Är berättaren tillfogad eller infogad? I dokumentärfilmen finns kanske inga skådespelare framför kameran, men däremot bakom mikrofonen när berättarrösten läses in.

”Söka upp – fånga in – bryta ner – bygga upp.” Det är dokumentärfilmens metod. Alltså den klassiska, ”dekonstruktiva” dokumentären som inte nöjer sig med att vara ett långt reportage eller en utdragen rockvideo. Målet för den är ett helt nytt bygge, uppfört i en annan logik med det gamla husets byggelement. Det som tillkommer är två helt nya perspektiv på helheten, filmarens och åskådarens.

Filmaren ska inte bara tillföra aspekt (attityd och hållning, det vill säga förhållande), utan också rytm, musikalitet, flöde. Inte bara själva materialet, tagningen, ger bestämda förutsättningar, utan också förhållandet till betraktaren. Samtal måste uppstå i en magisk triangel mellan de tre hörnpunkterna: Material, Maker, User. Först då förtjänar arbetet beteckningen ”konst”.

Eller ännu hellre ”deltagande observation”. Idag är interaktivitet en självklarhet. Men redan vid den virtuella demokratins genombrott på 1960-talet arbetade dokumentärfilmarna med deltagande objekt, en utmanande kontamination. I Kanada sjösatte National Film Board jätteprojektet Fogo Island som involverade tusentals havsbönder och öbor som justerade filmarnas projekt utifrån konkreta erfarenheter. I Gällivare 1969 satt Lena Ewert och Lasse Westman i en liten futt tillsammans med strejkkommitténs gruvarbetare och rekonstruerade ett historiskt uppror till en historisk dokumentär – Kamrater, motståndaren är välorganiserad.

Det gick till överdrift på andra håll, och gör det fortfarande, nämligen när det utformande ansvaret skjuts över på deltagarna. Konstnärligt arbete är i grunden ett hantverk som förutsätter utbildning och träning, precis kunskap om verktygen och djup erfarenhet av själva up-förandets villkor, mötet med hearts & minds. Det klassiska misstag som uppstod var – och är – sammanblandningen mellan gruppens intressen och användarnas. Demokratin blev korporativism, progressionen blev stagnation.

Går vi nu ner i själva bygget kan vi se hur filmaren radar upp material, medarbetare och verktyg framför sig precis som på vilken byggarbetsplats som helst. Tagningarna travas på hyllorna i hårddisken. De är märkta precis som när man plockar ner ett hus som ska flyttas till ny plats (vilket just pågår här). Men de är också märkta på ett djupare sätt: avfilmarens/kamerapersonens stil. Alltså av det sätt och den hållning som dekonstruktionen genomförts med: perspektivet. Den förste expert som kopplas in är klipparen med sin förmåga till överblick, hopfogning och rytm. Men inte heller där råder villkorslös ”frihet” – material, attityd och avsikt både binder och bär arbetet.

Kameran är heller inte någon skrivmaskin. Filmaren är ingen ”fri författare”. Yrket är och förblir ett skäligen rått hantverk där pengar, teknik och medarbetare hela tiden kringskriver utförandet. Begränsningarna måste alltså omvandlas till möjligheter. Bilden ska inte pressas över sin kapacitet, medarbetarna ska lotsas fram till kreativ befrielse i förhållande till förutsättningarna. Budgeten ska, som de fem kornbröden och de två fiskarna, kunna mätta skaror av folk.

Nu vid rekonstruktionen av motivet i en ny kontext, filmens, flockas ännu en liten grupp kring studion. Eftersomvi här talar om den gängse, seriösa och anspråksfulla dokumentärfilmen, le documentaire de création, är det extremt skickligt yrkesfolk som kommer att få extremt dåligt betalt för sin insats – men som ändå ger allt. Längst bak i raden står då SKÅDESPELAREN och känner sig malplacerad.

Den slutliga filmen är ju resultatet av en fusion (eller en dialektik) mellan samtliga element. Inte bara i förhållande till varandra, utan också i förhållande till material och avsikt. Här snickras det sannerligen på olika sätt. Fuskbyggena översvämmar marknaden. Dåligt tänkta och klantigt genomförda projekt på klent material målas helt enkelt över med effekter: digitala moddlare, rörelseförändringar, färgförskjutningar, trick-bilder. Hela bygget dränks kanske i musik. Eller asfalteras av en dikterande speaker.

I själva verket är infogandet, hopsmältningen av de tillkommande elementen med stomverket en oändligt sofistikerad och varsam process. Sist in är nästan alltid berättaren. Som alltså kan vara en igenspacklare och övermålare som kämpar för att dölja verkets tillkortakommanden. Men i de lyckliga fallen blir det en subtil, nästan omärklig förhöjning av helheten.

Den ultimata utmaningen är att slutföra sin film utan speaker, i Bressons eller Wisemans efterföljd. Själva lyckades vi en enda gång. Italiens affärer (1976) om den stora strejken på Innocenti-Leyland i Milano saknar helt både musik och berättare trots det komplexa innehållet. I gengäld byggdes filmen upp extremt hårt hållen i inspelningen (fast brännvidd på kameran, horisontlinjen på gyllene snittet, inga närbilder). Stefania klippte i en sträng, musikalisk rytm hämtad ömsom från Giuseppe Verdi, ömsom från Francesco Rosi. Det blev också vår bästa film tillsammans.

I annat fall är utmaningen för berättarrösten att hålla sig platt, men dynamisk, att följa verkets linjer utan att förhäva sig – men ändå tillföra en slutlig kvalitet. Cirkelns kvadratur kanske, men möjlig efter ännu en nedbrytnings- och återuppbyggnadsprocess. Det har varit en mäktig uppgift att brotta ner Dramatenaktörer som Peter Stormare eller Birgitta Vahlberg ur deras magnifika scenrum till den iakttagande närvaron i filmens diskreta men komplexa ljudbild, skiktad som den är av mixningens rangerbangård av spår och växlar. Du ska egentligen inte tillfoga nånting, får man säga; bara infoga.

Frestelsen för filmaren, den som menar sig känna filmen bäst, är att försöka själv. Men självförhävelsen straffar sig nästan alltid. Just distansen hos en tillkommande berättare kan i stället åstadkomma en nödvändig objektivering av motivet. Som när målaren backar bort från stativet och betraktar sitt arbete i handspegeln med ett kyligare öga. Frestelsen kan också vara att använda oskolade röster. Det leder oftast vilse. Rösten i bilden kräver professionell teknik för att hålla en konsekvent linje, inte försöka modulera eller emotionalisera, och att särskilja praktiskt taget varje ord så att saxen kan sättas in just där. Skådespelarens förkonstling blir slutligen nödvändig för verkets okonstlade framtoning, det är paradoxen. Det tackar vi för.