Förra året debuterade Xavier Nolan med det bitterljuva, självbiografiskt färgade modersdramat J’ai tué ma mère (”Jag dödade min mamma”). I år kom den stiliserade melodramen Hjärtslag, en av få självklara höjdpunkter på årets Cannesfestival.

I frånvaro av den snart 80-årige Godard, vars senaste film i likhet med Hjärtslag visades i sektionen ”Un certain regard”, upptog Xavier Dolan desto större plats i rampljuset, uppskattad av kritiker och älskad av publiken. Sett över ett halvsekels filmhistoria skulle man kunna betrakta det som ett symboliskt tronskifte. För även om Dolan har viktigare referenser än Godard, förefaller det roande att se den purunge pretendenten i ljuset av den gamle legenden. Om Godard var 60-talets mest banbrytande filmskapare som då snittade nästan två långfilmer om året, har Dolan alla möjligheter att bli en 10-talets motsvarighet, om än i mindre revolutionerande anda – varje tid har sina begränsningar.

Den blott 21 år fyllda Dolan tycks ha naturaliserat filmmediet från barnsben. Han äger en sällsam lätthet i allt som rör kompositionen; en naturlig förmåga att förena text och bild som inte står Godards odogmatiska estetik långt efter. I Hjärtslag har den kvinnliga hjälten dessutom Anna Karina som modeideal. Filmen är en lika frigjord som förtjusande film över kärlekens flyktiga fantasier och all dess neurotiska textur. Till utseendet påminner det om Wong Kar-wai, humörmässigt såväl om Almodóvar och Woody Allen som Gus van Sant, i respektlösheten om Tarantino. Men framför allt för Xavier Dolans oförvägna kreativitet tankarna till just Godard.

Gjord på minimal budget och med Dolan inblandad i produktionens alla led utgör han en slags sinnebild för Youtube-generationens unga innovatörer. Klassisk och modern på samma gång, inom ramen för ett hyperstiliserat populärkulturellt lapptäcke, samplar Dolan sig ogenerat fram mellan Bachs fugor, House of Pains Jump around några stycken signerade syskonen Dreijer och Dalidas chansonversion av Bang, bang, i ljuset av kolorerad Audrey Hepburn-vintage, stroboskop, ryggtavlor i slowmotion och uppbruten klippning. Allt Pepprat med anspråksfulla litterära citat.

Kosmetiskt har filmen jämförts med Jules och Jim, men är mer en uppdaterad filmversion av Fragments d’un discours amoureux den franske semiotikern Roland Barthes encyklopedi över känslolivets kultur. Filmen ritar upp konturerna för ett triangeldrama med motstridiga sexuella lynnen. En tämligen trivial kärlekshistoria där två bästa vänner – en heterotjej och en gaykille (Dolan själv) – faller pladask för samma betvingande manliga skönhet. De två älskande sällar sig fort till kärlekens absolutister, som föredrar att tro på möjligheten att bli älskad snarare än att älska. ”Det finns människor som aldrig skulle ha blivit kära, om de aldrig hade hört talas om kärlek”, som La Rouchefoucauld skriver. Då objektet för deras åtrå visar sig vara en äkta Narcissus, som trots förförisk blick inte älskar någon annan mer än sig själv, blir denna provkarta över kärlekens patologi – Fantasibilden enligt Barthes – lika komisk som lidelsefull.

Villkoren för filmens två älskande sammanfattas bäst i Barthes historiska fantasi över äventyret: ”Kärlekens förlopp tycks då omfatta tre etapper (tre akter): först, ögonblickligen, kommer fängslandet (jag intas av en bild); så kommer en rad möten (avtalade sammanträffanden, telefonsamtal, brev, utflykter), under vilka jag berusat ’utforskar’ fullkomligheten hos den älskade, det vill säga det som så oförmodat helt motsvarar mitt begär: detta är begynnelsens ljuvhet, den rätta tiden för idyll. Denna lyckliga tid får sin identitet (sin avslutning) av det som (åtminstone för minnet) står emot den i ’fortsättningen’: ’fortsättningen’ är den långa räcka av plågor, obehag, ångest, nöd, bitterhet, förtvivlan, förvirring och fällor som jag faller offer för.”

Det fina med Dolan är att han sällar sig till kategorin utopiska filmskapare som söker skapa harmonier som endast filmen är förmögen till, fast med uttryck från ett brett medialt spektra.

Adonis själv, en blond version av Louis Garrel (ingen slump att denne också gör en cameo), kommer in och ställer likt Terence Stamps unge besökare i Pasolinis Teorema vardagen på ända för de två älskande, alarmerade av sin svartsjuka. Som Stendhal uttrycker det: ”Före kärlekens uppvaknande är skönheten nödvändig som skylt. Den predisponerar för denna passion genom att inspirera de komplimanger, som man har för avsikt att skänka den, som man kommer att älska.”

Det fina med Dolan är att han sällar sig till kategorin utopiska filmskapare som söker skapa harmonier som endast filmen är förmögen till, fast med uttryck från ett brett medialt spektra: textskylten, stillbilden, måleriet, färgglada poplåtar från då och nu. I likhet med Godard har han förstått att inga regler är heliga och ryggar inte för att laborera på tvärs med konventionerna. Kanske inte narrativt banbrytande som en gång Tarantino, men precis som Tarantino är Dolan ett av barn av sin tid, av sin filmhistoria. Med passionerade ingivelser och enerverande förkonstlingar, med sin spelade nonchalans och sin sminkade ärlighet, bekräftar Hjärtslag även bilden av Dolan som en filmskapare för vår tid, med en helt egen röst. Känslig som Koltès, poserande som Pasolini, eklektiskt gränsöverskridande som Genet. Och med det starka moderförhållandet som känslomässig drivkraft, som hos en Proust, en Barthes eller som hos så många andra homosexuella konstnärer.

Inte så litet har Dolan heller gemensamt med Wes Anderson. Utifrån udda föreställningar och fetischer bygger deras karaktärer sina egna frånvända universum, som svarar illa mot omgivningen. Som sina hjältar konstruerar filmskaparna världar utifrån sina egna begär. Således kan de inte annat än stöta sig med den så kallade verkligheten, och de som tror att endast en existens är möjlig. Är det rentav nödvändigt att påminna om att en låt med The Knife, än hur musikvideomässig gestalt den får i Dolans film, inte har mindre med ”verkligheten” att göra än en potatisåker.

I en seriöst menande filmvärld, som alltmer tenderar att gå upp antingen i politiskt prudentliga verk (tänk: Berlin) eller i planlösa prövningar med monotonin upphöjd till kliché (tänk: Cannes), behövs filmskapare som vågar vara personliga, självupptagna och högstämda. Dolan är inte rädd för att göra stor sak av det lilla.

Apropå omgivningens syn på en älskandes förment snäva horisont, såsom självmordstankar efter ett uteblivet telefonsamtal, skriver Barthes att ”inget kan vara mer opassande än en människa som blir förkrossad därför att hennes älskade satt upp en frånvarande min – ’när det fortfarande finns så många här i världen som svälter ihjäl, så många som kämpar hårt för sin frihet’”.

På fjärran avstånd från sådana omvärldsperspektiv framhärdar Dolans kvinnliga hjälte – resignerad och kedjerökande – tillvaron med mottot: ”röken döljer all skit, cigaretterna håller mig vid liv”. Och senare en överraskande finstämd förkunnelse om tvåsamhetens raison d’être: ”att sova i sked”. Karaktärerna i Hjärtslag existerar kanske bara på vita duken och endast i den kontext som utgör filmens asymmetriska kärlekstriangel. Precis som Wes Anderson tänker Xavier Dolan att människan inte bara är en konstgjord varelse, utan att det är själva konstgreppen som utgör dess storhet. En belevad pose, en vacker melodi, en välskräddad pastellklänning eller ett gymnasialt skämt kan vara nog så nödvändiga, i det att de bär en kropp eller ett liv, om så bara för en kort stund. Barthes skriver att ”kärlekens text utgörs av små narcissismer, av psykologiska futtigheter; den saknar storhet – eller också är dess storhet att inte kunna kopplas till någon som helst storhet”. Tillhörande en sinande skara är Xavier Dolan ett äkta bevis på att manierism aldrig får misstas för ytlighet.