I år är det 60 år sedan den franske designern Christian Dior (1905-1957) lät lansera den kollektion som internationellt skulle få ett enormt genomslag och som snabbt kom att ses som ursprunget till ”the new look”, det mode som kom att dominera slutet av 40-talet och större delen av hela 50-talet. Kollektionen ”ligne corolle” presenterades i Paris inför en nästintill enhälligt betagen och hänförd publik, och inom loppet av ett par år hade alla de stora modehusen anslutit sig till den nya looken. Dior skulle alltså komma att påverka de övriga haute couture-husen ¬- i såväl Paris som i London och New York. Den nya looken blev efterkrigstidens look, den slog igenom i stora delar av världen, och fortsätter att inspirera designers kontinuerligt.
60-årsjubiléet firas ordentligt: John Gallianos haute couture-visning i juli för hösten 2007 var en ren hyllning till Dior och till den nya looken (med tydliga referenser till såväl dräkter som aftonklänningar i diorskt snitt) samt till Irving Penns modefotografi (som förevigade Diors nya look i form av svartvita porträttbilder på hustrun Lisa Fonssagrives-Penn i Dior och Balenciaga). Och i London har Victoria and Albert Museum i London precis slagit upp dörrarna till en påkostad dräktsutställning som heter ”The Golden Age of Couture: Paris and London 1947-1957”, i vilken Dior spelar en central roll tillsammans med designers som Cristóbal Balenciaga, Pierre Balmain och Hardy Amies.
Modets historia är relativt kort, och det var först under 1900-talet som modet kom att bli tillgängligt för en bredare allmänhet: Diors kreationer – precis som alla alster skapade av designers inom haute couturen, den högre skräddarkonsten – må ha varit avsedda för en mycket liten och förmögen kundkrets, men modellerna kunde med lätthet kopieras av marknaden och av den enskilda sykunniga kvinnan, så att även de mindre förmögna kunde klä sig tidsenligt och moderiktigt i en ny look.
Varför kom denna nya look att bli så dominerande? En orsak som modehistoriker brukar framhålla är just dess tydliga brott med det (antagna) icke-mode som dominerat krigsåren under det sena 30-talet och den större delen av 40-talet. Andra världskriget satte tillfälligt stopp för haute couturen, men även för den sedan sekelskiftet växande klädindustrin. Brist på tyger och material och krav på att kvinnor blev mer delaktiga i offentligheten och i arbetslivet medförde att mode, som något efemärt och onödigt, hamnade utanför den nationella agendan. Istället kom funktionella, ofta relativt androgyna, plagg att sättas i centrum: för kvinnor gällde grövre, hållbara tyger såsom ylle och tweed, och modellerna baserades ofta på den manliga kostymen: knäppt jacka och knälång, rak, enkel kjol och fotriktiga skor utmärkte krigsårens kvinnliga garderob.
När Dior så lanserar sin nya kvinnobild 1947, vilken fokuserar det ultrafeminina, så försvinner det unisexinspirerade idealet mer eller mindre över en natt. Denna den nya kvinnobilden – med getingmidja, smala axlar, vid kjol (vilken krävde metervis av exklusiva och ofta tunna tyger), höga klackar och en mycket slank silhuett – var dock inte särskilt ny. Den var, som alla moden, starkt beroende av föregående moden: den återanvände tidigare feminina moden och sammanförde väl valda bitar från dessa för att skapa något nytt. Och detta nya var en hyperkvinnlighet som indikerade det eteriska, det nästintill omänskliga, men som också betonade kvinnan som det svagare könet. Den slanka silhuetten påvisade tydligt den fysiska begränsning som det nya idealet förde med sig: korsetten, den höga klacken och de smalt skurna axlarna bidrog till att göra kvinnan föga mobil, men också till att betona hennes antagna andrahet. Vad gäller just kvinnors mode under de två senaste seklerna kan vi skönja en pendelrörelse mellan olika ytterligheter: dels mellan fysisk frihet och fysisk begränsning, dels mellan en uttalad önskan om androgynitet och en övertydligt markerad sexualiserad könsskillnad.
Mäns mode, däremot, kan kännetecknas som mer konstant, om än med små, nästintill omärkbara svängningar mellan (över)tydlig maskulinitet och ett visst mått av androgynitet. Mäns mode karaktäriserats ofta av oförändring emedan kvinnors mode karaktäriserats av neofili och ständig förändring och denna syn har övertydlig koppling till hur våra genus också uppfattas: mannen – kanske i synnerhet inom västerländsk kultur – framstår som mänsklig norm, som Människa, och kvinnan framställs som hans motsats, som den andra, som något avvikande (men också som mer flyktig, ombytlig, iögonfallande och ytlig – precis som modet). Den ofta återkommande liknelsen (eller likställandet) mellan mode och kvinna förefaller därmed heller inte vara särdeles långsökt. Genom att studera modets historia under de sista tvåhundra åren kan vi utläsa mycket om manlig dominans och om kvinnlig frigörelse – och dess underkastelse. Ur, och i, modet kan vi även utläsa mycket om heterosexualitetens övermakt och om hur den – för att kunna existera – dels kräver kvinnors underordning, dels kräver en förhärskande föreställning om könsskillnaden som naturlig.
Den nya looken innebar således en tillbakagång till betydligt äldre ideal: inte sedan den senare delen av 1800-talet hade den begränsade, hårt korsetterade kvinnokroppen konstituerat ett rådande kvinnoideal. Första hälften av 1900-talet utgjorde onekligen en spännande period utmärkt av varierande moden som på olika sätt tjänade till att frigöra kvinnokroppen successivt. I takt med kvinnans tilltagande frigörelse ekonomiskt, socialt och sexuellt, vilken kanske främst synliggjordes via hennes rösträtt och möjlighet att arbeta utanför hemmet, blev också modet mer ledigt och till viss del avsexualiserat. En liknande utveckling tog plats under 1800-talets första decennier: som ett slags brott med den svulstighet som 1700-talet stått för förordades plötsligt, i den franska revolutionens efterdyningar, enkla linjer och den så kallade empirstilen – med koppling till Antikens ideal – kom att ersätta rokokon och det hyperteatrala och -feminina (vilket varit ett slags ideal för såväl kvinnor som för män).
Det sena 1800-talet ska sedan komma att bryta med denna enkelhet och detta brott bör ses som del av den stora och omvälvande samhällsförändring som sker: urbanisering, industrialisering, sekularisering, men främst, en viss klass tilltagande ekonomiska dominans. Det är borgerskapet som via industri och handel växer sig starkare och rikare, och detta samtidigt som könsskillnaden inom olika diskurser (ekonomiska, sociala, medicinska och filosofiska) kommer att lyftas fram som ofrånkomlig. Med engelsmannen Charles Frederick Worth och hans parisiska modehus, vilket öppnade 1858, sker så en återgång till det konstruerade hyperfeminina – men denna gång enkom för det kvinnliga könet. Med tydlig influens hämtad från kurtisanmodet lät Worth skapa en ”ny” kvinnobild med en hårt korsetterad silhuett vilken lyfte fram en enorm bakdel (uppbyggd med hjälp av metervis av tyg) och uppressad byst vilket medförde att hon i profil såg ut som ett S. Kvinnan tvingades så återgå till en begränsad rörelsefrihet och den hårda korsetteringen medförde ofta fysiska skador såväl invärtes som utvärtes. Med hjälp av detta mode betonades, som jag ovan påpekat, också kvinnans andrahet på ett högst visuellt vis samtidigt som den hårda korsetteringen också försvagade henne och rent faktiskt gjorde henne till ett svagare kön. Med begränsad kapacitet att kunna andas blev i synnerhet borgerskapets och överklassens kvinnor offer för återkommande svimningsattacker, vilket också passade den rådande uppfattningen om könsskillnad och om kvinnan som offer för sitt eget kön och för sin kropp. Det kurtisanmode som Worth skapade stöttade alltså den framväxande misogyna ideologi som framhöll kvinnan som ett svagare väsen. Mode kan alltså tjäna i såväl frigörelsens som i begränsandets tjänst och det bör förstås som intimt kopplad till de ideologier eller den ideologi som under en viss period är rådande.
Den nya looken bör således läsas i relation till efterkrigstiden, en tid som ofta har kommit att lyftas fram som en för kvinnor inskränkande period. Med männen tillbaka på arbetsmarknaden som brödvinnare, och med den heterosexuella familjekonstellationen återupprättad, tvingades kvinnor tillbaka in i hemmet som hustrur och mödrar. Inte konstigt att så många kvinnor utvecklade agorafobi under 1950-talet som ett slags felriktad motståndspraktik (vilken ju tyvärr blev felriktad i det att den istället för att fria hjälpte till att låsa in, och istället bistod patriarkatets önskan och behov av att ha hålla kvinnor hemma i den privata sfären). I efterkrigstidens mode, i själva plaggen, fanns också denna patriarkatets önskan om kvinnan som den andra och som erotiskt objekt, om könsskillnadens ”naturlighet”, om det starkare och det svagare könet, tydligt visualiserad. Denna könsskillnad blev också förkroppsligad via alla de kvinnor som valde att följa modet, och via de fotomodeller, mannekänger och även filmstjärnor som förde fram modet som del av en äkta och åtråvärd kvinnlighet. Patriarkatet och dess behov av en kontinuerligt betonad könsskillnad skrevs in i framförandet, i presentationen av jaget – och kläderna, det nya modet, blev centrala i detta framförande.
Märkligt kan det kanske tyckas, att det var just Christian Dior som förde fram det nya idealet. Han var en timid, kortväxt och rundnätt medelålders man som skyggt undvek alltför mycket kontakt med omvärlden, en man som också verkade undvika sin roll som Man (inte bara i sin yrkesroll, som kvinnornas designer, men även i det privata). Samtidigt förefaller det fullt begripligt att det var just Dior, och ingen annan, som först skapar den nya kvinnan: med uttalad förkärlek till det kvinnliga, till det hyperkvinnliga, utgör den nya looken ett slags hyllning till den romantiska bilden av Kvinnan, men säkerligen också till de kvinnor som omgav honom. En man som var kvinnornas designer och som vägrade vara traditionell och konventionell man, och en man som kan med lätthet kan läsas och förstås som en av kvinnorna – vem annars skulle kunna iscensätta och skapa en ideal kvinnlighet? Även om det är i patriarkatets tjänst.
På andra sidan Atlanten fanns samtidigt en annan rundnätt och relativt kortvuxen medelålders man som skulle komma att bli mycket viktig i saluförandet av den nya looken: tillsammans med den amerikanske fotografen Irving Penn bidrog han till att göra looken till ett transatlantiskt och transkulturellt mode. Med hjälp av sina kostymdesigners (av vilka Edith Head bör lyftas fram) kommer Alfred Hitchcock under 1950-talet att erbjuda den nya kvinnan i olika tappningar och former, men som tillsammans konstituerar ett slags filmiskt kvinnoideal för en stor internationell publik. Som ett av de viktigaste medierna under efterkrigstiden fortsätter filmen att ha enormt stor genomslagskraft och det könsideal som framförs på duken (och i alla de mode- och skönhetsmagasin, filmmagasin och -journaler, som omger filmen) kommer att utgöra haute couturens främsta reklampelare. Filmmediet, tillsammans med film- och modetidskrifter, fyller en viktig uppfostringsroll: de fungerar, precis som den amerikanske teoretikern Teresa de Lauretis påtalat, som könsteknologier vilka instruerar åskådaren hur hon eller han ska ”vara” sitt kön för att kunna passera som äkta såväl genusmässigt som heterosexuellt.
Haute couturen och den nya looken inhandlades (eller kopierades) och uppvisades inte endast i filmerna: filmindustrin började också att intimt samarbeta med modedesigners som lät skapa kostymer för specifika filmer. T ex gjorde Christian Dior kostymerna till ett flertalet filmer under 1950-talet, bland annat Hitchcocks Rampfeber, och Hubert de Givenchy kom att klä såväl en ung som en äldre Audrey Hepburn i ett flera av hennes filmer, till exempel Sabrina, Kär i Paris, Frukost på Tiffany’s och Charade.
Men de fantastiskt moderiktiga och exklusiva kläderna som bars upp av hjältinnorna tjänade inte bara till att saluföra en viss typ av ideal för en ny hyperfeminin kvinnlighet inför en stor och varierad filmpublik: de fyllde också en viktig narrativ funktion. De extravaganta och modedesignade kläderna användes också för att påvisa hur den nya kvinnligheten, den nya looken, stod i vägen för heterosexuell lycka och familjebildning. I Hitchcocks 1950-talsfilmer framstår själva looken som ett veritabelt hinder för hjälten och hjältinnan i deras försök att få varandra: könsskillnaden, med kvinnan som skillnad från mannen, blir alltför iscensatt och därmed oöverkomlig. Konstruktionen Kvinna blir med hjälp av lookens perfektion överdådig och istället för att tjäna till ökad attraktion så skapar den ett avstånd. Hjältinnan eftersträvar inledningsvis ett inkorporerande av det rådande kvinnliga idealet för att få hjälten, men hjälten står handfallen och kan inte nå fram, kan inte förstå – och klyftan mellan dem verkar oändlig.
Den internaliserade manliga blicken hos det kvinnliga subjektet – ett fenomen som Simone de Beauvoir beskrev så tydligt i sin bok Det andra könet från 1949 (alltså samtida med den nya lookens genomslag) – blir här övertydlig: hjältinnan som subjekt ser sig själv som objekt med en manlig blick för att vara attraktiv för mannen. de Beauvoir framhöll att kvinnor, i ett patriarkalt samhälle, främst uppmanas och uppfostras till att vara kvinnliga och vackra, och att de mycket tidigt får lära sig att deras största tillgång är deras kvinnlighet, vilket medför ett slags internaliserade av en manlig blick: kvinnan lär sig att se sig själv som ett erotiskt objekt utifrån vad vi skulle kunna kalla den manliga looken. Den nya looken är således inte alls särskilt ny: den bör istället ses som ett slags tillbakagång, en backlash, vilken återigen satte kvinnan som objekt och som andrahet inför en dominerande manlig blick.
Denna internaliserade blick blir högst tydlig i Hitchcocks filmer, genom regissörens egen blick när han iscensätter sina kvinnliga karaktärer: de är alla inledningsvis upptagna med att försöka inkorporera ett ideal, att framträda som Kvinna inför hjälten och omvärlden. De är aktiva subjekt som ser hela tiden betraktar sig själva utifrån, det vill säga de ser sig själva, värderar sig själva, med andras blickar och gör sig alltså till objekt inför den egna och inför andras blickar. Denna konstanta glidning mellan subjekt och objekt gör dem svårgreppbara. Hitchcocks hjältinnor – och jag tänker främst på de karaktärer som spelas av Grace Kelly, Eva-Marie Saint, Kim Novak och Doris Day – är alla ett slags paradoxer. De är tvetydiga och svårtolkade och narrativens hjälte har alltid svårt att förstå sig på dem: han åtrår men betvivlar och kastas mellan lust och romantik å ena sidan och förakt och förbittring å den andra. Och kläderna, som del av filmernas mise-en-scène – spelar här alltså en central roll. De fyller en viktig narrativ funktion i det att de både stöttar och emfaserar såväl hjältinnornas utveckling som hjältens och vår, åskådarnas, (o)förståelse för dem.
Kanske blir detta mest tydligt i Fönster mot gården från 1954: filmens hjältinna Lisa Fremont (Grace Kelly) går från att vara upptagen med att konstruera sig själv som sensuell och förförisk idealkvinna inför sin fiancé L. B. Jefferies (James Stewart), bara för att i slutet släppa på den perfekta fasaden (som främst upprätthålls med hjälp av det nyaste nya och dyraste dyra från Paris). ”Is this the Lisa Fremont who never wears the same dress twice?” frågar Jefferies ironiskt, själv iklädd en och samma pyjamas under hela filmens gång, och hon parerar genom att sammetslent – och fullt medveten om sin roll – svara: ”Only because it is expected of her.” Hon går från extravaganta kreationer till enklare snitt, från sammet och organza till tweed, bomull och ull, från urringade toppar och fluffiga, balettliknande kjolar till raka, knäppta modeller, och det är i det sistnämnda som hon verkligen kan nå fram till hjälten, eller snarare, det är först då som hjälten kan och vågar och vill nå fram till henne. Hon bryter med sin objektsposition dels genom att avkläda sig rollen Kvinna, dels genom att aktivt utsätta sig för fara och bevisa för Jefferies att hon är mer än bara ett objekt. Med Jefferies orörlig i sin rullstol, är det hon som faktiskt avslöjar och sätter dit mördaren, vilket medför att hon för första gången också kan få Jefferies att ömt uttrycka både beröm och kärlek. Först när hon utsatt sig för fara och bevisat att hon är honom värdig kan den kompletta heterosexuella lyckan komma till stånd, det vill säga att Jefferies vågar ingå äktenskap med den nu fogliga Fremont. Och valet av kläder signalerar alltså att de nått fram: i filmens slutscen har Fremont på sig lågklackade, maskulina skinnloafers, blåjeans och röd bomullspoplinskjorta, tydligt inspirerad av ett mer androgynt ungdomsmode som tydligt avviker från den nya looken hon tidigare inkorporerat.
Vi ser en liknande utveckling i I sista minuten från 1959, även om hjältinnan och hjältens förhållande här är betydligt mer komplicerat då han misstänker henne för spionage och delaktighet i mord. Som dubbelagent förför den både väna och sexuellt aggressiva Eve Kendall (Eva-Marie Saint) den äldre ungkarlen Roger O. Thornhill (Cary Grant) iklädd de mest moderiktiga och exklusiva kreationer, och i en avgörande scen i filmens mitt, då hjälten Thornhill inser att Kendall är falsk och i maskopi med de onda (vilket hon som filmen hjältinna naturligtvis inte alls är), har hon på sig en ultrafeminin kreation i frasigt siden med röda rosor på svart botten och djup ringning i ryggen. Klänningen signalerar – på ett nästintill parodiskt vis – erotik, förförelse och fara, men också hennes maskerad och hennes konstruktion som Kvinna. Efter denna narrativa (och dräktsmässiga) klimax kommer Kendall att klä sig i betydligt mer nedtonade kläder, detta för att påvisa och narrativt stödja hennes godhet och ärbarhet samt hennes önskan om att bli lyckligt gift med hjälten. Hon väljer bort sin roll som erotisk agent för att accepteras som hustru och blivande mor. Vi skulle kunna se hur hennes utveckling inom filmens narrativ går från att vara Kvinna (idealbilden) till att bli kvinna (äkta maka): två möjligheter för hennes varande utbjuds alltså.
Precis som Kendall och Fremont måste Frances Stevens (Grace Kelly), hjältinnan i Ta fast tjuven! från 1955, gå från frimodig, sexuell, men också delvis schizofren, Kvinna till nedtonad och foglig kvinna för att få hjälten och kunna ingå äktenskap. Hon är den som först uppmärksammar den betydligt äldre John Robie (Cary Grant), och bakom mörka solglasögon ögnar hon honom uppifrån och ner. Med hennes blick blir han också till ett objekt för publiken eftersom vi blickmässigt positioneras att se med och dela hennes begärande blick. Att han är avklädd och endast iförd ett par badbyxor, förstärker hans objektskap och hennes påtagliga attraktion. Hon sitter i sanden och smörjer in sina armar med solkräm medan hon har blicken tydligt fäst på Robie – som verkar helt ovetande om att han blir betraktad. Omständigheterna leder de två samman och Stevens ska komma att, efter att först ha spelat ointresserad, visa sig vara en sexuellt aggressiv kvinna med fokus på att gifta sig med Robie. Och Robie visar sig precis som de flesta av Hitchcocks hjältar vara nonchalant och avvisande, även om han road går med på att låta sig uppvaktas. Robie blir förvisso betagen i hennes skönhet, och säkert också i hennes mors nyvunna rikedom, men strävar emot: han tänker inte låta sig falla. Redan inledningsvis påpekas att modern, den med Robie jämnåriga mrs. Stevens, är på Rivieran för att köpa sin dotter en make och han vägrar låta sig bli köpt. Under den biltur som ska komma att bli avgörande för deras fortsatta romans utspelas en snabb, fyndig och koketterande dialog som positionerar de två i ett rollspel som hela tiden rör äktenskap. Stevens är den mjukt aggressiva som tidigt tar kommandot och Robie försvarar sig genom att han hela tiden galant försöker att avväpna henne och distansera sig själv. Han kallar henne konstant för ”girl” och komplimenterar henne cyniskt och kyligt med avmätt stämma och tydligt ointresse: ”Miss Stevens, I must say you are one girl in a million”, på vilket hon svarar: ”That’s a routine compliment, but I accept it.” Samtidigt låter han henne också förstå att han är fullt medveten om att hon är ute för att köpa sig en passande make, och att han inte är till salu. Hon deklarerar då sitt intresse för honom genom att slagkraftigt svara: ”The man I want doesn’t have a price”. Robie försvarar sig då genom att ändra position och replikerar: ”Oh, that eliminates me”. Han är alltså till salu – and she knows it! Stevens ger sig inte i sin målmedvetenhet att förföra, och senare gör Robie ett försök till att läxa upp henne genom att säga: ”What you need is something I have neither the time nor the inclination to give you.” Hon frågar med spelad mjukhet: ”Oh, and just what is that?” varpå han, i brist på annat, svarar: ”Two weeks with a good man at Niagra Falls.” Äktenskap, med andra ord, är uteslutet.
Precis som i de ovan nämnda filmerna spelar Stevens kläder en viktig roll: som idealisk Kvinna i skir chiffong, siden och spets i ljusa pasteller markeras hon som överdriven i sin kvinnlighet och i sitt förkroppsligande av den nya looken, förvisso ytterst åtråvärd men knappast den kvinna en man som ensamvargen Robie kan tänkas gifta sig med. Hon spelar rollen som förförisk Kvinna med finess, och han låter sig roas och förföras – men håller en kylig distans. Vändpunkten i deras relation markeras genom Stevens desperata kärleksförklaring och hjärteslitande ursäktande för att hon, timmarna innan, anklagat honom för att ha stulit hennes mors smycken, och hennes nya ”äkthet” och sårbarhet betonas också visuellt genom att hon nu är relativt osminkad och iförd en enkel off-white jacka i ett grövre material över mörk tröja. Hon har gått från Kvinna till kvinna – och här ska också hjälten komma att ändra sin inställning till henne. Den kvinnliga maskeraden – i det här fallet den perfekta ytan och den sexuella aggressiviteten – läggs åt sidan, som en avklädning, och först då kan hon få hjälten. Detsamma gäller naturligtvis för Robie: han spelar upp sin nonchalanta roll för att hålla distansen, men ska komma att ge upp sin maskerad i samma stund som hon ger upp sin. Efter att avklädningen är genomförd, fortsätter dock filmen att leka med maskeradens betydelse: slutscenerna utspelar sig på en maskeradbal med 1700-talstema och här är Stevens och Robie, nu fullt medvetna om sina rollspel, båda iförda överdriven drag som iscensätter könsskillnaden, bara för att i slutet få omfamnas och ro ett kommande äktenskap i hamn.
Inom Hitchcocks filmiska universum erbjuder så den nya looken en viss sexuell frihet och ett slags subjektskap, men denna position är tudelad mellan subjekt och objekt och den är också uppenbart konstruerad eftersom den hela tiden måste beaktas, omskapas och repeteras. Och för att hjältinnan ska få sin hjälte (vilket grovt kan sägas vara Hitchcockfilmens främsta mål och mening) måste hon ge upp looken och istället blir någonting annat: en kvinna som inte sätter sitt eget jag, vare sig det subjektiva eller det objektiva, i centrum.
Hitchcocks filmer kan precis som Diors mode tolkas och läsas på motstridiga sätt: bådas produkter är högst ambivalenta och kan sägas tjäna både i könsskillnadens och patriarkatets tjänst och samtidigt vara den subversiva, uppluckrande möjligheten till gagn. Hitchcocks nya look blottlägger hur nära kopplat modet är till det patriarkat som historiskt inte erbjudit kvinnor plats och utveckling utanför positionerna bilden Kvinna och kvinnan som maka och mor. Men hans filmer visar även på modets, i det här fallet den nya lookens, paradoxala karaktär: de använder den narrativt och öppnar därmed också upp för en kritik av dessa båda positioner som av patriarkatet påtvingade och konstruerade. Och med konstruktionen blottlagd faller idén om könsskillnaden som naturlig – en idé som utgjort den kanske mest viktiga basen för västerländsk kultur – och häri ligger en oerhört stark politisk potential.
