Intervju & reportage Tobias Rydén Sjöstrand, 2 november 2017

Konsten att klippa till filmen

Klippare får fullt upp när digital teknik gör det möjligt för filmskapare att bara låta kameran rulla. Tobias Rydén Sjöstrand tittar närmare på den konstnärliga sållningsprocessen.

Hur många klipp tål en film? På samma sätt som den digitala tekniken möjliggör rekordlånga tagningar (eller vad sägs om den på 138 minuter i Sebastian Schippers Victoria från 2015) gör den det lättare än någonsin tidigare att klippa in absurdum. Dagens filmer innehåller i snitt tre gånger så många klipp som för 30 år sedan. Och det råder delade meningar om vad som egentligen utgör filmmediets utmärkande förtjänster. Filmhistoriskt går det att skönja en estetisk polarisering mellan de som lyfter fram filmkamerans förmåga att avbilda tiden och de som menar att syntetisk magi uppstår när olika filmbilder krockar med varandra.

I en intervju nämner Stanley Kubrick en avgörande upptäckt han gjorde som ung efter att ha läst en teoribok av Vsevolod Pudovkin – upptäckten att klippning är det som gör film till en unik konstart. De andra av filmmediets beståndsdelar har sina ursprung i tidigare konstformer: manusskrivandet från författande, skådespeleri från teatern och filmfoto från stillbildsfotografi. Men med hjälp av filmklippning blev det möjligt att uppleva saker som inte gick att uppleva i någon annan konstform, om det så bara var att se en människa utföra en enkel handling ur olika vinklar. Självklart men nog så anmärkningsvärt.

De första filmerna var inte klippta, utan var lika långa som mängden film i kameran. Snart insåg de tidiga filmskaparna att bilderna kunde berätta historier när de ställdes i relation till varandra.

”Numera klipps det mellan olika kamerainställningar bara för att man kan, inte för att skådespelarna är dåliga.”

”En film föds tre gånger. Det föds i manuset, på inspelningsplatsen och finalfödseln är klippningen. Där har man samma frihet som i manus eller på inspelning, att man kan ta bort saker, eller lägga till.” Det säger Michal Leszczylowski, som förutom att ha undervisat i klippning på Stockholms Dramatiska Högskola har klippt filmer som Offret av Andrej Tarkovskij, Skyddsängeln av Suzanne Osten och de flesta filmer av Lukas Moodysson. Jag besöker honom i hans lägenhet vid Frescati i Stockholm, som också fungerar som klippstation. Han sitter just nu med filmatiseringen av Aniara, som ska ha premiär i december. Klipprogrammet Avids funktion ”Attic” som sparar tidigare versioner har av okänd anledning inte kopierat de senaste och Michal inser just att han måste göra om tre timmars arbete. Men han är på gott humör när vi träffas.

Klipparen är en ganska dold yrkesgrupp inom filmbranschen. När inspelningen är över svalnar oftast medias intresse för produktionen och klipparbetet sker för det mesta i tysthet. Dessutom är klippningen nästan alltid ett samarbete mellan regissören och klipparen, vilket gör yrkesrollen något svårdefinierad.

Så har det inte alltid varit. I Hollywood på 30-, 40- och 50-talet hade enbart ett fåtal regissörer kontroll över den slutgiltiga produkten. Jag frågar Michal om varför inte alla regissörer klipper sina filmer själva. En regissör måste ju rimligen ha en vision om hur filmen ska se ut i slutändan, och på pappret låter det onödigt komplicerat att denna vision sedan ska kommuniceras vidare till en klippare.

”När man har jobbat med manus, åtminstone bearbetat det, och spelat in det som regissör, så är man så inne i sina avsikter att det är väldigt svårt att bedöma det material man har fått och frigöra sig från sina intentioner”, säger Michal. ”Det finns regissörer som klarar av det, men de är få.”

Han tar Josef Fares som exempel. När han skulle göra Jalla! Jalla! anlitades Michal som klippare. Fares hade cirka femtio kortfilmer i bagaget och hade klippt alla själv. Han var van vid att se nyktert på sitt eget material. När Michal då och då kom på besök till klipprummet gick de igenom det gångna arbetet och han pekade på vad som kunde ändras, läggas till och tas bort. Efter en timme gick Michal därifrån och lät klippningen fortsätta.

”Det är helt enkelt en fråga om arbetsfördelning. Klipparen behöver inte sitta och klippa, det kan regissören göra. Det gäller att skaffa sig distans till materialet och har man jobbat ett och ett halvt eller två år med en viss film så är man slut.”

Bo Widerberg var en annan regissör som gillade att klippa själv och inte hade problem att döda sina darlings. Harald Hamrell som var med som assistent åt Widerberg när han klippte Mannen från Mallorca har berättat hur regissören en gång slängde ut en filmrulle ur fönstret som för att markera att han släppt alla känslomässiga band till en scen som skulle klippas bort.

Klipparen som ett objektivt öga alltså.

”Men också ett öga som vet vad händer om jag ändrar ordningen eller betonar vissa saker och stannar kvar lite längre”, tillägger Michal. ”Det ingår i vårt yrke. Det är ett sätt att tänka.”

Han får ibland frågan om vem som bestämmer i klipprummet och han säger att det tog honom tjugo år innan han lyckades ge något bra svar.

”I en dålig film är det antingen regissören eller klipparen som bestämmer. I en bra film är det alltid materialet som bestämmer, och då får klipparen och regissören vara ödmjukt små inför livet kan man säga.”

Filmklippning är ett språk som lever i ständig förändring och förnyelse. Ett grepp som jump cuts togs på allvar först efter att Jean-Luc Godard använt det flitigt i Till sista andetaget 1960. Idag är det ett lika vedertaget grepp som till exempel korsklippning, en berättarteknisk funktion från 1910-talet som brukar tillskrivas regissören D.W. Griffith.

Samtidigt som äldre grepp lever kvar ser vi hur nya utvecklas. Titta bara på hur filmer och tv-serier idag försöker bräcka varandra i att hitta smarta sätt att förmedla kommunikationsmedel som sms, chattar och textmeddelanden. De börjar mer och mer likna stumfilmstidens textskyltar.

”Det är fysiskt bekvämare att jobba digitalt, men det tar längre tid för att man kan prestera väldigt många versioner.”

Men den största förändringen som skett på senare tid är antalet klipp. Dels är det lättare att både filma och klippa mer än tidigare tack vare den digitala tekniken, dels används ofta flera kameror. Det gör att klippningen blivit otåligare, enligt Sylvia Ingemarsdotter.

”Numera klipps det mellan olika kamerainställningar bara för att man kan, inte för att skådespelarna är dåliga.”

Förutom att ha klippt bland annat Mannen på taket och de fyra första Sällskapsresan-filmerna så är Sylvia Ingemarsdotter känd för att ha varit Ingmar Bergmans klippare från Höstsonaten 1978 fram till hans sista tv-film Saraband 2003. Och sedan 2000 arbetar hon som lärare vid medieutbildningen i Högskolan Dalarna i Falun och innehar nu titeln som konstnärlig professor.

Att Sylvia Ingemarsdotter till slut valde läraryrket framför klippjobben passade med att hon redan bodde i Leksand och var ”trött på pretentiösa filmproduktioner i Stockholm”. Men samarbetet med Bergman värderar hon högt. De samarbetade nära under hela processen och när arbetskopian var färdigklippt var det dags för negativklippningen, då man matchade klippen som man hade gjort på kopiorna med det original som suttit i kameran. Det sköttes av en särskild negativklippare.

”Allting var superordnat”, säger Michal om det analoga arbetet. ”Och allting tog tid, men tiden det tog kunde man använda till att tänka.”

Vi möts i allmänhet också av ett rikare bildflöde. Äldre filmer och tv-program bedöms inte sällan som långsamma och sega av dagens publik.

”Man läser bilder snabbare idag än vad man gjorde tidigare. Och då vill man tillfredsställa det behovet”, säger Michal. ”Sen har det lite med musik att göra, det finns en viss del musik som har väldigt snabbt tempo, det smittar också.”

Michal understryker gärna det musikaliska i klippningen. Han lyssnar aldrig på musik själv när han klipper, om det inte är ett visst stycke som ska användas i filmen.

”Jag försöker lyssna till filmens egen melodi.”

Att film är rytm och tempo i sig är inget nytt påstående. Man kan åter citera Kubrick som menade att film är, eller åtminstone bör vara, mer besläktad med musik än med fiktion. Michal kommer själv från en musikalisk familj, med en äldre bror som var begåvad pianist men som valde matematiken framför musikerkarriären. När Michal av en slump hamnade i ett klipprum som 25-åring så fastnade han för arbetet utan att förstå att det var musikbakgrunden som drog honom in.

Just det musikaliska är även något som Sylvia Ingemarsdotter betonar som en viktig egenskap.

”En bra klippare ska vara musikalisk, ha fantasi, vara social, inte sätta sig själv i första rummet, lyssna och ha tålamod. Den måste kunna säga ifrån, hävda sin ståndpunkt även om det kan vara svårt med en regissör eller producent som fastnat i en uppfattning och som många gånger har ett obegränsat självförtroende.”

Jag har själv haft henne som lärare och när hon kom hon in som rådgivare när vi klippte kortfilmer och jag slogs av hur snabbt hennes händer arbetade i ett så avancerat program som Avid, eller ”Aviden” som det ofta kallas, det program som dominerar i efterbearbetningsbranschen. När Avid och de andra digitala programmen gjorde entré i filmindustrin blev det en omställning för hela yrkeskåren, bland annat för Sylvia och Michal som var vana vid att jobba analogt.

Filmbranschen har haft lite till övers för de som föredrar att jobba på de gamla klippborden av typ Steenbeck eller Moviola. En av de sista entusiasterna var regissören Ken Loach. När en viss sorts tejp som krävs för analog synkläggning av ljud- och bildremsor slutade att tillverkas var filmbolaget Pixar snälla nog att förse
Loach och hans klippare Jonathan Morris med kanske världens sista exemplar. Men på den senaste filmen Jag, Daniel Blake hade till och med 80-årige Loach gått över till Avid.

Var det inte svårt att lära gamla hundar sitta när allting digitaliserades?

”Det var enkelt”, menar Michal. ”Ibsen har skrivit i nån pjäs att ’man brukar finna sig i det som är oundvikligt’. När Aviden kom så tänkte jag att det kan inte vara så svårt. En klippare gör tre saker: bestämmer inpunkt på en bild, utpunkt på en bild och lägger det som är mellan dem någonstans bland alla andra in- och utpunkter. Det är inte mer än så. Då lärde jag mig kommandona ”in”, ”ut” och ”flytta”. Det tog mig en kvart. Nya saker som jag har lärt mig är genom att jag har råkat trycka på fel knapp. Så plötsligt så upptäcker man att ’Åh, finns det en sån funktion! Vänta, hur gjorde jag nu?’”.

När Sylvia först kom i kontakt med digital redigering vid en demonstration av Lightworks i slutet av 80-talet så förblev hon skeptisk till den nya tekniken:

”Jag tyckte det var störande med all information på skärmen. Det var tidskoder och ikoner som skymde bilden. Några år senare, 1994, kom jag att arbeta med just Lightworks vid klippningen av Peer Gynt, en tv-serie som gjordes på Norsk Rikskringkasting i Oslo. Upplösningen var mycket dålig då hårddisken delades med andra produktioner, så jämfört med VHS-klippningen som jag gjorde hemma så framstod den bandkvalitén som jättebra.”

Nuförtiden är bildkvaliteten inte ett hinder och naturligtvis har det digitala handhavandet underlättat processen och fört med sig enorma fördelar.

”Det som tillförts är just snabbheten i vissa moment. Du slipper spola rullarna för att komma till det ställe där du vill göra ändringar, du slipper dubbelskarva och filmen ser alltid ren och fin ut, utan damm och repor”, säger Sylvia.

Trots effektiviteten har en del gått förlorat och både Michal och Sylvia är överens om vad de saknar: disciplinen.

”Du kan göra hur många versioner som helst utan att stå till svars, för du har dem allihopa kvar”, menar Michal. ”I den analoga världen gjorde man en version och det fanns inga andra att tillgå. Man åkte disciplinerat mot ett mål. Det är fysiskt bekvämare att jobba digitalt, men det tar längre tid för att man kan prestera väldigt många versioner.”

Den dötid som uppstod för att man var tvungen att spola i materialet, vänta på synkläggningen eller på att assistenten skulle komma tillbaka från toaletten, var tid som kunde användas till eftertanke och reflektion. Besluten var sällan slumpmässiga.

När kända manuskript publiceras i bokform är det ofta baserat på den färdiga filmen och inte det manusutkast man följde på inspelning.

De kreativa beslut som görs i klippningen har även gjort att den har kallats för ”den sista manusversionen”. Scener och repliker tas bort och läggs till. När kända manuskript publiceras i bokform är det ofta baserat på den färdiga filmen och inte det manusutkast man följde på inspelning.

”Jag skriver notoriskt nya repliker i klippningen” säger Michal. ”Och då menar jag inte bara informativa repliker, utan också repliker som tydligt kan berätta vilken atmosfär det är, vilket tillstånd personen är i.”

En vanlig nöt att knäcka i klippningen är just att tydliggöra saker i handlingen, något som en regissör lätt blir blind för.

”Thomas Täng, en annan erfaren klippare, sa till mig en gång när jag arbetade med en film som var väldigt otydlig att ’Det är som vanligt. De är livrädda för att vara tydliga men inte alls rädda för att vara obegripliga’. Det bygger på att man tror att det man berättar inte är tillräckligt bra. Då måste man göra det intressantare och oftast biter man sig i svansen.”

De regissörer som inte upptäcker sin svårlästa berättarförmåga i tid håller sig heller inte särskilt länge i branschen, är Michals uppfattning.

Det är inte heller ovanligt att man upptäcker att nödvändigt material saknas, eller att repliker är ohörbara och behöver dubbas. Sylvia tar upp som den största överraskningen i sitt yrkesliv den gången hon jobbade med den serbiske regissören Dušan Makavejev på filmen Montenegro eller Pärlor och svin från 1981, där han i brist på reaktionsbilder på Erland Josephson kom på idén att använda bilder på apor.

Går det att mäta bra och dålig filmklippning? Kan man tala om huruvida svensk film mår bra eller dålig rent klippmässigt?

”För det mesta är det i tv-produktioner som jag har sett sämre klippning”, säger Sylvia. ”Det kan vara att man inte sett till att finklippa filmen, att bilderna hänger kvar lite för länge eller att man inte förstått dialogklippningens betydelse, att man inte klipper till rätt person i ett replikskifte. Men det kan förstås bero på att det inte är regisserat så att bra klippning blir möjlig, man har inga andra val.”

Michal menar att en film förstås kan bli dålig på grund av klippningen men att det oftast är mer som ligger bakom.

”Är det en dålig film, då har någon släppt ut en film som inte var färdig. Klippningen är en process som är viktig men inte den enda”.

Han ger ett exempel på möjligheterna som finns i klippningen:

”Om du har tolv bilder, fem sekunder var, så är det en minut. Antalet kombinationer, och ordningen av dem, är ungefär 480 miljoner, och det skulle ta ungefär 3500 år att titta på den minuten.”

Att det finns möjligheter i klippningen råder det inget tvivel om, och klipparens jobb är lika mycket att utesluta de dåliga alternativen som att välja ut den bästa av alla oändliga möjligheter som finns till varje klipp. Den amerikanske klipparen och filmteoretikern Walter Murch skrev en lista på prioriteringar i klippningen som han kallar The Rule of Six:

”Offra inte känsla för story. Offra inte story för rytm. Offra inte rytm för publikens blickriktning. Offra inte blickriktningen för den tvådimensionella kontinuiteten (den s.k. 180-gradersregeln) och offra inte den tvådimensionella kontinuiteten för den tredimensionella kontinuiteten (närbesläktad med den förra, men med fokus på var människor befinner sig i ett rum och i förhållande till varandra). Ett idealiskt klipp följer alla dessa kriterier.”

”Jag har en princip”, säger Michal som kommentar på Murchs lista. ”Min princip är att jag inte har några principer. Det inbegriper alla de här sakerna som Murch pratar om, men jag skulle inte vilja utsätta mig själv eller någon annan för den sortens tankar. Det måste vara helt öppet, nollställt, och avslappnat när du klipper. Du får inte tänka på regler.”

Efter intervjun går han tillbaka till arbetet för att klippa om de tre timmarna som inte sparats i Aviden. Ovanför datorskärmarna hänger Volodjas jacka och änglavingar från Lukas Moodyssons Lilja 4-Ever. En av de tre Mac-skärmarna står vertikalt på skrivbordet, med kortsidan nedåt. Avids binnar, i vilka man sorterar allt material, gör ju listor vertikalt precis som på ett A4-papper. På så sätt slipper fönstrena överlappa varandra om man har flera binnar öppna.

”Alla brukar fråga mig hur jag kom på det. Jag brukar alltid fråga tillbaka ’hur kom du inte på det?!’”.

Självklart men anmärkningsvärt. Som filmklippning i sig.

Annons