Varför älskar vi att titta på våld? Och vad gör det egentligen med oss? Jacob Lundström berättar en blodig historia och granskar det proffsiga, sorgliga och sjuka svenska filmvåldet.
Entrén till Filmstaden Sergel är dekorerad med filmaffischer för The host, Into darkness och Iron man 3. Det är vår i Stockholm och action i luften. Repertoaren är full av filmer där gott slåss mot ont framför effektmättade digitala kulisser. En barnfamilj står och tittar upp mot affischen där Robert Downey Jr. knästår i en bepansrad och bestyckad titankostym. Näven är knuten. Bomber och granater garanteras. Våld, våld och våld. Kanske är det egentligen det enda filmmediet är bra på?
För den essentialist som till varje pris vill ringa in filmens inre väsen, övertygad om att teknologin har ett syfte som den genom filmhistorien strävat efter att uppfylla, finns det flera ursprungsberättelser och förgrundsfigurer att välja mellan.
Om vi går till Étienne-Jules Mareys rörelseanalyser i slutet av 1800-talet, går det att betrakta filmen som ett vetenskapligt instrument i första hand. Det var för att studera bland annat pelikanens vingrörelser som medicine doktor Marey började utveckla sin kronofotografiska kamera – och med den som startskott för filmmediet kan man hävda att den rörliga bilden har kommit till sin fulla rätt i den avancerade målkamera som ska användas under fotbolls-VM i Brasilien.
Vänder vi oss istället till uppfinnarbröderna Lumière, och deras ikoniska filmsnuttar av ankommande tåg och vinkande fabriksarbetare, kan vi insistera på att filmmediet för evigt är ämnat att skildra människors vardag i det moderna samhället. Isåfall har det nått sin fulla potential i och med digitalkamerans folkliga spridning, som ger var och en möjlighet att fånga sin verklighet på bar gärning.
Men det tredje spåret stavas Thomas Edison och våldsfascinationen. Och för att konstaterar att filmmediet har varit fortsatt troget denna bakgrundshistoria räcker det med att besöka Filmstaden Sergel eller se efter i biografstatistikens toppskikt. Inte mindre än sju av det senaste decenniets tio mest sedda filmer hämtar sin attraktionskraft från våld.
Filmen föddes med blodvittring. Inte nog med att uppfinnaren Edison själv förfinade den elektriska stolens effektivitet – hans filmbolag iscensatte även aktuella avrättningar och historiska halshuggningar. Som en skribent konstaterade i branschtidningen Phonoscope redan år 1896: ”Filmen kommer att fånga tjurfäktning, giljotiner i Kina, grymheter i Armenien, lynchningar i Texas, och en del människor kommer att tjäna väldigt mycket pengar.”
I dagens underhållningsfilm är våld ett normaltillstånd. Under de senaste 50 åren har olika våldsgenrer successivt tagit över på topplistorna på bekostnad av andra genrer. So long, farewell, auf wiedersehen, good night, till musikalens glansdagar med andra ord.
Det är inte sång och dans utan våldets maktspråk som har blivit den globaliserade filmkulturens lingua franca. För den som vill exportera film framstår våld som den minsta kulturella gemensamma nämnaren. Blodsplatter i slowmotion eller ljudet av en knäckt nacke är något som biobesökare världen över kan relatera till. Medan de flesta svenska filmkonsumenter kan räkna antalet sedda asiatiska och sydamerikanska komedier på sina fem fingrar, behövs minst en hand till för att få med alla action- och skräckfilmer.
Med tanke på den tidiga filmpublikens fascination för frånstötande scener kan den uppåtgående våldstrenden betraktas som en logisk utveckling, i takt med att censurspärrarna tagits bort. Det vill säga, om vi tänker oss att publikens blodtörst är konstant. Och Martin Scorsese, som var ett av affischnamnen för de gränsöverskridande våldsamheterna i amerikansk 70-talsfilm, har till exempel jämfört våra dagars underhållningsvåld med de gamla romarnas cirkus. I samma anda har andra framkastat hypotesen att våldsfilmer fungerar som ett slags dionysisk kompensation i vårt ack så civiliserade tidevarv.
Inte bara grekiska gudar utan även dito filosofer åberopas när vårt behov av brutala bilder ska förklaras eller ursäktas. Aristoteles idéer om katarsis ekar exempelvis i skräckmästaren Stephen Kings förhoppning att våldsamma filmer ”fungerar som en slags mental rännsten, där våra värsta fasor och våldsbenägna sidor rinner ut ur våra system”.
Det är en av de vanligaste förklaringarna jag själv stöter på när jag frågar runt bland våldskonsumerande vänner. Även om det inte finns något stöd för det i forskningen verkar det liksom intuitivt. Andra som självmedicinerat skräckfilm pratar om våldets ångestdämpande verkan eller beskriver den där närmast euforiska känslan av ”det är inte jag” när kniven sprätter upp en annan kropp på skärmen. Det är som att främlingars död förhöjer den egna livskänslan.
Så långt är filmvåldets framfart kanske en solskenshistoria. Men alla har inte varit lika övertygade om dess terapeutiska förtjänster och filmmediet var tidigt föremål för lagstiftarnas förbudsiver. Såväl höger som vänster har kritiserat filmens förment förråande effekter och förledande av ungdomen.
Men idag har pendeln närmast svängt åt andra hållet och som filmkritiskt studieobjekt skvalpar filmvåldet fortfarande runt i skamsköljningen efter 80-talets hysteriska videovåldsdebatt. Det finns filmkritiker och filmfantaster som fnyser åt frågeställningar om våldsskildringar på film med en sådan iver att det gränsar till självutplåning. Men om vi tillåter oss att erkänna att vi faktiskt påverkas av det vi ser – att film spelar roll – vad är det egentligen filmvåldet gör med oss?
I intervjuboken Närbild Michael Haneke som gavs ut på svenska i april, ingår ett föredrag som den österrikiske regissören höll innan en visning av Bennys video år 1995. Temat: våld och medier. För den som glömt eller förträngt utmärkte sig Hanekes 90-talsfilmer, det vill säga långt innan han tog storslam på världens filmgalor med det försonande alzheimerdramat Amour, för sin kyligt våldsamma civilisationskritik. Enbart färgskalan gav kalla kårar.
I Bennys video tar en tonårspojke, som blir lämnad vind för våg av sina föräldrar, sin tillflykt till filmens värld. Snart blir gränsen mellan fiktion och verklighet alltmer suddig, och när Benny senare spontant skjuter ihjäl en flicka med en slaktpistol visar han upp snuffilmen för sina föräldrar.
I sitt föredrag menade Haneke att ”filmmediets betvingande särdrag närmast predestinerar det för en berusande, anti-reflexiv reception”. Därför är det filmskaparens uppgift att uppmärksamma åskådaren på ”sin egen position i förhållande till våldet och dess framställning”. Endast genom en självreflexiv vändning kan man väcka avtrubbade mediekonsumenter och återskänka avbilden sitt förlorade verklighetsvärde.
Det var en tankegång som Haneke senare fullföljde i 1997 års Funny games, där de båda pojkarna som vällustigt torterar en främmande barnfamilj flera gånger tittar in i kameran och tilltalar publiken. När pappan i familjen bönar och ber dem att sluta misshandeln, vänder sig en av pojkarna mot oss och frågar om vi också har fått nog. För om vi tycker att våldet är utstuderat sadistiskt och obehagligt, varför lämnar vi inte bara salongen?
Kring midnatt den 20 juli ifjol gick en man med gasmask och stridsväst in i en biosalong och sköt ihjäl elva personer. Ytterligare 58 personer skadades. De hade kommit för att se den sista delen i Christopher Nolans Batman-trilogi. Under skyddshjälmen hade mördaren grönfärgat hår – han kallade sig själv för Jokern.
Det går att sucka över att våldsamma filmer och dataspel ska debatteras så fort en tragisk masskjutning har ägt rum i USA. Upprinnelsen till det makabra biodådet i staden Aurora hade dessutom sannolikt mer att göra med psykisk ohälsa än filmisk fanatism. Samtidigt visar det att film och våld hör ihop. En trejler för den tungt beväpnade filmen Gangster squad stoppades strax efter händelsen. Scenen där gangsters tömmer magasinen mot biopubliken från andra sidan bioduken lyftes också helt ur den framflyttade filmen. Det var som att gränsen mellan fiktion och verklighet slitits sönder och våldsskildringen återfått sitt verklighetsvärde, om än på ett helt annat sätt än Haneke föreställt sig. I ett övergående överblick gick det inte att tänka bort verklighetens våld från filmens.
Filmvetaren Vivian Sobchack hör till dem som menar att det politiskt turbulenta 1970-talet, med en tilltagande desillusionering över såväl social ojämlikhet som Vietnamkriget, speglades i den amerikanska samtidsfilmens blodiga eruptioner. Att samhällets strukturella våld åtminstone fick en greppbar kontur i filmer av regissörer som Sam Peckinpah. Kan våldet vara det bortträngdas återkomst? I det perspektivet handlar vårt behov av våld inte om att leva ut primala instinkter lika mycket som att kanalisera politisk maktlöshet över sakernas tillstånd.
New Hollywood-filmens förment samhällskritiska udd på 70-talet brukar ofta kontrasteras mot 90-talets postmoderna våldsfilm, personifierad av herr Quentin Tarantino, eftersom hans filmer alltid har varit mer intresserade av andra filmer än av samhället. Kanske är de också ett tecken på att just den distinktionen inte upplevs som lika relevant i vår medialiserade tidsålder – att samhället har blivit svårare att skilja från bilderna det producerar.
Klart är att våra föreställningar om våld påverkas av dessa bilder. De flesta människor, inte minst i väst, har trots allt ingen personlig erfarenhet alls av vild skottlossning. Däremot har de flesta av oss upplevt det tusen gånger på bio. Därför är filmvåld vår främsta våldsreferens. Eller som tio ögonvittnen av tio formulerar sina intryck efter att ha sett något skrämmande men spektakulärt utanför biografen: ”Det var precis som på film.”
Efter skolmassakern i den lilla staden Newtown i USA innan jul ställde sig en rad namnkunniga skådespelare framför kameran för ett gemensamt debattinlägg om skärpta vapenlagar. Bara dagar senare hade någon lagt upp en remixad video som för varje bekymrad skådespelare klippt in en skjutglad filmscen. Vi får först se en allvarlig Jamie Foxx, sedan hur han går bärsärkargång med en automatkarbin i The kingdom. Efter Cameron Diaz vädjan in i kameran ser vi hur hon hänger ut genom ett bilfönster och låter kulorna flyga i Knight and Day.
Att bara skylla allt på Hollywood må vara en retorisk avledningsmanöver från den vapenkramande högern i USA, men frågan är om de två inte har mer gemensamt än de skulle vilja erkänna. Eller som den amerikanska vapenlobbyns ordförande själv uttryckte det efter Newtown: ”Det finns bara en sak som kan stoppa en ond man med en pistol och det är en god man med en pistol.” Har Hollywoods egen actionmoral någonsin kokats ner lika effektivt till en enda mening?
Om effektforskningen under förra århundradet fokuserade på aggressionsnivåer hos våldskonsumenter, vore det mer intressant att fundera över hur filmer påverkar våra föreställningar om vilka problem det effektiva våldet kan lösa i händerna på kompetenta hjältar. Och på hur en film som Zero dark thirty förhåller sig till bilderna från Abu Ghraib.
Ett mystiskt telegram. Trots att han har sina farhågor och avsändaren är anonym, lockas kändisdetektiven Cony Hoops att bege sig till ett avlägset hus. Väl på plats överbemannas han av förbrytarligan Svarta bandet som surrar fast honom vid en stol tillsammans med en tidsinställd bomb.
År 1917 gjorde Statens biografbyrå processen kort med med Georg af Klerckers deckare Mysteriet natten till den 25:e. Filmen totalförbjöds innan den hann få premiär. Motivering? ”Förråande, upphetsande, Nick Carter av värsta slag.” Vid den här tiden var den fiktive agenten Nick Carter sinnebilden för den demoraliserande amerikanska populärkulturen. Svenska filmproducenter fattade vinken och riktade mestadels kameran åt ett annat håll.
Sedan dess har onekligen någonting hänt. Numera är våld en avgörande ingrediens i den svenska filmens exportframgångar. Det är inte längre tabu att göra genrefilm efter amerikansk förebild – och när Låt den rätte komma in och Snabba cash lockar fram Hollywoodkopior får cirkeln anses vara sluten.
Redan på 60-talet gick visserligen ridån upp för obeslöjad spekulation i våld. En av dem som höll i taktpinnen var regissören Arne Mattsson. Men även om hans sensationella förening av våld och lust lockade storpublik agerade kritikerna grindvakter. Ett par av efterföljarna tillhör de mest utskällda i svensk filmhistoria. Till exempel Thriller – en grym film som år 1974 fick premiär i en nedklippt exportversion, efter att först ha totalförbjudits av censuren. ”Till skampålen med honom”, skrev Expressens Jonas Sima om regissören Bo A. Vibenius då.
Idag fungerar fallet Thriller som en hisnande historisk spegelbild, som med sitt cyniska effektsökeri och sina utstuderade våldssekvenser förebådar 2000-talets folkliga underhållningsvåld. Filmen om den 19-åriga Frigga, som tvingas till prostitution men sedan hämnas gruvligt på sina plågoandar, har inte minst slående likheter med den mest populära svenska filmen den här sidan millennieskiftet: Män som hatar kvinnor.
Elva av de svenska spelfilmerna med premiär ifjol hade våld som narrativ drivmotor eller attraktion i sin egen rätt. Men med våld på autopilot borde det vara hög tid studera vad det fyller för funktion. På vilka frågeställningar är våld svaret?
När man plöjer igenom de senaste årens svenska våldproduktion står man snart upp till halsen i ett slags mellanmjölkens blodsutgjutelse – det blir så att säga varken tortyrporr eller problematisering à la Haneke.
Istället är våldet antingen ett uttryck för någonting sjukt som måste förgöras, för att återställa sakernas ordning (som i Hypnotisören eller Inte ens det förflutna) eller ett nödvändigt och kittlande ont som proffs använder för att stoppa samhällsomstörtande våldsverkare (som i filmerna om Hamilton och Johan Falk). Det är ett rättfärdigt våld som på sin höjd använder moraliska dilemman som karaktärsfördjupning, men aldrig till något som liknar självkritik. Den enda film som egentligen har ett antivåldsbudskap är Snabba cash, där våldet presenteras som något i grunden sorgligt, samtidigt som filmerna hämtar sin dragningskraft ur alla råa våldsscener.
Det går inflation i våld och vi verkar befinna oss i en accelererande romersk cirkus. Med den katarsiska förklaringsmodellen skulle ökningen i vår våldskonsumtion kunna förklaras med att samhället har blivit mer våldsamt och att vi därför behöver ännu mer våld för att rensa systemen. Men eftersom ingenting tyder på att våldsbrotten har blivit fler, skulle orsakssambandet isåfall snarare kunna vara det motsatta. Det vill säga att vi upplever att våldet i samhället ökar eftersom vi konsumerar mer våld. För om våldsökningen i samhället är fiktiv är den verklighet på vita duken. Hur gör man film av det? Hanekes pedagogiska verfremdungseffekt i Funny games, som fungerar som en anklagelseakt mot den egna publiken, är ett sätt. Det är en film som går till frontalangrepp mot filmmediets eget budskap: titta inte bort! Scener som utmanar oss att inte flacka med blicken har följt filmhistorien från 1890-talets grymheter via rakbladet som perforerar ögat i Den andalusiska hunden fram till Lars von Triers genitala stympningar i Antichrist.
Men även om många har försökt hitta sätt att kortsluta våldsmaskinen har vi fortsatt att titta. Vi omger oss av våld men gräver aldrig några gravar.
På Filmstaden Sergel har filmen tagit slut. Det är tredje gången Robert Downey Jr. porträtterar vapenmiljardären Tony Stark, som sent omsider upptäcker att bomber är farliga saker och inser att bara ännu fetare sprängmedel kan åstadkomma vapenstillestånd i världen. Hur bakvänt Järnmannen än resonerar kan jag inte låta bli att tänka på vad som skulle hända om att Thomas Edison återuppstod och insåg vad han ställt till med.
Det proffsiga våldet
Hamilton, Johan Falk
Yrkesskicklig våldsutövning som är ändamålsenlig och imponerande funktionell utan att stila i onödan. Kännetecknas av en inte alltför blödig syn på liv och död, annat än när det handlar om filmens huvudpersoner. Därför är det svårt att avgöra hur många som dör i filmerna, eftersom det saknas uppföljning av skottskadade statister. Antagonisten dör i regel i slutet. I Hamilton-filmerna I nationens intresse och Men inte om det gäller din dotter är motivet geopolitiskt och Hamiltons våld syftar till att skydda Sverige från utländska hot. Med tortyr, terroristattacker och avrättningar placerar sig filmerna nära den amerikanska post-9/11-thrillern. Närmar sig dessutom Bourne-filmernas ”chaos cinema” vad gäller klippfrekvens i slagsmålsscenerna. I Johan falk – kodnamn Lisa är motivet för våldet en personlig vendetta, med ursprung i den undre världens ekonomiska brottslighet. Avslutas med massiv skottlossning i Nordstan, där den överbemannade och obeväpnade bossen avrättas av hjälten.
Det sorgliga våldet
Snabba cash 2
Brutal men motvillig våldsskildring som motiveras av socialt patos. Accentueras av sentimental musik. Antivåldsbudskap. I Snabba cash 2 är motivet för våldet ekonomisk vinning, revanschlystnad och äregirighet, vilket åtminstone delvis förklaras av samhällets ojämlikhet. Bland filmens råa våldsinslag kan nämnas närbilder på rysk roulette, självstympning och en avskuren hals.
Det sjuka våldet
Hypnotisören, Inte ens det förflutna, Nobels testamente
Psykiskt stört våld som drabbar intet ont anande människor i deras vardag. Offren har nära relationer till gärningsmännen. Motivet för våldet är hämndlystnad påeldat av galenskap. Ibland kan det sjuka våldet tangera om än inte slå över i det onda våldet. Antagonisten dör i regel i slutet. I Hypnotisören korsklipps effektfullt våldsamma minnesbilder med hypnosterapin. Våldet är blodigt och aggressivt och gärningsmannen skriker. I Inte ens det förflutna mördas offren metodiskt en efter en för maximal sadistisk effekt. I Nobels testamente läggs det sjuka våldet ut på entreprenad (närmare bestämt en lönnmördare som kallas Kitten), varför filmen också har inslag av det proffsiga våldet.
Det mysiga våldet
Mördaren ljuger inte ensam
Våldets vidrighet förtas av den allmänna trivseln i inramningen, såsom en nostalgisk eller pittoresk miljö. Julens tv-serie Fjällbackamorden, baserad på Camilla Läckbergs böcker, antyder att även sommarpremiären Tyskungen kan komma att sorteras in i detta fack.
Det reflexiva våldet
Play
Vill ställa frågor om våld som både samhälls- och filmfenomen. Kännetecknas av en distanserad stil, ibland genom långa tagningar och alltid brist på suggestiva specialeffekter. I Play är motivet för våldet lust och social ojämlikhet. Våldet är lågintensivt, metodiskt och förödmjukande.
Illustration: Viktor Hertz.
