Hur tycker ni att klass skildras i dagens svenska spelfilm?
Anneli Jordahl: Jag läser mycket svensk litteratur och där är klasskildringarna många och omfattande. Var och varannan roman som kommer ut behandlar klassamhället. Jag är förvånad att det i filmen, som är ett mycket snabbare medium, förekommer så sällan och är så outforskat. Men så kommer filmer som Darling, och din film Babak [Sebbe], som inte är dokumentärer. Då blir man alldeles chockad. Så jag tycker att det görs väldigt lite, och när det görs är det ytligt, flamsigt och flabbigt. Förutom då Darling och Sebbe.
Per Gudmundson: Jag tror att vår önskan i det här gänget att se film som behandlar klass säger något om oss också. Vi har en förförståelse av hur filmer som behandlar klass ska se ut, som är präglad av Bo Widerberg på 1960-talet, eller vad det nu må vara. Men att vi därmed också missar när klass behandlas i bred folklig film. För jag tror att klass alltid finns och har funnits närvarande i våra stora svenska berättelser. Fast det kanske är klyftan mellan landsbygd och stad som behandlas istället. I allting från Åsa-Nisse till Änglagård, och i den dimensionen inbäddas nog klassproblematiken. Den stora revolutionen på 1900-talet var hur svenskarna gick från att vara bönder till att vara stadsbor. Och det finns jättemycket filmer som behandlar den här skiljelinjen, och det är där som klasskildringarna har hamnat.
Men idag så är det schablonartat naturligtvis, och inte kanske då så intellektuellt eller ingående som vi kring det här bordet vill ha det.
AJ: Men det kan vara typ Black Jack, som är en bra klasskildring tycker jag. Där är stad och land tydligt. Men det man önskar är den här problematiseringen av klass som inte finns. Den finns i belgisk, fransk och brittisk film.
Min stora favorit är Laurent Cantet, för han skildrar klass lite bakifrån. Han problematiserar arbete. I Överflödiga människor blir det klassresedrama. Sen kommer Time out, då är det en välbeställd företagarkille som inte vill sorteras in i sitt fack. I Mot södern är det prostitutionen, de här kvinnorna som är i underläge i sina länder men som utnyttjar män på resor. Sen Mellan väggarna, där kommer klass in bakvägen. Han synar arbetes värde, hur slaveri ser ut inom själva arbetet. Då kommer klass med på köpet.
Jag gillar den nya brittiska regissören Andrea Arnold också, med Red road och Fish tank. Hon har ett otroligt smart sätt att skildra klass på, i synnerhet i Red road, där det dåliga området har flest övervakningskameror. Huvudpersonens ser på arbetare som fysiska, smutsiga och vulgära människor. Och huvudpersonen är hela tiden rädd för att bli nedslagen när hon åker till det här området, men filmen vänder på det helt.
Britterna har en rätt obruten arbetarfilmstradition. Nyligen släpptes Tony Richardsons En doft av honung från 1966 på svensk dvd.
AJ: Eller om man tar Mike Leighs Hemligheter och lögner, där en svart ung tjej från urban medelklass ska söka upp sin mor och hamnar i ett arbetarklassområde och modern är vit. Plötsligt börjar det hända saker som blir spännande att bena ut. Men här i Sverige blir det så förenklat. Jag tror det har att göra med att vi har levt väldigt länge i tron att det inte finns några klasskillnader i Sverige, och att det inte funnits så mycket att problematisera.
Samtidigt så pekar du på att det finns en klassmedvetenhet i den svenska litteraturen? Varför då inte i filmen?
AJ: Jag antar att det har med finansiering att göra. Att alla är skiträdda, att det måste vara en mustig historia. Jag tänkte på Aki Kaurismäkis Moln på drift som på pappret måste ha sett ut som en astråkig film. [Skratt]. Som säkert de flesta av hans filmer ser ut på pappret – de skulle inte ha fått en spänn i Sverige.
Babak Najafi: Anneli har en poäng där. Det är en skillnad mot att vara författare eftersom man som regissör är i behov av så många andra människor. Det är så mycket annat som måste stämma för att en produktion ska bli av. Och tyvärr finns det en mall för hur en film ska vara kommersiell. Kommer du med historier som inte passar in i den…
AJ: Jag är förvånad att du fick göra din film.
BN: Jag fick inte det från början, det var nej.
Jag pratade med en kompis om det här, som hade läst en artikel om kinesisk film. De är så många filmare och det har gått så bra för dem. Men den äldre generation är orolig för att nu är det mest välfärdens ungar som har en kamera och tycker det är ballt, sticker till Shanghai och börjar filma. Och det börjar komma ut mycket skit som inte berättar något.
Det har delvis att göra med klassamhälle. Jag menar inte att överklassen inte har något att berätta, men jag tror många gånger att välfärden skapar en bekvämlighet. Jag känner det ofta själv, man har det ordnat. Man tvingas inte möta människor från andra situationer. Man lever isolerat. När man reser i andra länder, där klasskillnaderna är större, så blir det mer av en kamp, mer av en kollision. Det är så mycket mer påtagligt.
Det är också för att man vill blunda för det, man vill inte tro att det är så stora skillnader. När jag gör dokumentärer är det en annan sak. Då får man komma hem till folk. Man har inte rätt att vara där, men tar man fram en kamera så får man det. Plötsligt ser man saker som ”Wow, det här är Sverige”.
AJ: Du sa något intressant i en intervju apropå det, att det är svårare att vara fattig i ett rikt land än i fattiga länder.
BN: Ja, precis.
I slutändan så handlar det om att det görs så få produktioner och folk är så måna om att de ska gå hem kommersiellt. Kommer du med ett manus som inte passar in… Det finns några namn i Sverige som kan göra vad som helst. Som Moodysson.
PG: Men är inte klass en väldigt väl fungerande motor? Jag tänker på Bröllopsfotografen av Ulf Malmros. Malmros är kanske vår mest effektive berättare: det går klaff klaff klaff när han berättar. I Bröllopsfotografen fungerar klass mer som en motor i berättelsen än det är ett perspektiv på filmen. Darling är däremot en betraktelse över klass som fenomen. I Bröllopsfotografen är det en dramaturgisk struktur helt enkelt.
Och jag tror att man genom tiderna har försökt experimentera med filmberättande med just sådana här byggstenar. Om man tar 60-talets politiska filmrevolution så har man en berättarteknik som är snudd på marxistisk i sin uppbyggnad där varje aktör representerar ett klassintresse i Sven Klangs kvintett.
Jag tycker det var roligt när Mikael Marcimain och Peter Birro skulle återuppliva hela 60- och 70-talets revolutionära rörelse i sin tv-serie Upp till kamp. Där man då också återupplivade den här berättarstrukturen med dekadent överklasspojke i livslång envig mot mustig arbetargrabb. Det är en helt marxistisk uppbyggnad av berättelsen, ett sätt att använda klass som dramaturgiskt grepp. Jag tror att det är ett väldigt intellektuellt sätt att använda klass, och det går inte hem i breda folklager.
Om man försöker placera in Daniel Espinosas Snabba cash på den skalan. Den använder både grova klasstereotyper som står emot varandra, men har klass som en motor.
BN: I Snabba cash så är det lite samma sak som i Darling, för det är så enkla elementära behov som många har, och det går hem. Det är smart gjort.
AJ: Det som var nytt med Darling är att den skildrar den sociala rörelse som pågår nu, med klassresor neråt. Det var helt genialt att de möts på McDonalds, ingenjören som har tappat allt och överklassflickan som sjunker. Det gör den filmen väldigt modern.
Jag hade lite svårt för Bröllopsfotografen, det blir för flamsigt. Det enda som bröt mot klichéerna där, det var att den enda vettiga människan var överklassflickan. Annars är klichén att alla från överklassen är fullständigt omänskliga, iskalla. Även i Darling var det så. I övrigt var det bara karikatyrer i Bröllopsfotografen. Han borde ha dragit det ett varv till, så den blev ännu mer absurd.
Är stereotyperna lite för tydliga? Är överklassens kvinnor alltid kalla, underklassen kvinnor alltid ensamstående mödrar?
AJ: Ja, och medelklassen har ångest. Arbetarklassen är alltid väldigt fysisk, och sen super de.
PG: Men har ett hjärta av guld.
AJ: Nej, det behöver de inte ha.
PG: Jag tycker att arbetarklassen har en form av äkthet som medelklassen inte har, för att medelklassen är ängsliga och lite avmaskuliniserade och lite Lilla Fridolf-aktiga. Och så är överklassen ond eller kall.
AJ: Hm, det kan stämma med arbetarklassen, lite som bilmekanikern i Black Jack.
Finns det inte en äkthetsproblemtik i bilden av överklassen också, att man inte kan köpa sig in, vilket återkommer i både Bröllopsfotografen och Snabba cash.
PG: Ja, fast är det äkthet?
BN: Det syns tydligt här på Södermalm, där det är många från överklassen som springer omkring och försöker tillhöra något annat. Men det syns ju.
AJ: Ja, det syns tydligt. När jag intervjuade David Lagercrantz för min klassbok så pratade han om hur han ville vara ett med arbetargrabbarna i de blå husen i Solna, och kämpade och kämpade i sina trasiga jeans. Men han var för evigt den där veklingen. Det var för alltid något ord som avslöjade honom. Och det är ju ett tacksamt filmgrepp. Woody Allen har tagit till det, för att ta ett exempel.
PG: Jag lurade min sambo som tillhör en övre medelklass, eller överklass, från Stockholm att se Darling. För mig som är övre medelklass men från landet, är den här Östermalmskildringen klockren. Men hon blev så jävla kränkt. Hon värnar om innehåll och kultur och handlar inte bara på Nathalie Schutermann hela dagarna.
Jag kom att tänka på en klasskildring som har nått massorna. Det är Torsk på Tallinn. Där Robert Gustafssons rollfigur har blivit larger than life och är ute och turnerar med dansband på riktigt. Trots att det är en ganska elak skildring av en ordfattig och intellektuellt förödande miljö. Mia Skäringers olika hårfrisörskor, hur tas de emot? Som karikatyrer av arbetarklassen?
AJ: Hon säger att det är kvinnor hon vuxit upp med. Det är vissa som blir jätteprovocerade, att det blir elakt. Men de är gjorda med ett gott hjärta. Kvinnorna är komiska, men inte bara. De får visa flera sidor under seriens gång.
BN: Hur man än vrider och vänder på det så innehåller varje historia klass. Ser man på Bergman så ser man var hans dramer utspelar sig. Eller Ken Loach – samma sak.
Men i slutändan är det viktiga att det alltid handlar om människorna. Den absolut bästa klasskildringen är Cykeltjuven, men den tänker vi inte på som en klassfilm. Man glömmer bort det när man pratar om klass. När man pratar om min film talar man ofta om fattigdom. Men för mig är det inte i första hand det Sebbe handlar om, utan om relationen mellan mor och son.
Det är så påtagligt, man gör en film om en kriminell – då är det kriminaliteten som är det intressanta, det som ger näring till människan. Eller om man gör en film om en slipssnubbe på Östermalm. Man använder sig av det som näring till dramatiken. Det finns många karaktärer som man är nyfiken på…
AJ: Det blir lite som en moralitet och då har man rätt att förstärka de där klyschorna. Mina favoritklassfilmer är dansfilmer. Saturday night fever är en enormt bra klassfilm, oj, oj, oj. Billy Elliot, Dirty dancing.
Ser du något samband…?
AJ: Jag vet inte varför… ofta är det väl någon utvecklingshistoria – man växer upp i helvetet och blir intresserad av balett. Jobbar i gruvan och sedan blir man mobbad.
PG: Är det inte för att dansfilmer är ytterligare schabloniserade? Du måste använda schabloner för att komma snabbt in i hjärtat på folk. I ett medium som film måste du göra det ännu enklare, särskilt i musikfilm. Och du har en ännu tydligare schablon.
AJ: Samtidigt är det fantastiska klassamtal hemma hos familjen i Saturday night fever. Och övertydlig symbolik i och för sig, med den här bron över till Manhattan som de balanserar på…
PG: Men betraktar vi överhuvudtaget våra stora klasskildringar som sådana? Tänk Alf Sjöbergs Fröken Julie från 1951? Ser vi det som en klasskildring eller är det som att gå till historiska museet?
AJ: Absolut, det gör vi. Det är den bästa klasskildring som har gjorts och kommer alltid att vara det när det gäller relationen mellan klass och kön. Den kampen – klasskampen och könskampen i Fröken Julie… Man kan se den om och om igen.
PG: Men en ungdom som tvingas iväg till biografen idag för att se Fröken Julie kanske inte kan förstå den, för att det är så avlägset?
AJ: Det tror jag inte. Dramaten fick ju ett uppsving… Fast då dog fröken Julie med splatter på slutet förstås.
Hur ser utvecklingen ut, hur har klasskildringarna på svensk film förändrats tycker ni? Kan man peka på milstolpar?
AJ: Idag är social tillhörighet mer individualiserad. Ser man på Bo Widerberg så var det mer politisk kamp, klass mot klass och otäcka pampar. Så det har gått mer och mer mot individens egen kamp. Jag försökte tänka på det här, men vilka har vi haft efter Widerberg? Nutley har snuddat vid det, Moodysson en del.
PG: Jag drabbades av tvivel inför den här frågeställningen och plockade fram Leif Furhammars bok Folklighetsfabriken som beskriver Svensk Talfilms verksamhet. De var ett ultrakommersiellt bolag. De gjorde alla Åsa Nisse-filmerna och så där. Furhammar går igenom mycket analytiskt och professionellt vad filmerna innehåller för yrkesgrupper och konflikter och så.
Det visar sig att si och så många filmer handlar om just klassmottsättningar. Och att före andra världskriget, då skildrar man klassmotsättningar som inte fick någon förlösning. Men efter andra världskriget, då hade det kommit så mycket yttre tryck på det svenska samhället så då slutade allting i försoning istället. Disponenten håller tal och arbetartjejen gifter sig med disponentens son, och alla omfamnar varandra lyckligt för detta är det svenska gemensamma. Det är ett stort problem om man betraktar film som massmedium om alla vill ha försoning på slutet. Då kan vi inte ha klasskonflikten som bärande idé, för den slutar inte i försoning.
AJ: På 50-talet sa man väl att nu slutar vi med det här med klass mot klass, för nu har alla ett materiellt välstånd. Nu måste vi skildra andra saker.
Det slår mig att Göran Genteles version av Värmlänningarna från 1957 både är en musikfilm om klass och har just detta mycket svenskt försonande draget.
PG: Jag tror att det är ett nationaldrag i vår film, att försoning är lösningen på alla problem.
AJ: Återigen ett mysterium hur du har kunnat göra din film, Babak.
Hade du några förebilder i svensk film när du gjorde Sebbe?
BN: Widerberg, främst.
Vad är unikt med hans filmer?
BN: Det finns en form av ärlighet i dem. Han jiddrar inte och är rakt på sak. Det finns mycket idag som görs för att det är någon slags exotism – det är spännande. Man använder verkligheten bara för att krydda på dramatiken lite. Jag saknar den här direktheten i svensk spelfilm. Det finns istället i det mer dokumentära.
Det är som att det finns en överenskommelse med publiken, om att man får skildra vissa saker dokumentärt. Men skulle man göra exakt samma spelfilm, om mods till exempel, så är det plötsligt ett helt annat startläge.
Men det ska vara feelgood, man ska vara lycklig när man kommer ut från salongen. Och jag tror framförallt att det handlar om dem som distribuerar och finansierar, att de vill erbjuda eskapism.
Ni har tagit upp många internationella exempel på filmer som mer intellektualiserar klassproblematiken. Kan man konstatera att det är svårare att göra sådant i Sverige?
PG: Du menar för att vi har ett mer egalitärt samhälle? Britterna är mer besatta av klass än vi helt enkelt.
AJ: Och det är ju för att det har varit ett tydligare klassamhälle.
BN: Jag tycker att problemet kanske snarare är att man har ett intellektuellt utgångsläge: du ska förstå dig på känslorna, du ska förstå dig på reaktionerna. Varför gör karaktärerna si eller så? Men om du tar en film som [Fernando Meirelles] Guds stad så finns det inget logiskt intellektuellt det bara är, snap, impulsivt, det bara händer.
Det tycker jag är rikedom. Du dras med bara. Man ska inte förstå sig på varje reaktion, man blir bara träffad. Jag saknar det här när allt är logiskt, som om det handlade om matematik.
Jag kommer ihåg när jag såg bröderna Dardennes film, Barnet. Varför lämnar han ifrån sig barnet? När det går lite tid så förstår du det, men inte först.
AJ: Jag tänkte på Dardenne-bröderna när jag såg din film, för att man kommer väldigt nära. Personerna är sammansatta. Deras Rosetta är också en fantastisk klasskildring. Man blir helt knäckt av den. Och jag tycker om att bli knäckt när jag går på bio. Helst ska man behöva sjukskriva sig.
PG: Problemet är att det vill inte de flesta biobesökare, de vill ha folklustspel. Där du har en sentimentalisering av klassamhället, du har Majorskan…
BN: Det är klart att det är svårt att uttrycka sig om vad den stora massan vill. Men jag tror det handlar om någon form av uppfostran om man får kalla det så. En av de första frågorna jag hade till Sebastian som spelar i min film var om han hade sett Fucking Åmål.
Då, när jag frågade, var han femton år. Han kände inte till den. Det tyckte jag var spännande; för tio år sedan när filmen kom – vad betydde den inte för femtonåringar? Och idag finns det femtonåringar som inte vet vad det är för film. Det som görs, det som visas, det påverkas konsumenterna så att säga. Så det är ett visst ansvar: man skapar en linje med den slags film man visar på bio, och det är den filmen publiken ser och väljer och utpekar som kvalitet.
Vad säger ni om Lukas Moodyssons Mammut, som väl är det enda svenska försöket till en mer internationell skildring av klassproblematik?
BN: Jag tycker att den saknar ärlighet i berättelsen. Det är spännande politiskt, du visar 20 par skor för att visa på överflöd, och klipper till gatubarnen i Asien. Men det är så rakt på sak.
AJ: Men vad menar du med ärlighet?
BN: Med karaktärerna. Det är så mycket mer komplext än 20 par skor, klipp. Det handlar om att man inte ska gå rakt på sak. Ta slutscenen i Cykeltjuven, i ögonblicket när pappan möter sin son – allt som finns mellan dem. Det är det som är det viktiga, inte att de är så fattiga.
AJ: Det finns sådana scener i Widerbergs filmer. Där hela klassproblematiken finns i någon replik, som den klassiska Vivaldiscenen i Barnvagnen. Flickan från arbetarklassen fattar inte att man kan gå på bibliotek och låna saker gratis och pojken försöker få henne att lyssna på Vivaldi och hon tycker bara det låter fördjävligt.
PG: I Mammut är mitt problem att han gör filippinskorna för mycket till offer och för lite till aktörer. Jag skulle nog ha känt mer med den filmen om global migration och handel inte bara var ett problem som skapade offer, utan också var en möjlighet för de här personerna som kan göra en ekonomisk resa som aldrig tidigare i världshistorien har varit möjlig. Moodyssons målsättning är väl att problematisera, men det är svårt att känna med när de bara blir offer för en utveckling.
I Widerbergs filmer så är det väldigt drivna människor. Tommy Berggren ska ditåt. Och han är inte bara offer. Även om han hålls tillbaks. Jag tror man måste skildra människor som aktörer.
BN: Widerberg går inte rakt på sak. Det är som när farsan och sonen sitter och super i köket i Kvarteret Korpen. Scenen handlar rent intellektuellt om någonting annat men känns på ett visst sätt. Alla vet att det finns en politisk dimension av till exempel USA:s handel med resten av världen…
PG: Men man behöver inte bokstavera det.
Varför har vi inte den här mer globala bilden av klassfrågor i svensk film? Ser ni några tecken på förändringar kring detta – migration över gränserna och klass till exempel?
PG: Ja, vi har väl haft genren invandrarfilm i sådär en 30 år. Jag heter Stelios…
Jag heter Stelios… var en film som berörde arbete och arbetsmigration, men på 90-talet ersattes klasskildringar med skildringar av invandrare som en tydlig social grupp istället för individer.
BN: På ett sätt är det en självklarhet, Sverige är inte Frankrike eller USA. Det kommer att ta sin tid innan Sverige börjar behandla det här på ett annat sätt. Det är fortfarande exotiskt.
Babak, du gjorde den första filmen som komplicerade det här, novellfilmen Elixir. Där berör du relationen mellan icke-vit svenskhet, klass och boendesegregation.
BN: Jag saknade det själv i svensk film. Att det inte bara skulle vara exotiskt och handla om stereotyper.
BN: Så är frågan också vilka man gör filmen för. Alltså när man pratar om klass, vilka är det man vänder sig till?
Jag tycker att det är svårt att tänka på publiken man vill nå. När man vill skildra överklassen, handlar det om att visa för underklassen: ”kolla vilka svin de är”? Eller tvärtom, ska jag sitta i min soffa bekvämt och kolla på någon annans misär?
Det var någon som blev skitsur på mig för att jag sa att jag inte gjorde Sebbe för dem som läser kultursidorna.
När jag intervjuade dig följde du upp det du sa om kultursidor med att du ville nå dem som läser Slitz.
BN: Vad jag menar är att det är lätt att hamna i ett visst fack, man har en viss gemenskap i vissa tankar och så. En intressant grej som hände mig på en av mina visningar var att det kom fram en person och frågade: ”Är det här en bra film?”. ”Det vet jag inte, det får du avgöra.” ”Ja, men är det några kända skådisar. Är det några jag känner igen.” ”Nej”.
Det var intressant för då tänkte jag, att i hans värld är en bra film när det är kända ansikten. Det säger en hel del om vad man har för inställning till det man konsumerar.
Det ser lite annorlunda ut på kultursidorna, man har ett annat utgångsläge. Det är viktigt att komma ihåg. Vilka gör man filmen för. Visst, det är kul att se den korta tjocka lustiga blatten, men inte lika kul att åka ut till förorten och se och konfrontera verkligheten.
Vad kan man säga om medelklassen i svensk film?
AJ: Ångest.
PG: Nja, Bergmans bildade borgerlighet, där är det ångest. Medelklassen, då tänker jag mer ängslighet. Måns och Felix Herngren och Fredrik Lindström, deras filmer skildrar väl en slags medelklass som inte är helt bekväm med situationen.
AJ: Ängslan är ett bra ord. Men också ångest. Tänk Farväl Falkenberg. Och litteraturen på 90-talet och i början på 2000-talet handlade mycket om radhusen och hur man får akut existentiell ångest framför grillen.
AJ: En fantastisk medelklasskildrare är Noah Baumbach. Fast han är inte svensk, shit.
PG: The squid and the whale… Jag gick ifrån den.
AJ. Särskilt Margot at the wedding, när de spionerar på hardcore-arbetarklassgrannarna genom häcken.
Är det en fråga om att som medelklass tillhöra ”fel”? Vi talade om underklassen och överklassen här som tydliga identiteter, med tydliga tillhörigheter. Så är det en ängslan av att inte tillhöra något som känns genuint och eget?
AJ: Jag tror det, många uttrycker det. Någon sa att överklassen och underklassen är alldeles för lika: De drar billiga skämt och dricker mycket sprit. Men medelklassen, den känner sig otydlig och diffus.
Den enda film jag kan komma på från senare år där radhus och kärnfamilj utmålas som något lyckligt att sträva emot, är Ella Lemhagens Patrik 1,5 där medelklassen blir en trygg tillhörighet. Hur kan man se på det?
AJ: Det finns annars i klassresenärskildringar. I Susanna Alakoskis Svinalängorna. Där de blir så glada när de får flytta in i miljonprogramområdet; det är som att flytta in i ett slott och där börjar tryggheten.
Är film medelklassens konstuttryck?
AJ: Det tycker jag. Och jag har länge saknat till exempel seriösa överklasskildringar. Det vore jättespännande om det kom fler sådana filmer. Sammansatta filmer, där arbetarklassen inte bara super och slåss och är prostituerade och överklassen inte bara är iskalla.
PG: Ja, men vi har ju världen bredaste medelklass.
Jag tänker på apparaten bakom filmskapandet. Babak, du har gått igenom hela det maskineriet och det är en längre process än att bli läkare. Vilka väljer det yrket?
BN: Jag tror att det är de som har det tryggt eller de som gör det på grund av dårskap.
Det är svårt, det som krävs för att en film ska bli gjord. Men det har kommit fram en helt ny generation idag som skiter i systemet och kör sitt eget race. Fast än så länge ligger det ändå i distributörernas händer. Jag vet flera filmer som inte kommit ut.
Jag tror att det är en svår övergångsperiod. Om 10-15 år kommer alternativen för distribution vara flera och då kommer mer att komma ut.
AJ: Varför tror du det?
BN: Idag finns det fler alternativ än för 10 år sedan. Ska du nå ut till den stora massan krävs en viss apparat. Det är en hel vetenskap bara det. Jag springer på många på gatan som inte ens vet att min film existerar. Då kan man börja analysera det och fundera…
Vi hade ett samtal om etnicitet i FLM i fjol. Då sa författaren Hassan Loo Sattarvandi såhär:
Jag tror det handlar om vilka som ser konst som tillgänglig. De samhällsklasser som aldrig syns inom filmfältet vet i stort sett inte att det finns, eller så har de ingen aning om hur man ska ta sig dit. När jag sa till mina vänner att jag hade blivit antagen med mitt roman-manus på Albert Bonniers förlag, så var reaktionen märklig. Först trodde ingen på mig, sedan var det som att alla väntade på att jag skulle slå mig för låren och skrika »Jag skämtar ju, era idioter« och till slut, när mina vänner förstod att jag menade allvar, undrade alla »Hur är det möjligt«. De undrade inte hur jag skrev den, utan hur jag hade kommit i kontakt med ett bokförlag. För många finns inte den tanken, att man kan skriva ett romanmanus eller ett filmmanus och sedan skicka in det till ett bokförlag eller SFI och få sitt verk till en roman eller en film. För många i förorten är inte SFI Svenska Filminstitutet, utan enbart Svenska för invandrare.
BN: För mig var det så, jag är uppvuxen i en viss sorts miljö och det var så att man till och med skämdes för att prata om det. När man väl gjorde det var det mycket ”Du ska bli filmstjärna, du ska bli Michael Jackson”. Det var den reaktionen man fick.
Regissörsambitionerna har inget med den verkligheten att göra. Men när jag sa det i en annan miljö var det ”Å vad spännande:” Och nu, idag, har jag varit i miljöer där det är intressant för min del att jag blir bemött på ett helt annat sätt bara för att jag håller på med det jag gör. Det sätts inte en etikett på mig trots att de vet var jag kommer ifrån, att jag inte är med i den här samhörigheten.
Vi talade om dokumentär och fiktion, och Widerberg på 60-talet. Då var det mycket den tekniska utvecklingen som gjorde att man kunde lämna studiomiljöer och komma ut ”bland folk”. Idag kan man kanske tala mer om en distributionsrevolution, att andra bilder än de gängse kommer att nå ut.
BN: Kolla på Youtube. Vi kan kliva in i folks vardagsrum som man aldrig skulle ha sett förut. Folk som vill exponera sig själva men som aldrig hade fått göra det. Det kommer bara bli mer av den varan.
Kommer det att påverka spelfilmer tror ni?
BN: Absolut.
PG: Ja, eller så hamnar de bara i ett gruvhål i Grängesberg med svenska folkets Super 8-filmer. Men ja, jag tror att den vanliga medborgaren växer upp med helt andra filmmöjligheter. Men jag är inte säker på att vi kommer att tillmäta dessa filmer någon större betydelse. Vi kommer kanske fortsätta att betrakta filmer som är gjorda på institutet eller skolorna som den riktiga filmen.
BN: Det intressanta är att det inte är filmarbetarna som uppfunnit Youtube.
Samtidigt som påverkan på dem tycks omätbar. Ruben Östlund är bara ett första frö. Om man pratar med unga filmarbetare idag så tycks alla vara intresserade av det här uttryckssättet. Det kommer kanske inte påverka all spelfilm, men man verkar ha en autenticitetstörst. Det känns som att det kommer att ge liknande effekter som på 60-talet.
BN: Ja, se på filmer av amerikanska soldater i Irak. Det gjordes massor av filmer om Vietnam. Men de var ändå en viss distributörs tolkning av det som skedde. I dag är vi där. Vi kan se rakt upp och ner. Och då ställs andra krav på de som gör film. Publiken blir van vid något helt annat.
Det glädjer mig att vi är på väg dit. Förut så var det en viss klass som kunde utnyttja det här mediet, och en njutning hos andra att bryta emot det. Idag finns det så många fler sanningar.
Babak och jag gick i högstadiet tillsammans. Jag träffade nyligen en person från de här kretsarna som jag misstänker skulle kunna missa en film som Sebbe på repertoaren. Men han var så oerhört stolt och glad för att du hade gjort den och för att du syntes, och hans sätt att tala om det handlade mycket om var du kom ifrån. Lite ”tänk att…”
PG: Lämnar du din bakgrund och ditt ursprung? Om du kommer hem till dina gamla kvarter med din kamera? Är du Babak, eller säger de ”åh här kommer stjärnan på besök?
BN: Det är lite både och.
PG: För det är lite av en klassresa bara att formulera sig konstnärligt.
BN: Absolut.
Men tar man arbetarklassen: Det finns två saker man satsar på, man blir läkare eller ingenjör.
AJ: Läkare är väl inget vanligt?
BN: Jo, särskilt tandläkare.
AJ: Intressant, hos svensk arbetarklass är det ingenjör, men inte läkare enligt statistiken.
Ett problem med samhällsanalysen är att man istället för att parta om arbetarklass länge har pratat om invandrare. Och sett en stor grupp som om den vore i stort underläge i Sverige. Det är helt fel och blir helt galet. Där finns människor som är helt utsatta, ja, men där finns politikerna, författarna, regissörerna.
BN: Jag pratade om det här med Stefan Jarl. Och han sa att de miljöerna han brukade skildra på 60- och 70-talet, och människorna som bodde där, de har ersatts av folk med utländskt påbrå. Men de finns ju, gruppen som bodde där då: de finns bara någon annanstans. Bortglömda. Och de hamnar mest i dokumentärer. Så där finns det ett helt annat utgångsläge.
BN: Och det var många som hade som förslag att Sebbe skulle ha utländskt påbrå.
AJ: Det är det som är så bra, att det inte är det.
BN: Då har man återigen en förväntan om ett helt annat utgångsläge, och en självklarhet som jag inte ville ha. Vi har en viss sorts förutfattad mening antar jag.
Det är därför det är så synd att de som skapar och distribuerar inte uppfostrar folk i vad de kan konsumera. Ger andra möjligheter.
AJ. När man vänder på klichén om social utsatthet: vill man verkligen känna på hur utsatt man blir som prostituerad då ska man se [Paul Schraders] American gigolo. När en man är prostituerad. Då känner man plötsligt – oj. Kvinnor vet vi liksom, det är som det är.
Är det därför Sebbe fungerar så bra, och klass syns bättre i filmen? För att vi ser utsattheten så mycket tydligare när det inte är personer med utländsk påbrå i rollerna? Att vi blir överraskade?
Aj: För många är det nog så. Inte för mig, för jag vet precis hur den etniskt svenska fattigdomen ser ut.
BN: Det handlar om bekvämlighet. Vi bor i ett land som i många avseenden är fantastiskt, men man vill inte känna av det här. Det är enklare och bekvämare.
Det är mycket svårare att vara fattig i Sverige eftersom man måste tillhöra en viss norm.
AJ: Då är det något fel på dig personligen.
Hur lång tid kommer det då att dröja innan vi får se en film som Om jag vänder mig om – där Björn Runge gjorde ett tvärsnitt av svenskar med olika klassbakgrund – men med bara svenskar med utländsk bakgrund?
BN: Inte så länge. När jag tänker på svenskar med utländskt påbrå så tänker jag på svarta i USA och vad de har gjort för resa. Vad de hade för utgångsläge och var de är idag. På gott och ont. När jag var i New York nyligen för första gången var jag som iranier rätt orolig. Men inte en enda gång frågade någon mig om mitt konstiga namn.
PG: Men så är det inte här, Fortfarande är 81 procent av befolkningen etniska svenskar. Och film är fortfarande ett massmedium som kommunicerar med den stora befolkningen. Så naturligen kommer man vilja ha referenspunkter som många vill ha. Det försenar en process av integrationsfilm eller vad man ska kalla det.
Men den process vi såg under 1900-talet när folk flyttade till staden och de filmer som speglade det, den kommer att motsvaras av filmer som speglar det som händer idag. Därmed inte sagt att jag och mina polare hemma i Leksand vill se sådana filmer. Det må låta cyniskt och elakt, men jag tror inte att det folkliga genomslaget för en film om somalisk invandring skulle bli så stort.
AJ: Det låter ju skitspännande.
Josef Fares stora publikdipp var Zozo…
PG: Som kritikerna älskade.
Vad säger vi då avslutningsvis: fler komplexa filmer och klasskildringar, eller spelfilmer som bara vevar på samma schabloner?
PG: I och med att det blir fler filmer blir det fler perspektiv. Men de riktigt stora publiksuccéerna kommer att vara schablonmässiga stereotyper och skrattmaskiner. Vi kommer få leva med Majorskan och Lille Fridolf hur länge som helst. Men precis som vi har folklustspelens typer så kommer den glada kurden – Özz Nujen, att fungera. Eller det kanske är det den arga kurden.
AJ: Men det här med att gå ifrån stereotyperna. Man får nog gå tillbaka i historien för att se det. Och då tänker jag på Sommaren med Monika. Arbetarklasskvinnorna är alltid kropp, blir sexuellt utnyttjade och så dör de på slutet. Men här är någon som är kropp och som är så drivande, som är ett subjekt. Det är en intressant person som inte är ett offer. Det tycker jag är jättespännande, att det är Ingmar Bergman som har gjort en sådan film. Hon ligger inte våldtagen, halvdöd, försupen och misshandlad på slutet. Hon går vidare. Det är lite häftigt.
Illustration: Jakob Smedhagen
