Play. Lek. I dagens Sverige är lekande en allvarsam sak. Våra barn leker för lite. Våra barn slutar leka för tidigt. Våra barn leker fel lekar. De har för lite tid för fritt utforskande och bara-varande eftersom deras veckor är fullspäckade med aktiviteter. De kastas alltför tidigt in i vuxenvärldens hårda sociala regelsystem. De leker alltför könsstereotypa eller våldsamma eller stillasittande lekar. Framför allt så leker de inte som vi, föräldragenerationen, lekte. De motsvarar inte våra förväntningar på hur barn ska bete sig.

Det gör inte heller ungarna i Ruben Östlunds Play. Filmen har inspirerats av händelser som inträffade i Göteborg runt 2006 och fick stor uppmärksamhet i medierna: ett gäng ungar rånade ett annat gäng ungar på mobiltelefoner och andra värdesaker på det mest utstuderade vis. I filmen använder de sig av det så kallade brorsantricket, som går ut på att en av dem påstår att offrets mobiltelefon tillhör hans lillebror, som nyligen blev misshandlad och rånad på sin. En annan i rånargänget har rollen av den snälle, som lugnar ner och vill medla, prata om det, när det blir för aggressivt. Hela rånprocessen pågår i flera timmar, offren luras längre och längre ut ur stan och till slut, när de blivit av med allt av värde inklusive jacka och Dieseljeans, upplever de inte ens att de utsatts för ett brott utan lägger skulden på sig själva: hur kunde vi vara så dumma? När de på hemvägen blir haffade av moralpredikande kontrollanter på spårvagnen förklarar de inte varför de saknar biljett, pengar och mobiler eftersom de skäms, inte vill framstå som offer. Förnedringen är total.

Samtidigt som filmen visar en brutal verklighet är det just lek, i många olika avseenden, den handlar om: Det utdragna brottet som begås är för förövarna en lek. De leker också med omgivningens förväntningar på dem. Och filmen i sin helhet är dels en lek med våra idéer om vad barn och barndom är och bör vara, dels med våra vuxenroller som heller inte är så stabila som vi kanske önskar eller inbillar oss. I Ruben Östlunds grymma lekland är inget givet, inget statiskt, går ingen säker.

Barn har nu inte alltid ansetts så av naturen goda som i dag. Deras oskuldsfullhet är i själva verket en konstruktion från romantiken. Konsthistoriken Anne Higonnet konstaterar i sin studie Pictures of innocence. The history and crisis of ideal childhood att barndomen inom bildkonsten började framställas som en oskuldens tid, helt avskild från den vuxna sfären, mot slutet av 1700-talet. Då skapar de mest framstående porträttmålarna, såsom Sir Joshua Reynolds och Thomas Gainsborough, vad Higonnet kallar den romantiska barndomen. Den var en del i en större konstnärlig och kulturell rörelse men kom att leva vidare också sedan romantiken hade övergått i realism. Innan dess hade man inte tydligt skilt barn från vuxna utan framställt barnen som vuxna i miniatyr utan fysiska särdrag eller specifikt barnsliga attribut i kläder, miljö eller kroppshållning. De nya barndomsbilderna handlade just om att kontrastera barnakroppen mot den vuxna och separera barndom från vuxendom och det gjordes genom att ladda den med nostalgi och skimrande längtan tillbaka till en förlorad tid. Barnen blev med ens oändligt rara. Och eftersom bilderna av oskuldsfulla och söta barn blev så populära kom deras rarhet snart att naturaliseras; det blev det (enda) sätt på vilket barn framställdes inom först konst och senare fotografi och populära bilder såsom reklam, vykort och bokmärken. Och, inte minst, på 1900-talet: inom filmen.

En annan brittisk forskare, Patricia Holland, menar att den lyckliga, oskuldsfulla barndomen har blivit till ett idealiskt bildmotiv inom populärkulturen eftersom det tillfredsställer vuxnas behov av att kontrollera barn. Bilden av den paradisiska barndomen placerar barn och vuxna i ett dikotomiskt, ojämlikt förhållande där den vuxne har kontroll över barnet och därmed bildens meningsproduktion. Förhållandet styrs av den vuxna blicken som försöker inplacera barnet i ett redan av förväntningar färdigritat mönster. Detta gäller inte minst inom filmen vilket till exempel filmkritikern Johan Holmér uppmärksammade i sin recension av Emil i Lönneberga i tidskriften Chaplin 1972: “Olle Hellbom [har] ställt ut sina barnaktörer till beskådande i dessa evigt näpna tablåer, där den i och för sig lovvärda bristen på handling, som skulle kunna vara kontemplativ och därför enligt min mening ’barnslig’ i stället ger plats åt ett frossande på barnsliga fysionomier. Emil är en voyeuristisk film.”

Längre från Olle Hellboms barn – Emil och lilla Ida, Tommy och Annika eller Skorpan och Jonathan – kan man nog inte komma än vad Ruben Östlund gör i Play. Här driver ungarna rentav öppet med vuxnas förväntningar på barn: När de av personalen blir tillsagda att sluta busa inne i en sportbutik hävdar de att ”[v]i har inte gjort nåt. Vi är små änglar.” Just inom filmen blir brottet mot den oskuldfulla barndomen särdeles påtagligt eftersom mediet i än högre grad än andra odlat myten om barndomsparadiset. Hellbom är på intet sätt ett extremexempel ur filmhistorien som i sin helhet tryggt vilar på en idé om det goda barnet. Redan den allra första filmvisningen, bröderna Lumières premiärprogram i Paris 1895, bjöd på söta barn (Auguste Lumières eget, ätande frukost) och därefter har de länge fullständigt dominerat den vita duken. De som har avvikit har inom loppet av filmens två timmar antingen omvänts eller bestraffats.

Vid de få tillfällen då elaka barn lyckats ta sig upp på biodukarna har reaktionerna inte låtit vänta på sig. Ett uppmärksammat svenskt fall är Judith Hollanders Det stora barnkalaset som hade premiär 1981. Filmen, som regissören skrev tillsammans med Barbro Lindgren, handlar om förhoppningar, förväntningar och krav i samband med barnkalas, detta fenomen som för många – barn såväl som vuxna – är förknippat med skräck i lika hög grad som glädje. Flickan Anna ska fylla sju år och hon har längtat länge men när det äntligen är kalasdags blir inget som hon tänkt sig. Mamma har bjudit den avskyvärda Nils, ”Pisse-Nisse”, flickorna är manipulativa och pojkarna bara bråkar och förstör. De arrangerade lekarna vill ingen leka, mobbningen blir allt värre och till slut låser Anna in sig på toaletten. Till mammas stora besvikelse.

Det stora barnkalaset är en av de ärligaste skildringarna av det helvete som barndomen stundtals utgör men som få vuxna vill kännas vid. Jag såg själv filmen som åttaåring – första biobesöket utan vuxet sällskap! – och älskade den, inte minst för att den var så rolig: jag upplevde att den på ett befriande sätt drev med både barn och vuxna. Hur ofta fick man se sånt? Kritikern Maria Bergom Larsson i DN hade dock en helt annan åsikt om filmen än jag och mina kompisar. Hon var enormt upprörd och hävdade att filmen i sin negativa framställning av barnen var ”barnrasistisk”.

Ett annat exempel på kontroversiella filmbarn är Suzanne Ostens Bengbulan från 1996, förmodligen den enda barnfilm genom historien som klassats som barnförbjuden av Statens biografbyrå. Skildringen av några ungars hämnd på en ung, möjligen förståndshandikappad, man som terroriserat dem ansågs högst olämplig för barn. (Att filmen dessutom blev anklagad för att vara dålig och finansierad med tveksamma pengar är en annan sak.)

Vi vill helt enkelt inte se elaka barn på film. Vi vill helst att de ska vara som Emil, Pippi och Madicken: busiga, frejdiga, livliga men innerst inne goda som guld med hjärtan som klappar för de svagare. I Play är ungarna inte bara elaka; de är elaka med beräkning och finess. De har gjort brottet till en välregisserad lek inom gänget, på andra ungars bekostnad, och det är med imponerande skicklighet de spelar sina roller. De har uppenbart roligt också, och associationerna går snarare till Michael Hanekes Funny games än till Vi på Saltkråkan.

Här finns inte en tillstymmelse till oskuldsfullhet utan tvärtom visar barnen att de genomskådat den samhälleliga rollfördelningen. Att vara ett barn förlänar människan vissa egenskaper som styr och kringskär handlingsutrymmet. Inom barnkategorin finns sedan subgrupper (ålder, kön, familjestruktur, etnicitet etctera) som ytterligare krymper en. Ungarna fråntas sin individualitet och ses enbart som utbytbara delar av kollektiv med fixerade särdrag. Genom att rikta kameran mot dessa ifrågasätter Ruben Östlund dem. Och oss, som oftast mindre än mer medvetet upprätthåller dem. Dagligen.

Rånarna i Play vägrar dock låta sig krympas på detta sätt och vänder liksom ut-och-in på de föreställningar människorna omkring dem – och vi i publiken – bär: ”Ser jag ut som en tjuv, eller?” frågar en av dem när ett av offren tvekar inför att låna honom sin telefon. ”Ja, verkligen!” vet vi att offret tänker (och tänker vi) men eftersom han inte törs säga det svarar han naturligtvis ”Näe”. ”Fan, tror du vi ska råna dej, eller?” fortsätter dialogen. ”Ja, det tror jag” tänker offret (och vi) men svarar något helt annat. Och så fortsätter rånarna att spela på de fördomar de vet att offren (och vi) har men känner skam över, kanske för att de är rädda att uppfattas som rasister. På så vis byter de två barnkategorierna roller med varandra och överordnade (vita medelklasspojkar) hamnar i underläge där vanligen (och i ett större samhällsperspektiv) de svarta invandrarpojkarna befinner sig. Barnvärlden blir en mikrovärld där andra regler kan råda än i makrovärlden. Play utspelar sig utanför samhället, i en marginal få känner till och ännu färre vill kännas vid. ”Jag håller inte på med samhället” säger följdriktigt en av rånarna vid ett tillfälle.

I denna mikrovärld är det de svarta som kallar den vita pojken ”jävla apa” när han i ett chockliknande tillstånd klättrar högt upp i ett träd och vägrar komma ner. Inom barnkulturforskning talar man ofta, med lån från litteraturteoretikern Michail Bachtin, om det karnevaliska draget inom barnkulturen: att barnboken, till exempel, utgör ett universum där uppochnedvända världen kan råda. Barn kan här besitta en makt och handlingsfrihet som skulle vara otänkbar i verkligheten, gärna bestämma över till exempel föräldrar och lärare, och på så vis fungerar barnfiktionen som en ventil, en omnipotent fantasi med vars hjälp de kan leva ut frustrationen över sin maktlöshet.

På ett liknande sätt blir rånarleken i Play en karnevalisk iscensättning där andra lagar än samhällets råder. Här har de svarta mandat att bestämma spelreglerna och dessutom hela tiden nyckfullt omförhandla dem till sin fördel och de är i sin fulla rätt att överta de vita medelklassbarnens typiska attribut (dunparkas, tv-spel, klarinett). De iklär sig rånarroller som de efter att det utdragna brottet begåtts kliver ur på samma för dem självklara sätt som de musicerande indianerna i filmen: I inledningen ser vi hur folk stannar upp och fascinerat glor (huruvida de också lyssnar framgår inte) på ett gäng gatumusikanter iklädda traditionella indiandräkter inklusive gigantiska fjäderskrudar. I en av slutscenerna sitter samma indiangäng och äter, skrattar och pratar på McDonald’s som vem som helst. Fjädrarna, uppenbarligen de maskeradkläder som publiken vill se dem i och de därför tjänar mest på, hänger över stolsryggarna.

Samtidigt sitter rånarna på en pizzeria, uppsluppna och fnissiga, kanske lättade över att kunna vara sig själva igen, och sörplar läsk och glufsar kebabpizza. (Kebabpizza, just, denna svenskaste av hybridpizzor som enligt en undersökning är landets mest populära!) När en av rånoffrets mammor ringer på sin sons stulna mobil börjar leken igen. En av pojkarna svarar, låtsas vara sonen, ger telefonen vidare till en kompis som låtsas vara sonens kompis.

I en av filmens slutscener iklär sig en av rånarna en sista roll som också ofta förväntas av honom: offrets. Barn som offer är, med risk för att låta lite cynisk, ett mycket populärt motiv, inte minst inom filmen och har så varit alltsedan Fritz Langs M från 1931. Forskaren Emma Wilson har rentav skrivit en hel, mycket läsvärd, bok om alla försvunna, utnyttjade och lemlästade filmbarn från 1990-talet och framåt: Cinema’s missing children. Här hävdar hon att barnen övertagit rollen som filmens favoritoffer efter kvinnan – ”en dam försvinner” har blivit ”ett barn försvinner”. Men barn framställs i dag mycket oftare som offer även utanför fiktionens värld. I medierapportering, till exempel, omtalas de yngre generationerna som passiva offer för både det ena och det andra på ett helt annat sätt än på till exempel 1970-talet då de oftare behandlades som aktörer.

Denna föreställning om ”stackars barn” – oaktat om den är reell eller inte – spelar rånaren på när han konfronteras av pappan till ett av offren, som kräver att han ska lämna ifrån sig mobiltelefonen: ”Jag är fattig, jag bor ensam med min mamma och sju syskon” hävdar han och vädjar till den upprörda pappans medlidande. Vilket alls inte hjälper, pappan blir i stället alltmer upprörd och begår ett övergrepp på pojken – genom att hålla i honom hårt och ta telefonen ifrån honom med våld – och därmed faktiskt göra honom till det offer han spelade rollen av. Han är synbart sliten mellan sina olika roller; å ena sidan den goda, medvetna vuxna som vill göra rätt mot det stackars kriminella barnet (”Jag vill dig väl. Jag vill att du sadlar om!”) – å andra sidan pappan som vill hämnas sin kränkta son och försvara sitt agerande inför en annan vuxen som ingriper mot övervåldet (”Vet du vem det där är? Det är en tjuv!”).

Ruben Östlunds Play är en återhållet virtuos uppvisning av några av de roller som den allvarsamma lek det innebär att vara barn i dagens Sverige tillhandahåller. Filmen visar hur helvetisk barndomen kan vara men också hur skickliga ungar är på att hantera den för minsta möjliga skada. Paradoxalt visar filmen också att dessa barn, just genom att ständigt gå in i och ut ur roller som vi som åskådare likaväl som de fiktiva karaktärerna förväntar sig av dem, i första hand är individer. Människor. Kategorierna kommer i andra hand och vi har rätt att själva välja dem, inte få dem tilldelade.