Stråhatten och de mörka solglasögonen på uteplatsen i Persona. Den djupt urringade chiffongklänningen som skymtar förbi i Mannekäng i rött. Cirkuskostymerna i Gycklarnas afton. Mago, som gick bort den 4 april i år, klädde på de stora inom svensk film. Louise Wallenberg hittar mode som når bortom vita duken.

Mago är död. I svensk dagspress omnämns han som »den svenska scenens elegant« och som »skamlös estet«. Främst är det hans roll som kostymmakare och kostymtecknare för scenen som lyfts fram och hans kostymer omtalas som »fantasirika och glittriga«. Det framhålls att han kunde skissa kläder på ett fabulöst vis, men att han var oförmögen att sy och därför fick andra till att skapa de kreationer han tecknat. Han är i gott sällskap: modeskaparen Christan Dior kunde inte heller sy (han kunde inte ens sy i en knapp enligt vissa elaka tungor), men att tänka och förstå ett plaggs linjer, fall och utformande, det mästrade han till fullo, precis som Mago.

Filmens och teaterns kostymmakare går sällan till historien som modeförmedlare, än mindre som modeskapare. Modeskapare däremot, i den mån de skapat kostym för scenen, tillskrivs med lätthet epitetet kostymmakare, även om detta ofta förblir en sekundär tillskrivning, någonting som tillkommer, samtidigt som det också förstärker – och kanske utgör ett yttersta bevis på – deras antaget kreativa och konstnärliga begåvning.

Det här skeva förhållandet beror på en gränsdragning mellan mode och scenkostym, ett gängse åtskiljande mellan vem som gör mode och vem som gör kostym, vem som är skapare och vem som är makare. Modeskaparen förstås som mer flexibel och fri i sin produktion, medan kostymmakaren ses som väldigt begränsad och kontrollerad i sin. Detta synsätt är paradoxalt på många sätt och vis och ett av dem är det faktum att mode oftast ses som kommersiell icke-kultur medan scenkostym ses som en del av (hög-)kulturen. När mode som produktion tas i beaktande hamnar det utanför kultursfären, men när modedesignern, som enskild modeskapare, tas i beaktande förstås hon/han som en viktig del av kulturen. Å ena sidan stängs modet ute (det vill säga massmodet), å andra sidan lyfts det upp som ett centralt uttryck för konstnärlighet (det vill säga haute couture och dess skapare). Uppdelningen som görs mellan kostym och mode av såväl praktiker som teoretiker är alltför snäv och synnerligen ogenerös, i alla fall när det gäller scenkostymens vara. Kostymen är så mycket mer. Detta »mer« innebär inte endast en öppen syn på scenkostymen, det för också med sig ett utvidgat modebegrepp som inkluderar scenkostymer som aldrig når vare sig gatuscenen eller catwalken.

Kostymmakare anses inte verka för att skapa mode, utan för att bidra till skapandet av karaktärers trovärdighet och enhetlighet – efter de tydliga ramar som regissör och manusförfattare stipulerat. Efter att ha saxat mig igenom en hög recensioner av både film- och teateruppsättningar finner jag ett relativt stort ointresse för just kostymens roll: de recensenter som överhuvudtaget bemödat sig att omnämna kostymen gör så i termer av att den är nyskapande, autentisk, uppkäftig, spännande, nutida, överdådig eller scenisk. Kostymdesignern Milena Canonero som gjorde kostymerna för Sofia Coppolas omtalade film Marie Antoinette, för vilken Canonero fick en Oscar, erhöll både ros och ris för sitt arbete. Medan den stora delen av publiken, jag själv inkluderad, villigt lät sig förföras av de vackra kreationerna och såg dem som högst passande i den historia som berättades och den miljö i vilken den berättades, klagade de med dräkthistorisk expertkunskap på att kostymerna var anakronistiska och föga trovärdiga. Med märkliga krav på att kostymfilmer korrekt måste återge den tid de utspelar sig i, gick dessa kritiker också bet på vad filmen försöker säga inte bara om en specifik dåtid, men också om sin egen samtid. Kritikerna stöttade alltså den snäva syn på scenkostym som särskiljer mode och kostym. Och som om detta inte var nog uppvisade de också en bristande förståelse för spelfilm som fiktiv representation, och att representationer – film, teater, fotografier, målningar – aldrig kan vara direkta avspeglingar av »verkligheten«. Coppolas film är på så vis inte mindre »äkta« i sin representation än de porträtt som kostymhistoriker nyttjar för att läsa sin kostymhistoria. De porträtt som målats genom historien är också de fiktiva representationer: Adolf Ulric Wertmullers kända porträtt av Marie Antoinette från 1786 är lika lite sann som Coppolas representation.

Men åtskiljandet mellan mode och kostym lyfts fram även av andra grupper. Inom filmvetenskapen framhålls ofta att kostymen fyller en viktig narrativ funktion och att den finns för att stärka dels själva berättandet, dels karaktärernas trovärdighet. Följer vi den här förståelsen av kostym som en tydligt begränsad funktion, så framstår ett särskiljande av scenkostym från mode, kostymmakare från modedesigner, inte alls särskilt långsökt. Att skapa kreationer som är spektakulära, det hör den högre skräddarkonsten till: »The creation of clothes as spectacle is the prerogative of the couterier; the overriding ethos of the costume designer is conversely to fabricate clothes which serve the purpose of the narrative«, skriver den brittiska filmvetaren Stella Bruzzi. Scenkostym bör alltså inte synas för sin egen skull utan är en del i en större helhet. Denna uppfattning om vattentät uppdelning delas också av praktikerna till stor del.

Deborah N. Landis, president vid det anrika Costume Designers Guild i Los Angeles och lärare vid USC School of Cinematic Arts och vid University of the Arts London, betonar också denna uppdelning. Landis (som sedan 1970-tal varit verksam som kostymdesigner i Hollywood och jobbat med bland annat Michael Jacksons video Thriller, The Blues Brothers, Jakten på den försvunna skatten och Ombytta roller) sade bestämt, när jag träffade henne förra året, att hon aldrig skapat mode, och att kostymdesign inte har något som helst att göra med modedesign. Under sina 40 år i branschen hade hon i nära samarbete följt manusförfattares och regissörers vilja för att visuellt skapa och ge liv åt karaktärer. Hennes uppgift, menade hon, var att via sina kläd- och stilval göra karaktärerna äkta, och hon aktade sig noga för att göra dem alltför synliga, eller »avvikande«. Hennes arbete var som mest lyckat, betonade hon, när kostymen inte stod ut, inte syntes. Och, betonade hon, en god kostymmakare skapar inte mode, hon skapar kostymer.

Men mode är inte bara det som skapas av designers i modeindustrin med avsikt att uppvisas, säljas och sedan bäras och nyttjas, det som skapas exklusivt av designers och som sedan slår igenom och reproduceras av klädkedjorna för den större massan. Mode är så mycket större än så, och rör sig uppifrån och ner, nerifrån och upp, från en sida till den andra, mode är det som skapas här och nu, av olika aktörer och kreatörer, vilka kan vara både utanför och inom den gängse modeindustrin. Mode kan skapas direkt på gatan i samklang med olika typer av grupper, rörelser och marknader, vilka må vara politiska eller apolitiska, kapitalistiska eller anti-kapitalistiska. Och kostym kan också vara mode och, vilket är ännu viktigare, det kan bli mode eftersom mode också skapas genom influenser från den visuella kulturens olika konstnärliga och kommersiella uttryck. Filmen utgör ett medium som genom sin scenkostym både uppvisar och ger grogrund för skapandet av nya moden, men som också påverkar och förmedlar redan existerande moden vare sig dessa är nutida eller dåtida. I synnerhet om vi går tillbaka historiskt och ser till filmens oerhört starka och inflytelserika roll i förmedlandet och skapandet av moden för (och i förhandling med) sina publiker framstår en vattentät särskiljning mellan mode och kostym som föga användbar. Det finns kostymmakare som skapar kostymer som tydligt överskrider sin roll som narrativt stöd: kostymer som fått sin publik att nästan tappa andan.

Med lätthet kan ett ganska stort antal kostymmakare och kostymdesigners som under de under de senaste sju, åtta decennierna via sina scenkostymer tveklöst förmedlat, förstärkt, initierat och även skapat mode räknas upp. Vad vore till exempel den amerikanska modescenen under 1920- och 30-talen utan kostymmakaren Gilbert Adrian? Hans eleganta, vågade och ofta drömlika filmkostymer – av vilka flertalet hade den getingsmala midjan och de breda axlarna gemensamt – påverkade det amerikanska modet från västkust till östkust mer än vad haute couturen i Paris gjorde. Och med tanke på att Hollywoodfilmen dominerade den större delen av filmmarknaden, bör hans filmkostym kanske ses som en av de viktigaste influenserna till olika nationella moden, såsom det svenska. Och vidare: vad vore det amerikanska (och det internationella) modet under 1940-, 50- och 60-tal utan Paramounts huvuddesigner Edith Head, eller John Orry-Kelly? Deras kreationer, klädda på stjärnkroppar som Barbara Stanwyck, Katharine Hepburn, Grace Kelly, Kim Novak, Marilyn Monroe, Tippi Hedren, Sofia Loren och Shirley MacLaine bör utan tvekan ha påverkat och styrt modebilden – så väl på hemmaplan som på bortaplan. Och hur ofta låter vi oss som åskådare inte påverkas av kostym i film, och med ens drömma om att byta ut vår garderob, skaffa ny stil, bli mer moderna, och om inte mer moderiktiga, så i alla fall annorlunda? Efter att ha sett den ovan nämnda Marie Antoinette vandrade jag raskt iväg och inhandlade en volangprydd sidenkrage i rosa och rött. Det var det närmsta jag kunde komma filmens fantastiska klänningar utan större ansträngning (och utan en alltför svidande utgift). För en stund kände jag mig ny, annorlunda, modern och vågad, bara för att i nästa stund lägga den frasiga kragen i garderoben i väntan på bättre tider.

Coppolas film är förresten ett bra exempel på hur åtskillnader mellan mode och kostym görs, och belyser samtidigt hur nära modeindustrin och filmindustrin är varandra. Vad var egentligen skillnaden mellan John Gallianos klänningar för höstkollektionen 2005 och kostymmakaren Milena Canoneros klänningar för filmen? Talar vi om skillnad i modegrad eller om två typer av konstnärligt skapande som inte kan – eller bör – jämföras? De ser, i alla fall för ett otränat öga som bara fått tillgång till att skåda kreationerna på bild, lika mästerligt moderiktiga och filmkostymmässiga ut. Och i modefotografen Annie Leibowitz modereportage för Vogue, i vilket Kirsten Dunst uppträder i såväl Galliano, Alexander McQueen som Canonero, suddas gränserna mellan mode och kostym ut. Gallianos klänningar är förvisso mer vågade och blandar in det oväntade (han är inte chefsdesigner på Dior för intet), men Canoneros klänningar är inte alltför olika hans. Ändå misstänker jag att skillnaden mellan dessa produktioner ligger i den antaget väsensskilda skräddarkonsten. Eller är det ändamålet?

Vilket ju hänger intimt samman med sammanhanget de uppkommit och framvistats i. Men deras sammanhang är, vill jag påstå, mycket liknande. Bådas produktioner skapades för att uppvisas under ett tillfälle, de skapades för en avgränsad plats och tid, de skapades för en scen: för catwalken respektive filmscenen. Och i Leibowitz modereportage i världens mest anrika modetidning har gränsen helt suddats ut.

Det ovan givna exemplet står dock inte ensamt: filmens kostymer (i synnerhet de som hört till musikal-, västern- och den historiska kostymfilmen) har genom historien haft en liknande roll som de plagg som visas upp på catwalken: de har skapats och sytts för ett enda tillfälle, för att under framförandet väcka något slags reaktion, vare sig det är en enda scen, eller en enda visning. De är inte skapade för den stora massan, och inte heller för den vanliga kroppen, de är skapade för att synas och betraktas. Som kreationer att betrakta är de ofta rent opraktiska och mycket svårburna, och utmärks av vad Jane Gaines kallat för »unwearability«. Men de kan också, i sin excessiva spektakularitet, också utgöra inspirationskällor för såväl sin publik som för modeindustrin och dess modeskapare. Inte alla kostymer fyller en rent narrativ funktion, de kan alltså tillåtas existera som spektakel i sig själva, existerande inom ramen för sitt eget värde, som ett slags visuellt moment som också bryter med narrationen. Och det är inte modeskapare allena som har skapat sådana kreationer för filmen eller teaterscenen (jag tänker då främst på Coco Chanel, Vivianne Westwood och Jean-Paul Gaultier): även kostymmakarna har skapat kreationer som varit överdådiga och för bra för att vara sanna, kostymer vilka överskridit narrationen och verklighetsillusionen. Att då särskilja modedesign från kostymdesign, skapare från makare, är att frånta modebegreppet den flexibilitet och öppenhet som det förtjänar. Likaså är det att frånta scenkostym en av dess viktiga funktioner, och att frånta kostymmakaren hennes eller hans betydelsefulla roll som modemakare och inspiratör.

Inom svensk film- och teaterhistoria så framstår den nyss bortgångne Mago som den kostymmakare vars kreationer för film och teater kanske enklast kan tjäna till ett utvidgande av begreppen och rollerna. Hans kreationer borde definitivt definieras som mode – också. Bara namnet Mago (Max Goldstein) borde få oss att ifrågasätta den snäva uppdelningen: här hade vi en kreatör som likt en magiker (uppenbarligen hade han magiska fingrar) kunde tänka och skapade kostymer som var för bra för att vara sanna, som tog sig igenom duken och inspirerade mången åskådare att våga och vilja. Mago skapade kostymer och fantastiska kreationer under nästan 50 år, och samarbetade med filmregissörer som Ingmar Bergman, Arne Mattsson, Vilgot Sjöman, Jörn Donner och Alf Kjellin och med revy- och teaterregissörer som Per Gerhard, Sven Paddock, Mimi Pollack, Ivo Cramér och Hasse Ekman – bara för att nämna några.

Han började sin långa karriär som modetecknare för kvällspressen: han tecknade kända svenska kvinnor i deras kreationer för skvallerpress och premiärpress, upptäcktes av revy- och teatervärlden under det sena 1940-talet och började rita scenkostymer. Under tidigt 1950-tal började han skapa kostymer för filmen, och blev snabbt en av de mest åtråvärda och respekterade kostymmakarna i branschen. När han pensionerades hade han skapat kostymer för ca 125 teateruppsättningar och ca 40 filmer. Jag menar att Mago var för den svenska filmindustrin vad Gilbert Adrian och Edith Head var för Hollywoodfilmen, och att han med Adrian delade ett sinne för det överdrivna och omöjliga, av det oändligt lockande som bara kan komma fram i de kreationer som är nästintill »obärbara«. Orädd för att låta kostymerna synas, och totalt okänslig för det faktum att han lät karaktärerna briljera i sina ofta extravaganta kreationer, skiljer sig däremot hans arbete och inställning markant från Deborah Landis narrationsstödjande kostymer. Men Mago visade sig också vara kunna vara ytterst lyhörd inför berättelsen och karaktärernas representation när det så krävdes: i Gycklarnas afton från 1953 understryker hans cirkuskostymer den smärta och de känslor som karaktärerna bär på, utan att det för den skull blir till en överdrift och i Personafrån 1966 är det en oerhört sober och sparsmakad kostymdesign i svart och vitt som dominerar, och som bidrar till ett slags visuell betoning av det tudelade och splittrade Jaget. Hans kostymer stöder på ett ytterst balanserat vis berättelsen samtidigt som de visualiserar karaktärernas känslor och sinnesstämningar. Men de är också oerhört moderiktiga, och framhåller ett svartvitt mode som säkert påverkade sin publik 1966, och fortsätter att påverka sin publik mer än 40 år efter dess premiär.

Kanske skulle Mago inte ha klarat sig som modedesigner, men inom filmens och teaterns värld var hans kreationer fantastiska, överdrivna och ofta helt moderiktiga. Hans scenkostymer är också mode, och då främst ett »kvinnligt« mode eftersom han i första hand kom att skapa kostym för kvinnor. Hans fallenhet för och attraktion till det feminina gör också hans kostymer intressanta ur ett genusperspektiv: i hans skapelser påvisas femininiteten som drömlik konstruktion, men också som mask, redo att plockas av eller sättas på. Han föredrog att arbeta med äkta primadonnor, ju mer prima, desto bättre. Redan som barn drogs han till kvinnor som betonade sin kvinnlighet genom maskeradens grepp och attribut: långa lackerade naglar, djupa urringningar, parfym, päls och höga klackar förförde den lille Mago. I sina memoarer beskriver han hur han föredrog femme fatalen redan i mycket ung ålder:

»Den fatala och avvikande utövade en stor lockelse. Den av regimen omhuldade nya tyska kvinnan utan smink, i dirndl-klänning och gretchenfläta, som nu försökte breda ut sig även på den vita duken, tyckte jag var mycket tråkig. Därvidlag tycktes jag vara överens med stora delar av publiken. Dessa ofta blonda, rätt obegåvade fixstjärnor blev aldrig särskilt populära och ganska snart började jag upptäcka nya fatala damer höljda i päls och siden. … Vampen hade blivit min idol. … Jag lade alltid förtjust märke till sminkade och starkt parfymerade kvinnor. Familjens damer doftade lavendel och milda tvålar. På sin höjd använde mor färglöst nagellack. Min begeistring kände inga gränser, när jag en dag upptäckte att det fanns kvinnor som hade grönlackerade naglar.« Man behöver inte vara freudian för att se ett begynnande fetischistiskt begär i Magos tidiga fascination för det överdrivet kvinnliga. Förtrollningen som det vampiga utövade på honom (jo, vampen var hans ideal) var direkt kopplad till kvinnor som utstuderat iscensatte sin kvinnlighet via mycket smink, höga klackar, päls, dyra tyger och stark parfym. Alla dessa attribut brukar ju tillskrivas en fetischistisk karaktär och Mago var mästare på att nyttja dessa för att skapa och trolla fram den vampiga, excessiva femininitet han själv lockades av. Och här blir hans koppling till mode som mest tydlig: det var i denna överdrift, i det som utmanade och som låg på gränsen till det som var icke-acceptabelt, som hans kostym blev mode. Modet kanske aldrig kan vara nytt, men för att uppfattas som nytt måste det på något vis utmana och rucka på det existerande, vare sig detta ruckande handlar om att gå bakåt i modehistorien för att åternyttja äldre moden, eller att försöka skapa något nytt genom att gå utanför den goda smaken. Han var på inget vis enväldig i sitt iscensättande: i sina memoarer berättade han hur han i nära samarbete med primadonnorna (till vilka Annalisa Ericsson, Marlene Dietrich, Ulla Jacobsson, Git Gay, Zarah Leander och Gudrun Brost hörde) skapade deras persona, och att dessa samarbeten ledde fram till väldigt nära vänskaper. Flertalet av hans donnor verkar nästintill ha varit beroende av honom, inte bara som deras kostymmakare, men som nära vän och stöd. Mago måste nog, oberoende av sexuell läggning, sägas ha varit en kvinnornas man.

Den nära kopplingen och kärleken till det hyperfeminina som utmärker Magos produktion framkommer kanske som mest tydligt i de kostymer han lät skapa för Arne Mattssons Mannekäng i rött från 1958. Här är hans klänningar och kreationer förtrollande och felfria – och samtidigt underbart excessiva. Excessen »stör« dock inte berättelsen: inom det absurda universum som modehuset La femme utgör, kan vi inte förvänta oss mindre än det vi får. Här är de överdådiga och häpnadsväckande kreationerna helt rätt. Det finns magi i dessa kostymer, i dessa fantastiska modekreationer, i synnerhet kanske i den blodröda, djupt urringade fotsida klänning i chiffong som en av modehusets mannekänger bär – en klänning som vi inom berättelsens ram aldrig får se. Klänningen, och titelpersonen, finns med under några korta sekunder innan förtexten spelas upp. Hon står lutad mot en skorsten till vänster i bild och bakom henne ligger en stadssilhuett i solnedgång. Kameran är till att börja med statisk men sveper sedan in mot en svart yta i bildens mitt, och går så nära att ytan tillslut upptar hela bilden. På denna svarta botten rullar sedan först filmtiteln i stark röd text upp för att sedan följas av resten av förtexten. När denna nått sitt slut drar sig kameran sedan tillbaka till sitt utgångsläge, och visar återigen upp mannekängen i rött lutande sig mot skorstenen, men denna gång är bilden frusen. Mannekängen ges alltså en stor vikt inledningsvis, vilket onekligen leder åskådaren till att tro att hon skall få se henne längre fram i filmen, men icke. Vidare luras vi så klart av filmtiteln att tro att hon skall spela en central roll i filmen, viket hon ju också gör på sätt och vis – men i rollen som död. När hon hittas mördad i filmens börja, är det dock inte i rött: som lik är hon helt klädd i vitt. Men filmens titel, tillsammans med Magos uppseendeväckande röda klänning, fungerar magiskt i det att de skapar både en stark förväntan och en mental bild av en kvinna i rött hos åskådaren – en bild som är svår att sudda bort, oberoende av hur många gånger man än sett filmen.

Beroende på hur vi väljer att definiera mode, kan kostym för film och teater antingen ses som del av ett större modesystem eller som icke-mode. Beroende på vilken definition man väljer, kan kostymmakaren ses som skapare, förmedlare, inspiratör eller medskapare av mode, eller som en makare av kostymer vars funktion endast är att stötta en narrativ och karaktärers trovärdighet. Att kostym inte skulle vara nyskapande, vilket ofta framhålls vara modets essens, må vara sant till viss del, men säg det mode som är nyskapande? Moden bygger på tidigare moden, lånar av andra moden för att skapa något »nytt«, precis som scenkostymen gör. Det finns inget mode som är helt nytt, lika litet som det finns representationer som är helt nya: moden kan inte uppkomma ur ett vakuum, utan relaterar alltid till föregående moden. Mode skapas, återigen, genom ett intrikat och samtidigt öppet samspel mellan olika parter, kreatörer och aktörer, det rör sig in och ut, upp och ner, från ena sidan till den andra, och dess stora inspirationskällor återfinns i det redan existerande. Och filmen och dess kostymer, precis som teatern och dess kostymer, utgör detta redan existerande. Kostymerna i en film eller i ett skådespel kan få sin åskådare att vilja ändra stil för att bli mer modern, mer moderiktig, även om det delvis innebär ett återanvändande av redan existerande eller ett svunnet mode. Efter att ha sett den brittiska tv-serien Brideshead Revisited i början av 80-talet började min bror klä sig som Charles Ryder (eller var det kanske som Sebastian Flyte?). 20-talets mode visade sig vara, eller bli, modernt när det bars upp av en spenslig, feminin 18-årig pojke med ovilja att ta till sig det dominerande discomodet eller det nya yuppie-mode med färgglada kavajer med breda axlar som börjat breda ut sig. Genom att under ett par år till fullo anamma den stil som kostymmakaren Joy Kleiner iscensatte i tv-serien, gjorde min bror hennes kostym till mode, och på så vis hjälpte han också till att rucka på uppdelningen mellan mode och kostym. Kanske är det alltså mot åskådarnas nyttjande av kostym som mode som vi bör vända blicken för att kunna sudda ut den snäva gränsdragningen och för att kunna vidga modebegreppet till att även inkludera scenkostym? Den där rosaröda sidenkragen, i brist på en blodröd chiffongklänning designad av Mago, kommer definitivt att bäras framöver.