”Vi kommer bli lite förälskade, för vi spelar det, men det betyder ingenting.” Björn Kjellman försöker föra vidare en erfarenhetsbaserad skådespelarlärdom till Helena af Sandeberg inför inspelningenav hennes första riktiga filmroll, i 90-talskomedin Zingo. Den kretsar kring en älgporrfilmsinspelning där ingen utom huvudpersonen tillika regissören Zingo vet attdet är en älgporrfilm de ska spela in. Helena af Sandeberg spelar Zingos flickvän Baby. ”Jag förstod inte alls vad han menade, men blev ju såklart jätteförtjust i honom. Nu sägerjag samma sak till andra”, berättar hon.
Att hålla isär roll och person kan vara svårt. Att låtsas vara någon annan är inte utan komplikationer, och kan innebära jobbigare uppgifter än att bli lite småkär i Björn Kjellman. Maria Falconettis intagande insats som Jeanned’Arc i En kvinnas martyrium från 1928 är fortfarande ansedd som en av de främsta rolltolkningarna någonsin. Det blev hennes första och sista film.
Efter att ha levt sig in i rollen som den dödsdömda martyren blev hon själv intagen på mentalsjukhus. En annan hyllad rolltolkning av en dödsdömd kvinna blev en dramatisk följetong i tidningarna i början av 2000-talet. Björk som spelade Selma i Lars von Triers Dancer in the dark bet sönder en blus och försvann från filminspelningen i fyra dagar. Hennes frånvaro från presskonferenserna förklarades med att hon var så inne i sin roll att hon inte orkade medverka. ”Björk agerar inte, hon känner. Det är väldigt svårt för henne, väldigt svårt för alla”, kommenterade von Trier. ”Det var som att leda en gris till slakt varje dag”, beskrev han i efterhand relationen med sin huvudrollsinnehavare som till varje pris ville försvara sin rollfigur. Som von Trier skulle ta död på. Björk förklarade att det tog två år att bli Selma och ett år att bli sig själv igen.
Det är inte bara dödsdömda martyrer som förtär skådespelare inifrån. Robert Gustafsson berättade tidigare i år i Svenska Dagbladet hur han känner sina karaktärer utan och innan, men att han blir mindre säker på vem Robert Gustafsson är. Förutom att han gillar kall öl och fläskkotlett.
Det är inte de till synes halsbrytande stuntscenerna som utgör skådespeleriets största fara. Det är att förlora sig själv.
När sonens kompisar på dagis frågar vad hon jobbar med brukar Helena af Sandeberg förklara att hon gör precis samma sak som de: hon leker. Och när hon är som bäst så leker hon lika bra som de. ”När de leker så tror de på allvar att de är prinsessor och när jag är som bäst så är det för att jag leker Hedda Gabler så jävla bra att jag tror på det. Den där känslan man hade som barn, jag tycker att skådespeleri kan påminna mycket om det. När leken blir verklighet.”
Vi ses för att prata omförvandlingsnummer. Härom året hyllades Helena af Sandeberg för sin roll som Hedda Gabler på Stockholms stadsteater i regi av maken Alexander Mørk-Eidem. Hedda Gabler, en uttråkad hemmafru som roar sig med att manipulera omgivningen, hör till de stora kvinnliga rollerna. ”Det är en svår och komplicerad roll, och på pappret var det länge väldigt svårt att begripa vem hon är, även om jag kände igen mig väldigt mycket. Hennes livsleda träffade mig. Att inte finna men längta enormt starkt efter mening.” Helena af Sandeberg berättar att hon läste och läste och varje gång kom till en punkt där förståelsen bröts helt och Hedda bara kändes ”skitkonstig”. ”Plötsligt fattade jag henne inte alls, ända fram dit var jag med henne, men där bara bröts det och jag kände att nu är hon bara sinnessjuk.”
Hon jobbade vidare och hittade karaktären, men fortfarande infann sig en oförstående distans så fort Hedda började vifta med vapen och knivar. ”Men när jag släppte och slutade tänka på hur Helena skulle ha tänkt, då helt plötsligt kom hon och då helt plötsligt förstod jag logiken i hennes agerande, utifrån henne. Så när jag sen spelade henne tyckte jag att allt var logiskt. Jag var helt chockad över att inte alla tyckte det, att inte alla förstod allting hon gjorde, för det var helt logiskt tyckte jag.”
För någon som blev rejält uppskakad av Helena af Sandebergs Hedda är det lite svårt att förstå. Jag undrar hur det var när hon gick av scenen. ”Jag försvarar henne mer än innan jag spelade henne, det gör jag. Jag kan förstå att det är fel att ge någon en kniv, eller en pistol med orden ’Skjut dig för mig eller för livet’. Jag vet att det är dumt. Men jag tyckte det var begripligt efter ett tag, rollen tog över.” En vecka innan premiär var hon Hedda i princip jämt. ”Det sätter igång konstiga saker i en, det var ganska jobbigt. Jag började tycka väldigt illa om mina motspelare – och det här är människor jag älskar. Det var en ilska som gick och pyrde. Jag och Frida Hallgren som spelade fru Elvestedt började till och med diskutera och nästan bråka när vi var ute en kväll. Jag stod och grät på Götgatan klockan tre på natten. Och vi har aldrig bråkat ihela våra liv.”
Helena af Sandeberg sänker rösten och berättar att hon precis ska göra en filmroll iden nya filmen om Cornelis Vreeswijk, där hon spelar en av trubadurens två fruar Bim Warne, men det är än så länge hemligt och jag får inte säga det till någon. ”Jag känner att hon börjar komma, hon smyger sig liksom på.”
Under våren har hon spelat Petra i biståndsuppgörelsen Rött och grönt på Stockholms stadsteater. ”Petra är skitjobbig – utåtagerande, rakt på, inte ett dugg manipulativ”, säger hon och grimaserar. Hon berättar att hon varit väldigt noga med att inte gulla till henne. ”Jag vill att folk på riktigt ska tänka: men gud, hon är ju inte okej, hon är ju sjuk, hon kan ju göra vafan som helst, hon kan ju slåss!”
Jobbet är allt Petra har, men hon blir av med det när hon står upp för sina ideal och anmäler sin chef. Eftersom det var en av sex roller i en ensemblepjäs så konsumerade den inte henne på samma sätt som till exempel Hedda.”Men jag märkte ändå att jag gjorde konstiga saker som jag inte gjort tidigare. Jag stod upp för saker och pratade på ett stormöte på teatern, såntdär som jag aldrig gör! Det är verkligen inte jag! Jag vet att jag har tänkt: håller jag på att bli henne nu, för det här var ju inte likt mig.”
Det var skådespelaren och dramatikern Konstantin Stanislavskij som i Moskva för lite mer än hundra år sedan började experimentera med att leva rollen. I tjugoårsåldern brukade han klä ut sig till luffare eller alkis och ströva omkring på Moskvas tågstation. Något år senare kom han in på Moskvas scenskola, men hoppade av redan efter två veckor. Lärarna var mer intresserade av att lära ut hur man blev en skådespelare än hur man blev rollen, och effektsökeri och teatrala tricks intresserade inte Stanislavskij.
Hans första avtryck i historieböckerna var med en uppsättning av Tjechovs Måsen där han lät skådespelarna vända ryggen åt publiken. Men det var inte sådana enkla effekter som var hans mål. Snart började han utarbeta ett system för det som enligt honom var skådespelarens uppgift: att ge rollfiguren liv. Likt sin samtida wienare Freud ville Stanislavskij genom dramatiken nå människans omedvetna, fast med andra medel. Han försökte både systematisera hur människor uttryckte känslor, den djupare meningen bakom saker vi säger och framför allt hur skådespelare skulle suggerera sig själva till att verkligen bli rollfiguren, och känna vad de känner. Vilka tankar gnagar i dem? Vad höjer deras puls? Vad tänker de på innan de somnar på kvällen?
Vid mitten av 90-talet studerade Helena af Sandeberg på Actor’s studio i New York. Grundad av bland andra Elia Kazan år 1947 och lokaliserad i en ombyggd kyrka är Actor’s studio ett missionshus där skådespelare sprider Metoden. I bestämd form och med stor bokstav. Metoden utvecklades först av några amerikanska elever till Stanislavskij på 30-talet. Trots att Actor’s studio inte är en regelrätt skola utan mer fungerar som en workshop där professionella skådespelare får möjlighet att finslipa sina känslomässiga register har Metoden och dess ideal kommit att dominera amerikanskt skådespeleri från 50-talet och framåt. Bland studions alumni återfinns bland andra Marlon Brando, Al Pacino och Ellen Burstyn.
Att kliva in på Actor’s studio innebär kanske mer att träda in i sitt inre än ett fysiskt rum. Det är bara från insidan som sanningen i en känsla kan komma, skulle man kunna sammanfatta studions attityd. En vanlig teknik för att nå till det egna husets källarvåningar är affektivt minne – en teknik som Stanislavskij uppfann men övergav eftersom den gav upphov till hysteriska anfall. Under en hypnosliknande session ska personen på scenen i sitt inre framkalla ett intensivt minne och låta sig absorberas av det. Om skådespelaren lyckas kommer de känslor som minnet framkallar uppstå automatiskt. Förhoppningen är att minnet i fortsättningen ska kunna användas som en utlösare för att känna karaktärens känslor.
Det finns en mytologi kring Actor’s studio och dess chefsideolog Lee Strasberg som nästan lite sekteristisk. När filmprofessorn Foster Hirschfick tillträde till studion för att studera deras arbete möttes han av en stark motvilja. Skådespelarna menade att det var omöjligt för en utomstående att förstå vad de höll på med. Hirsch kunde bli uppslukad av arbetet som utfördes på scenen, men tyckte ändå att det mesta var både inkomp-tent och självsvåldigt – han såg en bunt saktfärdiga mumlare med dålig hållning som släntrade omkring och kliade sig oproportioneligt mycket. Ibland verkade det nästan som om studion satte likhetstecken mellan äkta och dåligt. Medan lärjungarna framhärdar i att alla som inte använder tekniken fejkar, menar kritikerna å sin sida att Strasbergs makt och inflytande ledde till att ingen studerade röst och tal under 25 år eftersom de var så upptagna med att analysera sig själva och dragga efter känslor.
”Det som är bra med Metoden är att det just handlar om en äkthet, att skådespeleri någonstans ska vara på riktigt och att det ska komma inifrån med en botten.” Helena af Sandeberg pratar om förvandlingen igen. ”Jag tycker om när jag förvandlas i mina roller och folk faktiskt tror att det är jag, att jag är sån. Jag tycker om skådespeleri där folk bara har förvandlats.” Men Helena af Sandeberg poängterar att det framför kameran eller på scenen inte fungerar att vada omkring i gamla känslominnen, som att till exempel tänka på en gammal olycklig kärlek när Masja i Tre systrar gråter över att älskaren Versenius ska lämna henne. ”Däremot när jag står innan och precis ska gå in och möta honom, då kan jag ladda upp med ett känslominne av att någon lämnat mig. Men en del använder det ju nästan som egenterapi och då blir det fel. Bara för att jag står och blöder inombords betyder det inte att det blir bra eller att publiken känner något.”
”Ja, det där är ju manövrar som man annars bara gör inom ramen för terapiprocesser och då har man ett skyddsnät”, kommenterar psykiatern och psykoanalytikern Björn Wrangsjö metoderna som härstammar från Actor’s studio. Med skyddsnät menar han den terapeutiska relationen, att det finns någon som kan slå följe med en in i minnets helveteskretsar, för att se till att man är okej. Annars riskerar sådana inåtgående tidsresor att leda till en retraumatisering – det är bara lika hemskt en gång till och de psykologiska försvaren aktiveras för hårdare upprustning. ”Det finns ofta ruskigt goda skäl till varför vissa känslor är svåra att komma i kontakt med. De är helt enkelt inte hanterbara”, fortsätter han.
Björn Wrangsjö misstänker att skådespelare ofta är bättre rustade för att ha kontakt med olika kretsar av känslolägen.”Jag tror att skådespelare har psyken som är organiserade på ett lite speciellt sätt. Att de under sitt liv format ett slags delpersonligheter. Inte som multipla personligheter där olika personer lever sida vid sida och saknar medvetenhet om varandra, utan det finns en övergripande person, men också väldigt lättrörliga, ganska intakta karaktärer inom en. Man brukar säga att någon har ganska lätt för dissociation, när det finns personlighetsaspekter som är lite olika och motsägelsefulla, men som i den inre världen rör sig sida vid sida och finns där utan större motsättningar.” Björn Wrangsjö menar att den här lättrörligheten gör att skådespelare kan komma in, fånga upp, kreera en roll och gå in i den rollen och vara Hedda Gabler en hel vecka och sedan hitta tillbaka till sig själv. ”En person som inte har den här flexibiliteten skulle inte fixa det, skulle inte kunna ha kontakten med alla de här känslorna utan att få avsevärda problem.” Det må vara ointressantför biopubliken om skådespelare använder skådespeleri som egenterapi, men Björn Wrangsjö menar att det finns både en terapeutisk kraft och en utvecklingspotential i att träda in i roller. ”Man kan ju också berika sin egen grundpersonlighet genom olika roller, genom den inlevelsen.” Men att Helena af Sandeberg förstår sig själv bättre idag förklarar hon snarare med att hon faktiskt gått i terapi och inte med skådespeleriet. Hon menar att det också finns något förrädiskt i det. ”Jag kan ju suggerera känslor, till exempel till att tro att jag är förälskad i någon.”
Björn Wrangsjö beskriver hur skådespelarens lättrörliga psyke kan få slagsida. ”Den kan göra att man glider undan sig själv när det kommer till realistiskt eget personligt blodigt allvar. Man hittar inte riktigt in, när ett antal tjänstvilliga roller erbjuder sig att ta hand om det här hemska. Din bästa vän har dött och nu ska du gå på begravning och hur ska det nu gå till? Ett antal olika typer av roller anmäler sig: gör på det här sättet, du vet. Den nakna, oförställda delen i personligheten kan vara svår att hitta in till för somliga.”
Skådespelarens jobb är att befinna sig i ett gränsland som för många är ordentligt avspärrat och markerat med varningsskyltar. Men det finns gränser också för skådespelare. För att göra en roll måste du ändå orka gå upp på morgonen och komma iväg till jobbet, oavsett om du är Hedda Gabler, Selma Ježková eller Don Draper. Jag frågar Björn Wrangsjö var han skulle säga att gränsen går. ”Att tappa kontakten med här och nu och istället vara där och då. Att inte ha ett balanserat inflöde av nuet. Då tycker folk att man är knäpp”, säger han.
”Jag vill tro på illusionen till hundra procent”, säger Helena af Sandeberg. De bästa föreställningarna är de då hon inte minns den hjärnhalva som har koll på sceninstruktioner, repliker, inpassager och utpassager. ”Samtidigt vet jag ju, att om jag tror på det till hundra procent, då spärrar de in mig. För då börjar jag ju tro att jag är den här människan. Men det är klart att man leker med de där gränserna hela tiden.” Leken blir verklighet, men det är fortfarande lek ändå.
Fotograf: Niclas Brunzell Make up: Sarah Grundén
