fbpx
Kritik & essä Anne Bachmann, 19 oktober 2018

Rekonstruktion Utøya låter överlevarna hålla i regipinnen

Hur kan man göra film av terrordåd utan att bara fastna i genrekonventioner? Carl Javérs dokumentär Rekonstruktion Utøya lägger pusselbiten som har saknats i både Erik Poppes och Paul Greengrass filmer, skriver Anne Bachmann.

När Jan Troell gjorde Il capitano efter Åmselemorden 1988 var det kontroversiellt, och han tillgodosåg de efterlevandes önskemål om att offren inte skulle visas i bild. I stället följde filmen tätt inpå förövarna, och som Kurt Mälarstedt har påpekat gör det att filmen för en implicit diskussion om skuld och medverkan. Frågor om vad som bör visas och inte visas på film växer än mer i komplexitet när det kommer till terrorbrott. I Carl Javérs Rekonstruktion Utøya används den nakna filmstudion som ett utrymme för att utforska olika sätt att bearbeta dådet, på största möjliga allvar.

Detta är årets tredje film om terrorattentatet i Norge 22 juli 2011, efter norrmannen Erik Poppes Utøya 22 juli i våras och Paul Greengrass 22 July som hade världspremiär på Netflix förra veckan. Tajmingen är välfunnen eftersom det sammantagna genomslaget är betydande. ”Alla” pratar om 22 juli igen, och solklart är detta också intentionen med varje film för sig. Det finns en motivation hos alla tre filmer att de ska vara viktiga som mediedokument, och att det är dags just nu att ta upp den här tråden för att inte tappa bort den.

Det är nu som nästan alla överlevande från Utøya blivit vuxna. De har hunnit lägga ett mått av avstånd mellan sig själva och händelsen. Samtidigt har en generation av ungdomar vuxit upp som var barn när det hände, och som inte har del i det kollektiva minnet på samma sätt som de som är äldre. Javérs och Poppes filmer springer ur tanken att hålla minnet vid liv, i synnerhet de överlevandes minnen. Poppes och Greengrass filmer är också gjorda med motivet att det i dessa tider inte ska sopas under mattan hur 22 juli var ett helt igenom politiskt dåd.

Vilken form blir spekulativ eller förenklande eller gör på andra sätt smärtan bara större? Finns det sätt att göra konst och kultur även om massmord?

Det är sällan som tre filmer under samma år så direkt berör Adornos, Celans och Godards tankar om konst och etik: Är det barbariskt att skriva dikter efter Auschwitz? Hur kan man hitta en kritisk form som inte rimmar illa med erfarenheten av brott mot mänskligheten? Alltså, vilken konst kan samexistera med det oerhörda, och vidare, vilken form skulle kunna rymma det? Vilken form blir spekulativ eller förenklande eller gör på andra sätt smärtan bara större? Finns det sätt att göra konst och kultur även om massmord? Under vilka villkor kan man rekonstruera trauman?

Poppes svar på Troells problem, vad som ska visas och inte, är att inte visa förövaren annat än en enstaka gång på långt håll, spelad av en icke namngiven statist. Javérs svar i Rekonstruktion Utøya är mer radikalt: att lämna över rodret och låta fyra överlevande instruera förloppen själva.

22 July (2018)

22 July (2018)

Är det barbariskt att göra Netflix av Utøya?

Paul Greengrass verkar med sin konventionella tv-film däremot förkasta frågan. Han har inte bara gjort Bourne-succéerna utan även filmberättelser om vålds- och terrorhändelser som står centralt i västvärldens medvetande, Bloody Sunday och United 93, och verkar luta sig lugnt mot sitt CV när han omformar detaljer och skeenden efter eget tycke. När han nu fått tolka Åsne Seierstads dokumentärbok En av oss till Netflix-film följer han upptrampade stigar. Det är lättviktaren bland de tre, med en oväntat slätstruken dialog på norskbrytande engelska där det är ”oh my God” och ”it’s OK, it’s OK” för hela slanten. Troget den bokstavliga stilen hos Netflix’ egna produktioner får bilderna enbart illustrera händelseförloppet, inte skapa det, för att åskådarna i tv-soffan ska kunna kolla Instagram i ett annat fönster samtidigt som de inte missar vad som händer i filmen.

I somliga aspekter anstränger sig dock filmen för att vara respektfulla mot den norska publiken. En rad av de norska skådespelarna är mer eller mindre porträttlika, inte bara offentliga personer som statsministern och förövarens försvarsadvokat, utan även några av de döda ungdomarnas föräldrar. Filmens Breivik är däremot inte alls porträttlik, förutom den förment smickrande skäggformen som de fått till med kuslig precision, samt det lilla leendet som Anders Danielsen Lie lyckas sätta. Fler saker avviker från den historiska verkligheten som vi känner den, framför allt från Seierstads välresearchade bok.

Många av avvikelserna från det faktiska förloppet i 22 July, syftar till att hålla familjen i fokus på amerikanskt vis. Ungdomarna är inte individer så mycket som beståndsdelar av kärnfamiljer. Hos Greengrass får den skadade Viljar vakna från sitt koma omgiven av föräldrar och bror, i stället för den ganska fantastiska verkliga berättelsen, där hans vänner sjöng för honom och plötsligt fick höra hur han fullföljde versen från sjukhussängen. Ungdomarna på ön är i den här filmen i första hand någons barn, och Viljars utmaningar att komma tillbaka till ett vanligt liv är mycket tydligt hela familjens.

Många av avvikelserna från det faktiska förloppet i 22 July, syftar till att hålla familjen i fokus på amerikanskt vis.

”Mor Utøya”, Monica Bøsei, får på samma sätt bete sig som en hönsmammig ledare på amerikansk summer camp, snarare än som den möjliggörare av ungdomars egna initiativ hon egentligen var. Hennes repliker tenderar att förminska ungdomarna, dessutom får hon det att låta som att de flesta på Utøya har föräldrar på höga politiska positioner. Denna konsekvens av familjeperspektivet är förhoppningsvis oavsiktlig, för ironiskt nog blir det snarast en legitimering av Breiviks strategi att krossa eliten genom att mörda dess barn. (Dessutom är det knappast sant, även om det nog var en aning sannare i socialdemokratins glansdagar.)

Det är också lätt att tycka lite synd om Breiviks advokat Lippestads fru, som trycks in i en trångt gjuten kliché. Hos Greengrass blir hon hustrun som på sedvanligt vis förkroppsligar den idealistiska familjefaderns onda samvete över familjer som försummas eller ställs inför hot på grund av honom. Stumt förebrående och demonstrativt kylig ser hon de anonyma telefonhoten invadera hemmets frid. I verkliga livet ställde Signe Lippestad sig bakom makens beslut från första stund och sade att hon själv skulle gjort likadant.

Ofrivilligt lustigt blir det när samtliga i personalen i operationsrummet på Ullevål sjukhus bryter på isländska i stället för norska. Helt uppenbart har somliga tagningar gjorts på Island av praktiska och ekonomiska skäl. Att då samtidigt göra ansträngningar för att till exempel systrarna Rashids mor Beyan ska framstå som porträttlik blir en mindre meningsfull gest.

Utøya 22 juli (2018)

Utøya 22 juli (2018)

Antistil är alltid en stil

I Erik Poppes film är alla vuxna i stället frånvarande, medan filmstilen är sprängfylld av närvaro. Ledargestalten här är en tonåring, Kaja, som är fiktiv men vars historia baseras på ett antal verkliga upplevelser. Filmen har varit mycket omtalad för sin långa tagning av Kajas upplevelser på ön, som sägs vara 72 minuter lång precis som Utøya-dådets utsträckning i tid. Visserligen handlar det nog om flera långa, hopfogade tagningar, som klockar in på 82 minuter och inte 72. Men upplevelsen är utomordentligt intensiv och Bressonskt långsamt gastkramande.

Poppe har själv talat om det som en ”anti-film”. Nu vore anti-film en term som skulle förminska andra filmhistoriska exempel på strävanden efter kompromisslös realism, i både fiktion och dokumentär. Man får väl förstå ordvalet i ljuset av att extremt långa tagningar annars förknippas med teknisk bravur och elegans. Detta är inte alls målet här, men givetvis är det inte heller så att formen helt aningslöst bara hänger med på händelseutvecklingen. Den nästintill subjektiva kameran utnyttjar till exempel effektivt filmmediets möjligheter när den begränsar synfältet bakom sly och stubbar under skräckfyllda minuter medan ungdomarna försiktigt spejar och vi bävar för att mördaren plötsligt ska komma in i bild.

Filmen har tagit upp Lalehs löfte i ”Some die young”, som gick på repeat i Norge efter dådet: ”I will tell your story if you die”. Integriteten i berättandet kan spåras till de djupintervjuer med överlevande som den baserar sig på, inte olikt hur – i en helt annan genre – NRK:s Skam fick sin intensitet och äkthet av de intervjuer med tonåringar som den byggdes på. Sedan schackras det värdet inte heller bort i utbyte mot vare sig sentimentala eller chockerande effekter – Anne Gjelsvik har reflekterat kring etiken i detta. För en 22 juli-knarkare som undertecknad blir det också tydligt att effekten av berättelsen inte förtas av vetskap om attacken, vilket är fallet hos Greengrass, utan snarare förstärker den. Suspense kan till exempel uppstå i samspel med det åskådaren känner till om det faktiskt händelseförloppet. När Kaja mot slutet av filmen får höra att lillasystern hon letar efter har siktats på öns sydspets Nakenodden, och börjar röra sig ditåt, fryser man till: gå inte dit Kaja, terroristen kommer vara där ungefär på den här tiden och polisen kommer ju äntligen när som helst!

Rekonstruktion Utøya (2018)

Rekonstruktion Utøya (2018)

Återberättande och terapi

Ljudet av skott ekar genom Poppes film, och på annat sätt även i Javérs Rekonstruktion Utøya. I denna vältänkta och fint utförda dokumentär får fyra överlevare själva iscensätta sina Utøyaberättelser med tejp på ett tomt svart studiogolv. Skotten får ljuda enligt deras instruktioner medelst tång, järnstång eller handklappar. De ytterst minimalistiska medlen i studion är tillräckliga för att en av personerna, Mohammed, ska slås av hur väldigt realistisk han tycker att rekonstruktionen blir. Eftersom filmen enrollerar tolv frivilliga unga som statister, arrangerade och instruerade av överlevarna i tur och ordning, arbetar den också själv helt bokstavligt igenom sin tematik med att föra berättelserna vidare till en yngre generation som inte nödvändigtvis har del i det gemensamma minnet – hur det rapporterades, vilka bilder man såg om och om igen, var någonstans man var när man fick reda på att det hände och så vidare.

För de överlevandes del finns en terapeutisk sida av inspelningsförfarandet. Rekonstruktionen blir en plats där de har kontroll, och där slutet på sätt och vis kan bli ett annat – man kan återuppväcka de döda genom att röra vid dem och säga att de kan stiga upp nu. Metoden återfinns i terapi som gäller sociala konstellationer, som till exempel familjeterapi, där man kan få en representant för sig själv som man iscensätter för att skapa en annan överblick. På filmduken blir denna manöver full av meningsskapande, eftersom vi får bevittna hela konstruktionen av det återberättande som sker. Villkoren för att berätta om det oerhörda blir därför tydligare, något som vi nog redan hade på känn: en experimentell, sökande form som synliggör det självupplevda har lättare att hitta rätt.

Rekonstruktionen blir en plats där de har kontroll, och där slutet på sätt och vis kan bli ett annat.

Som helhet går filmen stegvis mot allt hemskare historier, så att ingen kraft försvinner från de historier som är först ut. När man är mitt i varje rekonstruktion är hemskheten absolut, och kan inte jämföras, men i backspegeln blir progressionen tydlig. Rakel får börja, och kärnan i hennes trauma så som det framstår i filmen är historien om när hon fastnar på ett staket i flykten. Hon ropar på hjälp i dödsångest, men hennes kompis skriker ”sorry” och springer vidare. Detta är med all säkerhet tillräckligt för att förfölja vem som helst resten av livet, men det är en erfarenhet som fortfarande går att begripa och föreställa sig, på ett annat sätt än till exempel Mohammeds minnen när han iscensätter förlusten av nära vänner eller hur han ser andra dö medan han är nära att skjutas själv. Den enas erfarenheter blir en hävstång för att kunna greppa vidden av den andras.

Torje är sist ut och iscensätter hur han ser sin älskade storebror Viljar skjutas fem gånger. Det är samma Viljar som vi får se överleva i Greengrass film. Denna berättelse är den mest konventionellt tillrättalagda, och det närmaste filmen kommer känslomanipulation. Den inleds med att Torje visar en serie barnbilder av de bägge bröderna på semester i Malmö, och kameran vilar på det sista fotot som visar lillebror ensam kvar. Om man redan känner till hur det gick för Torje och Viljar – det gör nog många norrmän, och även ett antal svenskar efter Åsne Seierstads bok och numera Greengrass film – läser man nog av denna tagning som en visualisering av hur osäkert det var huruvida Viljar skulle överleva. Andra kommer i stället att uppfatta förebådandet av hans säkra död. När Torje till slut avslöjar för de medverkande (och för biopubliken) att Viljar mot alla odds överlever och blir nästan återställd, brister det för samtliga. Tårarna flödar, och för en stund är filmen primärt terapi och sekundärt dokumentär. Luras filmen? Jadå. Är det exploaterande? Det kan man inte säga. Inte så länge Torje själv bestämmer över rekonstruktionen.

Annons