Filmhistorien må vara full av förtäckta självbiografier, men som kollektiv konstform är den inte gjord för närgångna jag-studier på samma sätt som litteraturen. I takt med förbättrad linstillgång väljer nu fler att vända kameran mot sig själva.
I kortfilmen Play girl konfronterar Joanna Rytel sin nya kille genom att berätta om hur hon kvällen innan legat med hans bästa vän. Obarmhärtigt riktar hon sin kamera mot pojkvännen, som för att tvinga fram en direkt reaktion att fånga. Syftet är att framkalla en scen snarare än att kommunicera. Det är ett uttryck av sadism lika mycket som självutlämnande rannsakning. Filmmediet förvandlas till en konvex lins som förstorar handlingar och reaktioner mot filmarens jag, ett jag som lika mycket blir ett verktyg för berättande som en fond för ett filmiskt uttryck.
Joanna Rytel är konstnär. Det är symptomatiskt att de flesta exempel på filmare som vänder kameran mot sig själva står att finna i utpräglade konstsammanhang. Kanske är det enklare att bli personlig, att enbart ta sina egna tankar, sitt inre, i beaktande när man verkar och i första hand förhåller sig till ett eget skapande. För där exempelvis litteraturen eller måleriet oftast är ett isolerat företag med ett tydligt begränsat antal röster är filmen ett slags gemensamt kollagebygge. Ett ensemblearbete där de kreativa stegen ofta behandlas av olika personer.
Men det går att frigöra filmen och göra den till sin egen. Att låta en visuell skildring av ett jag ta form. Hur skildrar i så fall filmen ett jag? Och vari ligger det filmiska porträttets begränsningar?
Gunvor Nelson avbildar i sin film Red shift barndomen och hennes tidiga familjeliv. Det är ett porträtt som skapas genom att samla fragment. Hon låter kameran svepa över löddrigt diskvatten, vinterlandskap och ett par rynkiga händer som för att fånga minnen från ett förflutet. Hon tillfogar ljud och brottstycken av samtal. Det är en inåtvänd minnesbearbetning som syns tydligt även i litteraturen. Walter Benjamin eller Marcel Proust gör samma sak när de internaliserar sina minnen i skrift. De ger minnesfragment en konkret form genom att gestalta associationer. Gunvor Nelson kan i samma utsträckning inte presentera ett förflutet i samma påtagliga bemärkelse. Det är splittrat och utan tydligt berättande struktur, men genom visuella förnimmelser framkallar hon likväl kopplingar till sin barndom. Till sin mor eller till familjehemmet ikläd snöskrud.
När Karl Ove Knausgård med Min kamp sjösätter ett litterärt projekt om sig själv som spänner över sex band är det ambitiöst för att inte säga högfärdigt men samtidigt fullt naturligt. Det ligger inom ramen för de förväntningar som finns på ett litterärt arbete. Till grund finns lika mycket en gedigen litterär tradition som en livskraftig samtidsscen att förhålla sig till. Ett liknande förhållningssätt existerar inte i filmvärlden. Kanske främst för att skrivandet tydligare är ett resultat av en praktik, ett fortgående arbete där författaren innehar en kontroll över vad som framställs och hur ett porträtt av jaget utvecklas. Film å andra sidan kräver förberedelse. Vare sig det handlar om ett återskapande, likt det hos Nelson, eller genom en framtvingad dokumentation, som hos Joanna Rytel, fordras att ett händelseförlopp äger rum framför en kamera. Jaget utlämnas till de bilder det lyckas fånga, till att avbildas eller bearbetas genom rörelser bortom filmarens kontroll. Aktiv och fortgående redigering försvåras. Jaget försvinner lätt bakom filmens tekniska uppställning.
Kan en sådan problematik lösas upp? När filmkameran blivit allmängods tycks vi direkt vända den mot oss själva. Vi avbildar familjer, vänner och våra jag i ett nästan tvångsmässigt dokumentationssyfte, ofta till allmän beskådan. Samtidigt är det en kultur som främst färgas av ett maniskt katalogiserande av minnen snarare än bearbetning och avbildning. Först när ett maniskt avbildande ges ett beskrivande ändamål kan ett självframställande berättande ta form.
I Patrik Erikssons En enastående studie i mänsklig förnedring skildrar mobilkamerans osmickrande ljus fester, relationsproblem och filmarens egen personliga kris. Estetiskt odlas ett avskalat bildspråk som framhäver tematiken. Eriksson gråter, pratar med sina kompisar om sms och låter filmandet bli ett medel för att gestalta och behandla sina känslor. Det föder en svårredigerad verklighet. Jagets sanning styrs av urvalet (vad som filmas och framförallt när det filmas). Här, precis som hos Nelson och Rytel, blir jaget ett tydligt berättarredskap. Det driver och färgar historien men är samtidigt inte något som bearbetas genom filmandet i samma utsträckning som hos litterära motsvarigheter. Just det är kanske talande för ett filmande av jaget. Att själva den filmiska processen i flera avseenden ställer sig i vägen för bearbetning, att praktiken tar det främsta utrymmet.
En filmisk självframställning har onekligen underlättats av den tekniska utvecklingen. Vi har för första gången möjlighet att bedriva filmandet som en praktik, att använda formen som ett verktyg för ett omfattande berättande om oss själva. Vi minns, lever och verkar genom tekniken. Det är dags att våga göra det i än större utsträckning. Det finns nya möjligheter att utforska konstens kanske äldsta avbildande tradition.
