Bakgrund
Den statliga svenska filmpolitiken har under 2000-talets första decennium haft som mål att öka jämställdheten i svensk film, och i förlängningen även mångfalden. Jämställdhet på filmområdet är en demokratifråga, fastslog 2006 års filmavtal utan omsvep.

I propositionen till filmavtalet underströks att insatserna för att förbättra villkoren för kvinnliga filmskapare är »ett led i strategin för att öka förutsättningarna för förnyelse av svensk filmproduktion«. Dessutom konstaterades att framtida filmpolitiska insatser även borde »syfta till att främja en ökad etnisk, kulturell och språklig mångfald«. Detta kopplades till kvalitetsbegreppet från 1963 års filmavtal, där det bland annat stod skrivet att kvaliteten i en film kan ses i »angelägenhetsgraden i filmens ärende, intensiteten eller fräschören i dess verklighetsuppfattning eller samhällskritik«.

Hur väl har då den svenska filmen levt upp till dessa mål under 00-talet? Kan man se ett positivt bokslut när ett nytt filmavtal nu tar vid inför nästa decennium? Har den svenska 00-talsfilmen speglat dagens samhälle; de förändringar som sker och debatter som finns?

»Svensk film har alienerat mig«, säger Deniz Merdol som driver agenturen Svensk casting. Eftersom det inte finns någon jag kan identifiera mig med så har jag slutat titta på svensk film. Det är alltid samma visa: invandraren ska alltid representera Den Andre. Antingen som den hedersvåldskuvade tjejen eller som våldsverkande jugge.«

När Sverige i början av 1990-talet blev ett stort invandrarland började filmer göras om denna nya »multikultur« och de »problem« som uppstod i kölvattnet. Filmer som 30:e november och Nattbuss 807 skildrade detta som våldsamma konflikter eller som romantiska Romeo & Julia-historier ‒ ibland både och. Filmens slut innebar ofta att etniska och kulturella »skillnader« kunde överbryggas av en kärlek som skänkte förståelse. Invandraren skulle undersökas, och sällan eller aldrig fick den icke-vita kroppen okommenterad ta plats i bild. Det var antingen exotism eller utsatthet.

Inte mycket har förändrats under 00-talet. Det var därför som Deniz Merdol tillsammans med Carlos Rojas Ejemyr bestämde sig för att starta en castingagentur som specialiserar sig på att få in andra svenskar än vita och blåögda i tv, spelfilm och reklam. »Ser man sig om i dagens Sverige så ser inte svensken ut så längre. Men det syns inte på film.« Svensk casting har problembilden klar för sig. »Svartskallar som vill bli skådespelare blir tvungna att ta stereotypa roller, bryta lite extra på regissörens inrådan – och det reproducerar bilden av en viss sorts invandrare. Typecasting är inte fel, men det finns ju inga nyanser.«

***

Dryga 20 år efter Expressens infama »Kör ut dem«-löp är det tydligt för vem som helst som ser sig om på gatan att vit inte är den enda svenska hudfärgen. Det svenska samhället är kanske inte integrerat, men det är multikulturellt och multietniskt. Frågan är hur väl det speglas i den svenska filmen ‒ finns den »fräschör« i verklighetsuppfattningen som 1963 års filmavtal efterfrågade? Och varför är det överhuvudtaget viktigt? Vad döljer sig egentligen bakom filmavtalets påstående att jämställdhet och mångfald i den svenska filmen är en »demokratifråga«?

Ett svar kan man finna hos den engelska professorn Sara Ahmed. I boken Queer phenomenology beskriver Ahmed i fenomenologiska termer hur vi orienterar oss i sociala rum – hur kropparna som rör sig där gör att vi själva »hittar rätt« och »passar in«. Om vi sedan betraktar filmen som en representation av det sociala rummet ger den svenska 00-talsfilmen helt enkelt en missvisande kartbild. Det som utspelar sig igen och igen lämnar avtryck och bilden av det svenska offentliga rummet är alltjämt präglat av heterosexuella vita kroppar. Inte konstigt om många känner sig desorienterade.

Baker Karims tv-serie Familjen Babajou utmärker sig som ett av 00-talets undantag. »Den var subtilt nyanserad och hade fångat så många rätta känslor som inte bara handlade om att de var svartskallar«, menar Deniz Merdol. »Att ha en mamma som kämpar stenhårt – det är många som känner igen sig i det.« I Familjen Babajou tar en svart familj plats i det sena svenska 70-talet. Men deras familjeproblem och situation relateras i mycket liten grad till att de är svarta. De lämnar den förväntade förortsmiljön i Rågsved för en våning i Helsingborg och helt andra miljöer än svarta svenska vanligtvis får vistas i svensk film.

Utifrån Ahmeds tes kan man säga att familjen Babajou erövrar och förändrar ett klassiskt svenskt filmrum. På så sätt lyckas Karim väva in ett vanligt invandrarproblem ‒ en far som återvänder till det forna hemlandet och en mamma som trots en längtan tillbaka sätter familjen i första rummet ‒ och göra det tillgängligt för människor som delar samma erfarenhet, och samtidigt göra det till något universellt.

***

 Om ett rum är präglat av vita kroppar känns det oftast bara naturligt om det uteslutande befolkas av vita människor. Den vita hudfärgen blir osynlig. Men det finns en regissör som har lyft fram den vita hudfärgen i svensk film – genom att göra det grisskära vitt på riktigt. Roy Andersson har vitmålat sina karaktärers ansikten sedan mitten av 1980-talet, i kortfilmer, reklamfilmer och under 00-talet i sina två spelfilmer Sånger från andra våningen och Du levande.

Han började vitmåla karaktärerna eftersom han var trött på den naturalistiska stil han arbetat med tidigare och sökte en abstraktion som renodlade och förtydligade. »Efter att ha arbetat i den stilen under femton år upplevde jag att jag befann mig i en återvändsgränd, utan möjlighet att gå vidare. Mitt filmspråk kändes uttömt. Räddningen fann jag i abstraktionen.«

Men det finns något intressant i upphöjandet av den vita hudfärgen och dess relation till de avskalade miljöerna. Det Andersson skapar kan ses som ett nästan-Sverige, något som är bekant men ändå inte. Här finns Invandraren i Sånger från andra våningen, som sparkas ut från en institution när han letar efter en Herr Svensson«, och sedan misshandlas av förbipasserande på gatan för att han inte hör hemma.

I filmerna finns ett slags nostalgi över ett krackelerat folkhem där inte ens de vita karaktärerna längre känner sig hemma. Kanske är det så att den naturalistiska, realistiska, stilen som dominerar svensk film osynliggör de vita kropparna eftersom den är skapad för dem. Resultatet av Anderssons abstraktion är, oavsett intentionerna bakom den, däremot att varken den vita kroppen eller dess placering i rummet längre känns bekant och självklar.

En annan som osäkrar förhållandet mellan kropp och plats är Joanna Rytel – inte sällan genom att onanera på konstiga ställen. I tidigare filmer har hon blottat sig för kor, hästar och passagerare på Waxholmsbåten. I nya Flasher girl on tour drar hon upp kjolen i Paris tunnelbana.

Filmen är Joanna Rytels bidrag till Dirty diaries ‒ den samling av feministiska porrfilmer som kom tidigare i höstas. Regissören blottar sig och onanerar på allmänna platser, men i och med att Rytel i en voice-over pratar om handlingarna som ett återerövrande av saker som män alltid har gjort så blir filmen främst en politisk handling.

Det är svårt att föreställa sig ett kvinnligt porträtt i stil med det som Patrik Eriksson skildrar genom sin mobiltelefon i En enastående studie i mänsklig förnedring; en kvinna som onanerar i närbild, och dejtar småpojkar för att komma över sin postrelationsångest.

Om man jämför de två filmerna belyser de kanske situationen på filmens område idag bättre än något annat: Mannen kan vara både kropp och intellekt ‒ han kan runka på film utan att det betyder särskilt mycket. En kvinna som gör samma sak är antingen enbart kropp, eller måste placera det i en politisk kontext.

I häftet som medföljer Dirty diaries skriver regissören och producenten Mia Engberg om hur hon tog initiativ till projektet efter reaktionerna på sin kortfilm Come together, där man ser ansiktet på olika kvinnor som masturberar och får orgasm. Många av kommenterarna var negativa och handlade om att personerna i filmen var fula och borda ha sminkat sig. Engberg menar att detta visade att kvinnans sexualitet är till för att tillfredställa den manliga blicken, inte henne själv.

Och sänghalmen i svenska filmer domineras på 2000-talet fortfarande av antingen charmigt fummel eller heterosexuella idealmänniskor. De få tillfällen då till exempel äldre kvinnor syns i sexscener kan sammanfattas med Eva Fritjofsons insatser i Johan Jonasons kommande Behandlingen och Jens Jonssons kortfilm K-G i nöd och lust från 2002. Två undantag där sexakten faktiskt visas i bild och den äldre kvinnan har begär och söker njutning. Homosexualitet ska vi inte prata om. Susanna Edwards Keillers park är den enda spelfilm som skildrar bögsex, medan flatsexet gör sitt intåg i den svenska storfilmen i och med Lisbeth Salander i Millennium-trilogin.

Dirty diaries kan ses som en logisk konsekvens av en queerdebatt som, till skillnad från ett grundmurat porrmotstånd i vissa tidigare feministiska läger, har lyft fram sexualitet och pornografi. Jag frågar Mia Engberg om hon tycker att feminismen eller queerdebatten har satt några spår i den svenska spelfilmen under 00-talet. »Nej, inte mycket«, svarar hon. »Den svenska mainstreamfilmen är platt och full av stereotyper och enkelriktad både vad det gäller klass, genus och etnicitet.«

Hon får medhåll av Ingrid Ryberg, doktorand vid Filmvetenskapliga institutionen i Stockholm. Hon skriver på en avhandling om lesbisk pornografi och är dessutom en av de medverkande regissörerna i Dirty diaries. »Att några filmer handlar om bögar gör dem inte queera«, menar Ryberg. »Rikard Wolffs och Helena Bergströms vänskapsrelation i Änglagård är mer queer än Peterssons och Skarsgårds kärnfamiljs-projekt i Patrik 1,5. Och Fucking Åmål har varit flatalibi i över tio år nu.« Däremot ser Ryberg ett feministiskt och queert inflytande inom teatern, som i Suzanne Ostens Det allra viktigaste, och i performancekonsten, som i koreografen Malin Hellkvist Selléns uppsättningar.

»Anledningen till att Dirty diaries får uppmärksamhet är för att det inte bara är ett obskyrt alternativt konstprojekt ‒ utan för att det kallar sig för porr och får pengar från SFI. Till skillnad från konsten där kvinnor kan hålla på med sex och kroppen hur mycket som helst utan att någon bryr sig så skakar det om när man är inne på manligt dominerade sfärer som porren och filmen.«

Att queerdebatten inte gett samma avtryck på spelfilmens område tror Ryberg beror på att filmen är ett trögare medium. »Det är dyrare att göra film och man satsar gärna på det trygga och bekanta, som bejakar de föreställningar man har.« Hon lyfter fram publikreaktionerna på Män som hatar kvinnor som intressanta i sammanhanget. »Lisbeth Salander och Mikael Blomkvist kan ses som en idealiserad spegelbild av svensk jämställdhet, av föreställningen om den goda jämlika svenskheten där män är känsliga och mjuka och kvinnor hårda feminister. Salander och Blomqvist blir ett mått på vad som idag finns inom räckhåll när det gäller att utmana stereotyper, men de måste samtidigt vara så överdrivet förträffliga och bra och  duktiga för att få göra det. Den här idealiserade svenska självuppfattningen stämmer tyvärr inte med verkligheten ‒ och här tycker jag att publikreaktionerna på filmen blir intressanta.«

Ingrid Ryberg lyfter fram sexscenen i Män som hatar kvinnor. »Det var väldigt många nervösa skratt i salongen när hon knullar på honom och går iväg och inte vill gosa.« Hon menar att publiken valde att läsa filmen som att  detta var lite komiskt. »För innerst inne måste ju hon ju vilja vara en liten flicka som blir omhändertagen, egentligen vill hon ju släppa fram sin kvinnlighet. Därför kändes det ironiskt att filmen slutar med att hon äntligen blev kvinna i blond peruk och stilettklackar. Det var som att det gick en lättnadens suck i salongen ‒ och att det var detta som var det verkliga lyckliga slutet.«

***

Det queera, det som avviker och skaver, gäller nu inte bara sexualitet eller hudfärg. På Göteborgs filmfestival visades kortfilmen Paria, som består av en monolog där den funktionshindrade Adryan Linden beskriver sin situation och sitt liv som rullstolsburen, till stor del isolerad i sin lägenhet i Rågsved. Han tittar in i kameran och säger: »Jag har i hela mitt liv varit en särling, trots min goda uppfostran och sociala kompetens. En outsider för att min kropp, mitt ultimata konstnärliga uttryck, äcklar, skrämmer, samtidigt som den väcker nyfikenhet. Ja, hela min fysiska närvaro väcker hela det mänskliga känsloregistret till liv och detta distanserar mig naturligt från det vanliga och tråkiga. Det som så vackert kallas ›det normala‹.«

Under våren klipptes en längre version av filmen fram. När jag såg Paria försökte jag dra mig till minnes några rullstolsburna människor i svensk film de senaste 10 åren och kom fram till att Livia i Miffo och Jonas Karlsson i Livet är en schlager är två av få exempel.

Jonas Franksson var medskapare till CP-magasinet som sändes i SVT 2004. Idag är han debattör, skådespelare, producent samt en av upphovsmännen bakom Paria. Jag frågar honom hur han ser på funktionshindrade karaktärer i svensk film. »Det är ytliga porträtt som bekräftar allmänhetens fördomar istället för att utmana dem ‒ de få gånger som funktionshindrade får ta plats i filmen. Stereotypa roller, i vårt fall som offer eller hjälte ‒ ibland både och som Jonas Karlsson i Livet är schlager. I filmens värld finns också en annan stereotyp nämligen den onde, som den bittra flickan i Fucking Åmål. Funktionshindret fungerar som en känsloförstärkare, istället för att vara en grund till problematisering.«

Franksson tror att bilden av funktionshindrade skulle bli en annan om de fick spela »vanliga« roller. »Tänk en fröken Julie i rullstol«, föreslår han. »Idag skapar avsaknaden av andra kroppar än de ›normala‹ ett tryck på att de filmer som görs ska vara politiskt korrekta och göras enligt mångfaldsplaner. Med en större mångfald skulle det problemet försvinna. Jag är övertygad om att det skulle leda till mer spännande filmer överlag.«

Han tror att det i grunden handlar om erfarenheter och att lösningen ligger i att flera yrkesmän med funktionshinder tar plats i filmbranschen. »Eftersom man använder sig av sina erfarenheter när man arbetar kreativt så är det inte så konstigt att bra filmer om funktionshinder saknas. Människor med sådana erfarenheter finns ju knappt på de arenor som arbetar med film.«

***

Hur ska man då gå tillväga för att få in andra kroppar och erfarenheter i svensk spelfilm; erfarenheter som kan öppna upp och förändra rummen i filmen så att de känns mer relevanta för fler svenskar?

Andrea Östlund har varit ansvarig för Rookie, ett projekt lanserat för att finansiera fem filmer av första- och andragångsregissörer. De fyra första filmer är på väg upp på bio: Karaokekungen av Petra Revenue, Behandlingen av Johan Jonasson, Isolerad av Johan Storm och Johan Lundborg samt Miss Kicki av Håkon Liu. Inför den sista filmen i projektet valde hon att kvotera för att få fram en kvinnlig regissör. »När jag tittar på de 80 projekt jag har läst till den sista Rookiefilmen så har de flesta en kvinnlig huvudrollsinnehavare och flera av porträtten är mer nyanserade än vad vi är vana vid«, säger Östlund. De är inte så fina människor, kvinnorna, utan har alkoholproblem, knullar runt, är dåliga mammor ‒ och det är helt okej. Så jag tror att vi skulle få se fler och mer olika bilder av kvinnlig sexualitet på duken om fler kvinnor gjorde film och jag tror också vi skulle få se fler queera berättelser ‒ de flesta manus jag har fått till Rookie kommer från tjejer eller bögar.«

Samtidigt tror inte Östlund på kvotering som en quick fix ‒ eller att det skulle leda till ett förutsägbart resultat. »Bara för att man är andra generationens invandrare kanske man inte har lust att berätta om förorten. Men vi vill gärna att just den sortens berättelse ska komma från någon som vuxit upp i förorten, det blir liksom mer autentiskt då.« Det finns med andra ord en risk att kreatörerna bara gör det som förväntas av dem, menar Östlund. »Så i kvoteringen ligger egentligen bara att man vill förändra siffror, att siffrorna i sig är en kvalitetsaspekt och en demokratifråga. Berättelserna som ska komma fram genom kvoteringen måste vi nog förhålla oss extremt öppna till.«

Även Ingrid Ryberg påpekar att det inte bara räcker med att det kommer in andra upphovsmän. »Visst handlar det om vilka erfarenheter man har, men också om hur man väljer att berätta. Sättet man berättar om en ung kvinna, vilket sammanhang man sätter henne i handlar om vilka föreställningar man har om hur man berättar.« Hon nämner filmen Flickan, i regi av Fredrik Edfeldt och med manus av Karin Arrhenius, som ett bra exempel. »Själva berättelsen i Flickan ryter mot standardföreställningar och normer för hur man berättar om unga kvinnor«, menar Ingrid Ryberg. »Den skildrar f lickans upplevelse utifrån henne själv, inte genom att som alltid annars placera in tjejen i en social struktur – i förhållande till familj, skola eller samhälle. Det kan verka opolitiskt, men om man jämför med en film som Björn Runges Mun mot mun så berättas Flickan på ett annorlunda sätt – som därmed blir politiskt genom att det inte repeterar föreställningen om det moraliskt goda som finns i så mycket svensk film, där unga kvinnor alltid ska skildras som underkastade något.«

Under 2009 har andelen kvinnliga regissörer, manusförfattare och producenter minskat för första gången på länge. Hur ska man då gå tillväga för att uppfylla jämställdhets- och mångfaldsmålen i svensk film? För att få in andra erfarenheter och kroppar i den svenska filmen och förändra hur filmrummen ser ut, och för vilka de är till? Kvotering är bara en första,  nödvändig strategi, som signalerar att det finns rum för fler på filmområdet.

Samtidigt görs de mest intressanta svenska filmerna i dagens Sverige till stor del utanför mittfåran. En orsak till detta är att det har blivit billigare att göra film. En regissör in spe behöver inte stå med hatt i hand och invänta ett stort produktionsstöd, utan kan komma en bra bit på vägen med utvecklingspengar och på ett tidigt stadium konkretisera och visa upp sina visioner.

Den rörliga bildens tilltagande närvaro i våra liv kommer att innebära att allt fler ser det som självklart att berätta med den. Och jag tror att allt fler aktivister kommer att söka samma väg som feministerna bakom Dirty diaries. Fler regissörerssugna personer som inte ser sig själva och sina erfarenheter speglade i filmer kommer att ta saken i egna händer.

Men för att åstadkomma någon större förändring på spelfilmens område måste vi samtidigt våga rucka på strukturerna. Visa att man kan ta plats i filmrummet ‒ oavsett bakgrund. Bara på så sätt kan vi uppnå de fortfarande angelägna målen om en film som skildrar verkligheten på ett fräscht och angeläget sätt.