”Om vi kunde släppa maskerna!” Marianne har dunkat huvudet i den proverbiala väggen för många gånger nu. Hon är desperat och uppgiven och Johan tycker förstås att hennes önskan är hopplös. Maskeringen börjar i vaggan och forsätter hela livet, konstaterar han avmätt, eller om det är demonstrativt avvisande. Precis som det anstår den cyniska karikatyr han förvandlats till i deras privata skådespel. Kanske kommer de inte längre än så här.
När Johan och Marianne bråkade på bästa sändningstid stannade Sverige. Under sex onsdagar försmäktade äkta makar i tv-soffor runt om i riket. Sedan ansökte de om skilsmässa. Det är i alla fall så Ingmar Bergmans Scener ur ett äktenskap från 1973 har gått till historien.
Ruben Östlund offentliggjorde tidigt som målsättning att upprepa Bergmans bedrift med sin nya film Turist: han skulle få upp skilsmässotalen. Det, och att skapa filmhistoriens mest spektakulära lavinscen. Kanske även minska skidturismen något.
Sin vana trogen avslöjade han även filmens premiss redan på förhand – den om pappan som mitt i lavinfaran överger sin familj och sedan tvingas återvända med tappat ansikte när snöröken lagt sig. Ingen goretexjacka i världen kan skydda mot den dåliga stämningen.
Ruben Östlund är inte direkt sinnebilden av en konstnär som betraktar världen från sitt källarhål. Istället söker han sig till händelsernas centrum. Men vad ska han där att göra?
Debatten om hans förra film blev långdragen och bitvis hätsk. Filmen blev kallad rasistisk. I sitt eget inlägg i debatten svarade Östlund att Play uppfattades som provocerande eftersom publiken blev påkomna med samhällets sociala och ekonomiska obalans. Därefter uppmanade han alla att ta sig en självkritisk titt i spegeln.
Det är ett uttalande som ger en ganska bra bild av Östlunds retsamma nyfikenhet. Istället för att vända ut och in på sig själv riktar han blicken ut mot publiken. Det är oss han är intresserad av.
För även om Östlund i och med sin målsättning medvetet skriver in sig själv i Bergmans tradition verkar han inte lika intresserad av att mytologisera sin personliga historia eller smeta ut gränserna mellan liv och verk. Trots att han i och med Turist annars har sitt bästa tillfälle hittills. Precis som Tomas i filmen är han ju själv en skidåkande pappa som har varit på utlandssemester med sina barn.
– Jag förstår att den frågan kommer att komma den här gången eftersom det mycket handlar om en man, och jag är en man, som är en pappa, och jag är en pappa. Men det går väl inte att göra annat än att hämta erfarenheter ur sitt eget liv när man gör film, men det har jag nog gjort lika mycket med De ofrivilliga och Play, som med den här filmen, säger han och låter effektivt just den tolkningsingången på Turist självdö.
Vi sitter på produktionsbolaget Plattforms kontor i centrala Göteborg. Turist har bara veckan innan blivit uttagen till filmfestivalen i Cannes. I fönstret mot gården står festivalpriserna uppradade, men det finns plats för fler.
Liksom Bergman i Den goda viljan har Östlund visserligen gjort en film om sina föräldrar. I dokumentären Familj igen från 2002 återförenade han föräldrarna som varit skilda i 20 år. Mycket mer självutlämnande än så blir han dock inte. Turist är ingen bekännelsefilm, ingen Knausgård för cineaster, det handlar om hela samhället.
– Jag velat ifrågasätta kärnfamiljen som fundament. Jag tycker att man måste se det ur ett historiskt perspektiv, att begreppet kärnfamiljen uppstod först efter andra världskriget. Tittar man längre tillbaka är den ett resultat av industrialismen. Tidigare levde vi i storfamiljer på landsbygden. Sedan kom industrierna och människor flyttade till städerna, men i så trånga boenden att vi till slut fick säga upp vår relation till den äldre generationen, vi bröt med far- och morföräldrar. För att motivera den livsstilen uppstod kärnfamiljen, där det viktigaste för barnen var närheten till mamma och pappa. Men om man tittar på kärnfamiljen som konstruktion är den mycket skörare än storfamiljen.
När Östlund lägger ut texten om kärnfamiljens historiska ursprung ekar det av Maria Bergom-Larssons Ingmar Bergman och den borgerliga ideologin från 1976 (även om han säger att han inte har läst den). I boken går författaren mycket pedagogiskt igenom hur industrialiseringen skapade en polarisering mellan könens uppgifter, en motsättning mellan privat och offentligt, där mannen slits mellan olika sfärer medan kvinnan begränsas till den ena. Därav – något förenklat – de äktenskapliga bekymren i Bergmans filmer.
Men har ingenting hänt på 40 år? Turist hakar på en nygammal debatt om äktenskapets vara – mitt i fredagsmysets tidevarv. Härom året publicerades antologin Happy, happy där skilsmässan presenterades som en kvinnlig frigörelseprocess. En av bokens redaktörer, Maria Sveland, provspelade för en roll i Turist, som den mer utlevande kvinnan Charlotte. Hon är en mamma som har tagit semester från familjen, och skamlöst träffar olika män i hotellbaren på skidorten.
– Jag ville ha någon som kunde påminna Ebba och Tomas om att de har levt sina liv utan att egentligen göra några val. De har aldrig tänkt att det finns ett alternativ till deras sätt att leva eller rollerna som de har antagit. Det är smärtsamt att bli påmind om.
Det är Ebba och Tomas som är mamma och pappa i den fyrhövdade barnfamiljen på vinterresa. Vi befinner oss i Alperna – det mindre vulgära semesteralternativet till Thailand. Någonting är olycksbådande fridfullt i luften. Vi hör ljudet av lavinsprängningar, som närmast låter som högtravande kanonsaluter, och signalerar en annalkande fara. Det är inte bara snömassor som kommer att braka lös.
– På skidorter finns den här dynamiken mellan naturens obönhörliga kraft och våra civiliserade försök att tämja den, på samma sätt som människan försöker kontrollera sina egna drifter. Och så tänkte jag att det var en fantastisk miljö för ett kammarspel. Att reducera alla människor runtomkring familjen, sedan låta den äktenskapliga krisen utspela i den här rymden som man upplever i bergen. De bor ju på ett femstjärnigt lyxhotell också, säger Östlund och ler sitt retsamma leende.
Ledmotivet till Turist är inget mindre än det mest kända stycket ur Vivaldis De fyra årstiderna. Här framfört på dragspel. Inte helt oväntat hittades tolkningen på Youtube: ”Kid shreds on accordion”. Den ovanliga instrumenteringen av den dramatiska musiken ger filmen en komisk slagsida. Östlund har alltid arbetat med humor i sina filmer, även om det kanske oftare handlat om mer generade eller förvånade skratt, och många hade svårt att uppfatta något komiskt alls i Play. Med Turist blir det sannolikt lättare. Han avslöjar att de funderat på undertiteln ”Välbeställda nordbor förlorar sin värdighet”.
– Jag har velat ta ett grepp på den här livsstilen. Vi har bestämt att det viktigaste i våra liv ska vara relationer, parprojekt och kärnfamilj. Men är det verkligen där vi borde lägga kampen i våra privilegierade liv? Naturligtvis kan jag identifiera mig med Ebba och Tomas, hur jobbigt det måste vara att hamna i en sån situation, men samtidigt vill jag inte ta deras öden på för stort allvar. Vi ska titta på dem med en granskande blick. Vi ska få tycka att de är löjliga.
2000-talet har sett en rad spännande nybyggare slå ner bopålarna på det svenska filmfältet. Och dessutom lyckas skapa någonting nytt. Det är en poetisk slump som ser ut som en tanke att bolagen heter saker som Plattform, Fasad och Garage. På en hearing om svensk filmpolitik förklarade nyligen en av dessa filmproducenter, Erika Wasserman, att hon betraktade ”svensk film” som ett skällsord innan hon själv gav sig in i branschen.
Nu är det inte längre lika lätt att skära alla över en kam. Ruben Östlund var med och hamrade in de första spikarna. Med debutfilmen Gitarrmongot gjorde han sig ett namn genom att absorbera och omfamna den digitala estetiken. När den hade premiär liknade Aftonbladets recensent den vid dolda kameran. Två plus. Det var förstås avsett som ett förklenande omdöme, men var kanske inte en så dum beskrivning. För det var just de oväntade ögonblicken som var filmens behållning, snarare än någon skrivbordsprodukt till stark berättelse. Det var året innan Youtube lanserades.
Även uppföljaren De ofrivilliga från 2008 var sammansatt av lösryckta situationer, dock mer noggrant uttänkta och sammanlänkade genom ett gruppsykologiskt tema. Men kameran var fortfarande stillastående och placerad i olika vardagliga miljöer. Ändå innebar De ofrivilliga en stor satsning för Plattform produktion.
– När Gitarrmongot haft premiär var det tydligt att vi skulle behöva motivera vår verksamhet utåt med kulturell kredd, eftersom det inte gick så bra publikmässigt. Vi hade ett möte med filminstitutet inför arbetet med De ofrivilliga. Han hade sett Gitarrmongot och gillade den inte överhuvudtaget. I efterhand har han berättat för oss att han redan innan mötet hade bestämt sig för att säga nej till vårt projekt. Men då visade jag och Erik (Hemmendorff, producent) min kortfilm Scen nr 6882 ur mitt liv och jag berättade att vi siktade på filmfestivalen i Cannes. Då hamnade han i ett läge där han fick svårt att säga nej. I ett senare skede gick han in i De ofrivilliga och jag tror att Cannes var en del i det.
Ruben Östlund har inspirerats av en annan göteborgsbördig regissör med hög svansföring, nämligen Roy Andersson. Taktiken att redan på förhand sätta sig själv på en piedestal, för att dels tvinga andra att ta en på allvar, dels motivera sig själv att leva upp till sin egen hajp, har Andersson praktiserat sedan debuten.
Därför var det inte förvånande att både Östlund och Andersson tidigt gick ut med att de satsade på Cannesfestivalen med sina nya filmer. Båda skickade in sina filmer till programkommittén, men det var bara Ruben Östlunds Turist som fanns med när startfältet presenterades den 17 april. (Själv hade Andersson redan innan presskonferensen tagit piedestaltaktiken till en ny nivå genom att förklara att det var Cannesfestivalens kompetens som det var fel på, och inte hans film, ifall den inte blev uttagen.)
Turist markerar ett tioårsjubileum för Ruben Östlund som långfilmsregissör. Och i jämförelse med hans tidigare filmer är det en ännu fall framåt – och ytterligare ett steg bort från Youtube-estetiken. Budgeten har mångdubblats, logistiken komplicerats och till den beryktade lavinscenen byggdes en hel uteservering upp framför en greenscreen.
I Turist har du ju frångått dina käpphästar, som långa tagningar och en passiv kamera. Det finns till exempel flera konventionellt klippta dialogscener! Varför räckte inte dina frivilliga begränsningar till den här gången?
– När vi gjorde Play drog jag och Marius (Dybwad Brandrud, fotograf ) den estetiken så långt att det inte gick att dra den längre. Det fanns till och med tanke när vi gjorde Play att den skulle utspela sig i realtid. När pojkarna lämnade en bild skulle det nästan finnas tid för dem att gå in i nästa bild innan den bilden började. Samtidigt var det svårt att få till någon dynamik i klippningen. Efter att den hade visats i Cannes och sedan München bestämde vi oss för att klippa om den.
Vad var det ni skarvade till?
– Det var in- och utgångar. Det kunde liksom vara 30 sekunder med fokus på en flock måsar som seglade över himlen. När jag satt på visningen i München var det en väldigt speciell man som satt och knäppte med fingrar där klippen skulle varit. Det var en oerhört plågsam situation.
Men han hade en poäng eller?
– På ett sätt hade han nog det, samtidigt som jag själv verkligen kan uppskatta en filmare som Béla Tarr. När man får se en traktor långt bort och man ska sitta och vänta på att den kommer närmare. Hans filmer skapar en extremt fysisk upplevelse av tid och då kommer han åt saker som få andra kommer åt. Men Play var så ansträngande att jag bestämde att nästa film skulle ha en struktur där vi snabbt kunde rycka upp publiken i ett annat tempo. Det är vad Vivaldi-partierna tillför. Sedan ville jag kunna dröja kvar i andra situationer och ta tag i åskådaren. Målet var att kombinera de två uttrycken, inte att göra någon vanlig jävla arthousefilm, för det är en typ av film som är lika mycket genre som actionkomedi. Den har också ett formspråk som är lika förutsägbart.
Hur var det att arbeta med skådespelare på det här sättet?
– Det var annorlunda, för det händer ju så mycket inom de här rollfigurerna. Tidigare har min regi mycket gått ut på att säga åt folk var de ska stå. Men nu var frågan hur man får något att hända i ansiktet på en skådespelare, så att de uttrycker den här ambivalensen jag var ute efter. Som tur var hade jag bestämt i förväg att vi skulle lägga lika mycket tid på halvbilderna som på de stora scenerna. I slutändan är det upp till skådespelarna, men till slut börjar det hända saker och scenen lyfter ett snäpp.
Är det något som värks fram under tagningarnas gång?
– Det handlar delvis om det. Scenen där Ebba konfronterar Tomas på allvar höll vi på med i fyra dagar och tog skådespelarnas bilder en åt gången. Det blev nästan som att de ville toppa varandra! Vi hade fokuserat på Lisa (Loven Kongsli) en dag, men sista dagen kom hon och sa att hon ville göra om sitt, och då gjorde hon tagningen som är med i filmen. Jag tror verkligen att det handlar om tid när en skådespelare är bra eller dålig. Om det finns tid och tålamod.
Var det en svår omställning att arbeta med skådespeleri på det här sättet?
– Från början var jag skiträdd för att lämna begränsningar och mitt uttryck. Jag var nog rädd för att det skulle bli för vanligt bara.
Rädd för att det skulle bli ”vanlig jävla arthousefilm”?
– Eller rädd att det skulle bli vanligt vanligt bara, haha. Men jag har alltid haft inställningen att det som ska bli bra måste uppstå på inspelningsplatsen, det är där det ska hända. Det går inte att lösa i klippningen. Och den inställningen släppte vi inte. Men nu vill jag inte gå tillbaka, även om jag fortfarande tror att det finns scener som fungerar bäst i realtid. För mig handlar det om att gå på tvärs mot det rådande uttrycket, så att man som åskådare får syn på något nytt. Det är precis som annan kommunikation. Pratar någon väldigt lågt blir man extra nyfiken.
Vad berättar då Turist om borgarklassens diskreta charm anno 2014? Till exempel att Tomas till skillnad från flera av Bergmans män inte är någon känslokall intellektuell eller nihilist för den delen. Tomas verkar knappast ha någon världsåskådning alls. Han framstår som en lagom modern karriärsman för 2000-talet. Veckan i Alperna med familjen är ett (obligatoriskt) tillfälle för honom att kompensera för att han inte riktigt kan vara den närvarande pappa han vill (eller borde vilja) vara i vardagen.
Men det kommer alltså lite lavinskräck i vägen. Och när det kommer till kritan är inte Tomas så stor som han tror. Ebba ser ömsom förfärat, ömsom generat på när han anstränger sig för låtsas som om ingenting har hänt.
När Maria Bergom-Larsson gav sig i kast med att avläsa de ideologiska mönstren i Bergmans filmer, granskade hon bland annat den patriarkala strukturen i filmer som Hets, Smultronstället och just Scener ur ett äktenskap. Hon identifierade förödmjukelsetemat som kärnan i Bergmans konstnärliga filosofi, något som ska ha härstammat ur barndomens bestraffningsritualer.
Människorna i Bergmans filmer försöker på olika sätt bryta sig loss från den patriarkala strukturen. Ibland blir resultatet bara inordning och underkastelse, som i Hets, medan det i Smultronstället och Scener ur ett äktenskap i alla fall går att ana en möjlig väg till försoning.
Men trots att Östlund i och med Turist tar sig an ett relationsdrama med en pappa i fokus är han inte intresserad av sina rollfigurers barndomsupplevelser. Han tror inte att Tomas lider av någon post-traumatisk förödmjukelse.
– Nej, jag upplever att Tomas är en person som framför allt slits mellan att vara pappan som ska fungera i en familj, samtidigt som han är en chef i arbetslivet. Så jag upplever inte att han har några psykologiska sår. Det har jag egentligen inte varit intresserad av i någon av mina filmer, att förklara rollfigurernas beteende utifrån att de har varit med om något i sin barndom.
Snarare än psykologisering handlar det för Östlund i vanlig ordning om sociala förväntningar i tillspetsade situationer. När snöröken lagt sig måste Tomas konfronteras med sin kantstötta självbild, frågan är bara om han ska våga släppa masken, och vad som isåfall döljer sig där bakom.
För trots att den patriarkala strukturen tycks ha mjuknat med åren verkar samma gamla könsroller fortfarande spöka – och Tomas i Turist kommer faktiskt från samma planet som Johan i Scener ur ett äktenskap. Mannen som ”barnet med genitalier” är en tankefigur som hörs första gången i Bergmans äktenskapskomedi En lektion i kärlek år 1954 och senare återanvänds i Scener ur ett äktenskap. ”Men om mannen innerst inne döljer ett ängsligt barn, så tvingas han av samhället ikläda sig olika roller för att dölja sin svaghet. Han tvingas maskera sig”, skriver Bergom-Larsson.
Det skulle lika gärna kunna vara skrivet om Turist. Det är bara att titta på scenen som Östlund letade inspiration till genom att söka på ”worst man cry” på Youtube. Vi pratar om scenen och skrattar. Tomas är ju lite löjlig. Den bredaxlade skådespelaren Johannes Bah Kuhnke ser plötsligt hjälplöst späd ut och ansiktet förvrids till oigenkännlighet.
Varför är pappan som kommer till korta på semestern så rolig? Vi har redan sett direktör Jönsson trilla dit i Sällskapsresan 2 och förmodligen kommer Rudolf göra samma sak i årets vinterns publikfilm Sune i fjällen. Men sällan har väl avklädningen varit lika metodisk och träffsäker som i Turist.
Att Östlunds research utgår från Youtube är välbekant vid det här laget. Men det säger ändå mycket om hans sätt att förhålla sig till film. Eller egentligen är han en regissör för en tid som kanske bör kallas post-film. Östlund verkar liksom vilja digitalisera filmspråket och vädra ut alla inpyrda korsreferenser – i botten finns en realistisk ambition om att film inte borde referera till andra filmer utan till verkligheten.
Det påminner en del om Michael Haneke som brukar hävda att vi har blivit avtrubbade av bildsamhället. Hanekes slutsats är obarmhärtig: publiken måste utsättas för en kroppslig reaktion, annars upplever de ingenting. Inte för inte har han också liknat sin egen film Funny games vid en örfil.
När Östlund försöker ruska om publiken, eller ”ta tag i den” som han uttrycket det, arbetar han snarare med krypande olustkänslor och kallsvettig humor än med någon form av chockterapi. I sina försök att förnya de rörliga bildernas verklighetseffekt söker han efter inspiration utanför biograferna.
– Alltid när jag ska regissera en scen, och misstänker att det kan finnas referens på Youtube, så sätter jag mig ner och kollar efter. Det borde förresten vara en övning på filmskolorna. Hur når du en miljon klick på Youtube? Bara för att det är intressant hur det går att spekulera sig fram till det. Och då inser man hur man kan använda attraktionskraft för att nå ut med ett visst innehåll. Vi har fått lära oss att ett bra innehåll står för sig själv, men det är ju inte så, det måste förpackas på ett visst sätt för att nå in i människors medvetanden.
Fram träder bilden av regissören som förslagen kommunikatör. Ruben Östlunds sinnrika konstruktioner är skapade för att väcka reaktioner. Han gillrar fällor åt sina rollfigurer och alla vi sociala djur i publiken kan inte låta bli att fasta i samma dilemman. Hur skulle du ha betett dig i samma situation? Skulle du skilja dig? Eller bara justera masken?
Men även om Turist från början bygger på ett Youtube- klipp har bilderna blivit, vågar jag skriva det, mer filmiska än i Östlunds tidigare filmer. Det är en lyckosam hybrid av gammalt och nytt. Fotografen Fredrik Wenzel verkar inte heller intresserad av att förfula omgivningarna. Tvärtom. Det finns särskilt en scen i tät dimma, där rollfigurerna liksom sväljs hela av bilden, som dånar av osäker stillhet. Här uppstår stunder som fungerar sinnesutvidgande snarare än provokativt utmanande. Och man glömmer att Ruben Östlund förmodligen står någonstans i bakgrunden och pekar finger.
