränszoner. Christian Petzolds filmer är särskilt intressanta i det här sammanhanget: de är upptagna av det förgångna, samtidigt som spåren av det förflutna förblir osynliga. Hans senaste film på svenska biografer var Barbara (2012), som även om det är en historisk film undviker det uppenbart igenkännbara från DDR-tiden, till skillnad från exempelvis Good bye Lenin.
I Petzolds genombrottsfilm, Den inre säkerheten (2000), följer vi en familj som lever på flykt från ett förflutet inom den kommunistiska terroristorganisationen RAF. Det förgångna nämns inte i dialogen, och minnesbilder och minnesplatser är frånvarande. Berättelsens huvudperson är inte heller paret som i sin ungdom begått våldsbrotten, utan deras femtonåriga dotter, som inte har själv upplevt den period som präglar som hon lever i. Genom att sätta dottern i centrum lyfter Petzold fram hur skuld går i arv till kommande generationer, något som i förlängningen är grunden för det man kan beskriva som en kulturs ”kollektiva skuld”.
Hos Petzold ser vi alltså inga historiska minnesmärken, igenkännbara gator och byggnader men ibland förekommer dolda minnesmärken: i filmen Gespenster (2005), som också den handlar om individer som lever i det förflutna, utspelar sig flera viktiga scener i en del av Tiergarten som under Berlins delning i öst och väst låg nära muren och därför var ett slags ingenmansland mellan de två staterna. Den osynliga minnesplatsen speglar filmens karaktärer som befinner sig i minnets ingenmansland mellan nuet och ett delvis okänt förflutet.
I Petzolds filmer samspelar alltså, liksom hos Akin, den geografiska gränsen med en minnesproblematik. Det här gränslandet eller ingenmanslandet i både tid och rum återfinns också i andra exempel från Berlinskolans filmer. Christoph Hochhäulsers genombrottsfilm Milchwald (2003), exempelvis, är en modern version av sagan om Hans och Greta, där de två barnen förlorar sig i ett skogsområde i gränslandet mellan Tyskland och Polen. Det moderna Europas osynliga gränser överlappar här det litterära kulturarvets mest mytiska platser, sagans skog.
Minne och glömska, hem och hemlöshet i samspel är alltså något vi ser i olika slags film, och som handlar om olika slags kulturella eller samhälleliga kontext. Den här tematiken kan jämföras med en postkolonial problemställning, där dagens invandring och migration sker i spåren av kolonialismen. Den tyska filmen påminner oss om att det är många olika slags gränsdragningar som ger spår i samtiden och det samhälle vi lever i. Uppdelningen i öst och väst, eller efterkrigstidens arbetskraftsinvandring till Tyskland, påverkar och samspelar med dagens europeiska gränser.
Även hos den yngre generationens independentfilmare återfinner vi en form av ingenmansland, om inte i gränslandet och tillbakablickandet mot ett osynligt förflutet så i ett slags sammanhangslöshet. Under senare år ser vi, inte bara i tysk film, en vändning från samhället mot de slutna rummen där möten, ofta erotiska, mellan individer bortanför samhälleliga sammanhang tar plats. I tysk film är bland annat de filmer som ibland går under beteckningen Berlin mumblecore exempel på denna intima vändning. Namnet mumblecore är hämtat från en mindre falang inom den amerikanska lågbudget-indie-filmen, med filmer präglade av vardagsdialog, lågmäld realism och med en humoristisk ton. Den berlinska motsvarigheten är mer av en uttalad motståndshandling mot filmindustrins produktionsbolag och hur filmer produceras. Det finns till och med ett manifest som med medvetet barnslig ton tar ställning för ”mycket bra filmer”, filmer som inte är beroende av stor budget eller stort produktionsteam. I manifestet lyfts också det intuitiva fram, vilket kan handla om improvisation eller om samspelet mellan filmare och skådespelare i inspelningssituationen. Med intuition och spontanitet som ledstjärnor står mötet i stunden i rummets här och nu, snarare än den övergripande berättelsen eller personernas utveckling och karaktärsdrag, i centrum.
Filmen Dicke Mädchen (Axel Ranisch, 2012), som handlar om den lätt absurda samvaron mellan en dement äldre kvinna, hennes hemmaboende vuxne son och hennes assistent representerar en sådan intuitionens estetik. Den lekfulla och samtidigt sjukliga tillvaron i den dementa kvinnans bostad fångas i en serie scener där vi ser märkliga dansnummer, trevande möten på gränsen till det sexuella eller lätt absurda samtal. Ett annat exempel är filmen Love steaks (Jakob Lass, 2013) som berättar om mötet mellan två anställda på ett lyxhotell. Hotellet som transitplats, eller icke-hem, accentueras genom att många scener utspelar sig i hotellets mer anonyma rum, personalutrymmen, korridorer och liknande. Filmen besvarar inte frågan om de två som möts blir förälskade på allvar, om de har någon framtid eller inte. Vi får heller inte veta särskilt mycket om karaktärens förflutna eller varför de befinner sig på hotellet. Filmen handlar om det som händer i nuet, i de sensuella och sökande mötena närvaro i rummet.
Det här intima tilltalet är inte förbehållet mumblecorefilmer och är inte heller ett specifikt tyskt fenomen. Det är till exempel kanske inte en slump att förra årets guldpalmvinnare Blå är den varmaste färgen (Abdellatif Kechiche, 2013) är en film som framförallt gjort sig känd för de långa explicita sexscenerna mellan de två kvinnorna som filmen handlar om. Homosexuell kärlek i konflikt med ett homofobt samhälle är ett tacksamt ämne för filmer om det intima som sluten sfär bortom samhälleliga normer och sammanhang. I tysk film är filmen Freier Fall (Stephan Lacant, 2013) ett exempel på en sådan motsatsställning mellan samhälle och intimitet: kärleken eller passionen mellan de två män som filmen handlar om hotas av det sammanhang de befinner sig i (den homofoba stämning som rådet på polisstation där männen arbetar samt den kärnfamilj som den ena mannen lever i). Maren Ades Du och jag (2009) visar en liknande motsatsställning mellan det intima och det sammanhanget utanför: filmen handlar om hur dynamiken mellan en man och kvinna i en relation förändras när de ser sig själva i andras ögon, hur samhället smaknormer och konventioner gör sig påminda i deras samvaro.
De här filmerna visar alltså på en annan form av sammanhangslöshet eller hemlöshet än den vi ser hos exempelvis Akin eller Petzold. På många sätt är det en mer positiv rotlöshet eftersom det inte handlar om frånvaro av hemmet eller minnet utan om närvaro i det som är här och nu, om intensiteten i mötena utan framtid och historia.
Anna Sofia Rossholm höll en föreläsning om tysk film i Kulturhusets serie Ny europeisk film. I höst fortsätter serien med fokus på Polen respektive Spanien.
