fbpx
Kritik & essä Jan Holmberg, 15 oktober 2015

Adjö till Godard

Ända sedan regidebuten år 1960 med Till sista andetaget har Jean-Luc Godard varit en radikal nagel i filmögat. Nu har han gjort 3D-sorti med Adieu au langage och Jan Holmberg säger adjö till nya vågens siste bildstormare.

Den skälver nu, rösten jag lyssnat till så mycket: Jean-Luc Godard har blivit gammal. Så jag får bråttom till Paris för att se Adieu au langage, och det är klart att resan och sorgen (som vanligt tar jag ut den i förskott) hjälper till, men ändå: Godards sista film är ett av hans främsta mästerverk. Som vanligt finns ingen sammanhängande historia eftersom intrig är en synonym till komplott, med uppdraget att pacificera åskådaren. I stället får vi se ett antal scener som ibland följer på varandra, ibland flätas in i intrikata mönster. Från tillsynes banala situationer och med tillsynes enkla medel utvinner Godard ett stoff som överbryggar klyftan mellan känsla och tanke, mellan estetiskt omdöme och intellektuellt förnuft. (Och demonstrerar därigenom det preliminära i varje sådan uppdelning – byggd på den felaktiga förmodan att estetisk erfarenhet inte är en intellektuell process och vice versa.)

Men eftersom jag inte lyckas på något annat sätt, så ska jag ändå använda mig av de två kategorierna jag misstror så – ”form” och ”innehåll” – för att säga något om Adieu au langage. Jag börjar med formen.

Att Adieu au langage är gjord i 3D är ett typiskt uttryck för Godards ständiga behov av att straffa sig själv. För naturligtvis avskyr han denna gimmick som försöker övertyga åskådaren om att det finns ett djup i den platta bilden. Konstens uppgift har alltid varit det motsatta: att överföra (vår uppfattning av) världens oerhörda komplexitet i en form. En renässansmålning med centralperspektiv har visserligen en illusorisk djupverkan, men ställer sig åskådaren vid sidan försvinner effekten, vilket också är själva poängen. Svårigheten och utmaningen för konsten är, menar Godard med hänvisning till Céline, att göra djupet platt snarare än tvärtom som 3D-teknologin påstår.

Men flagellanten Godard lyckas, oavsett vilken piska han använder, alltid utvinna något ur såren. På samma sätt som han föraktar Cinemascope (och gör Föraktet, en fantastisk scope-film) eller avskyr tv och video (och blir historiens främste videokonstnär) så får han ut enastående material ur digital 3D. Och inte trots teknikens begränsningar utan på grund av dem.

Ett generellt estetiskt problem med 3D är att ett av filmens allra mest verkningsfulla medel, inramningen, i stort sett upphör att fungera. Den blickarkitektur som dominerat filmhistorien bygger på att rummet utanför, i bildens sidledes förlängning, hela tiden är verksamt. Detta kunde ge häpnadsväckande resultat hos en Hitchcock eller en Bresson (för att senare dekonstrueras av exempelvis Godard). I 3D-filmer förskjuts uppmärksamheten från sidled till djupled, och i stället för att utnyttja det suggestiva rummet utanför bild, visar man upp allt vad man har. Och då blir det av bilderna inte så mycket mer än utstickande svärdsklingor och gevärspipor. (Kom tillbaka, 2D-filmens fallossymboler, allt är förlåtet!)

Så jobbar emellertid inte Godard. Hans 3D-kompositioner sticker inte ut så mycket som de sticker i ögonen, men är samtidigt så vackra att jag ibland vill resa mig upp i salongen. Hur ser det ut? Utan hopp om att lyckas, vill jag ändå försöka säga något om hur en scen kan vara uppbyggd i Adieu au langage.

Flera gånger i filmen ser vi en byggnad med skylten ”Usine à gaz” (gasfabrik), vilket dels anspelar på nazismens förintelseläger men också på Hollywood, drömfabriken (”usine à rêves”). Kopplingen mellan de två är återkommande hos Godard: med en anklagelse som kan verka orimlig, så har Godard aldrig förlåtit filmmediet att det lät förintelsen ske. Dessutom är ”usine à gaz” ett franskt idiom för något som inte ger något resultat, ”mycket väsen för ingenting”. Detta slags labyrint av språkliga referenser har sin visuella motsvarighet i de komplexa bilderna och det lika sammansatta ljudspåret. Godards svåröversatta formel ”pas une image juste – juste une image” riskerar att dölja att för honom uppträder en bild aldrig i singularis; den är alltid ett montage.

Godard har sedan länge använt dubbelexponeringar i ett slags vertovskt djupledsmontage. Med texter på det, och musik, dialog, berättarröst och så vidare, så blir det en del att hålla reda på. 3D gör att han kan ställa åskådaren inför ännu större utmaningar. I Adieu au langage finns en del sekvenser där man tycker sig ana vad bilden föreställer, men inte riktigt. Är den dubbelexponerad, oskarp eller vad är det fråga om? Det dröjde en stund innan jag kom på det. 3D bygger ju på att två bilder visas samtidigt, och djupkänslan uppstår av att de två bilderna är tagna av samma motiv men med viss förskjutning, motsvarande avståndet mellan åskådarens ögon. I dessa sekvenser har Godard i stället låtit de två bilderna föreställa olika saker. Det vill säga: blundar man med ena ögat ser man en bild; blundar man med det andra ser man en annan. Och har man bägge öppna ”ser” man som sagt båda. Tycker du det låter för simpelt så finns senare i filmen exempel på samma sak, men där de två bilderna i sin tur är dubbelexponerade. Då får man koncentrera sig.

Allt detta kunde avfärdas som formövningar om det inte vore för att det finns ett uppenbart syfte, vilket kunde sammanfattas med Claude Monets ord, citerade i Adieu au langage: ”Att inte måla det man ser, ty man ser ingenting, utan att måla det man inte ser.” Ibland är 3D-kompositionerna mer konventionella. Men ett rum med utsikt eller en vas med blommor blir till så enastående bilder att jag glömmer andas. Det har sagts om Godard att han komponerar sina bilder som den sene Auguste Renoir sina blomstermotiv: han ska ha arrangerat blommorna så att buketten var fullkomlig från en synvinkel, för att sedan ha målat dem från en annan. På så sätt lyckas Godard göra sina bilder vackra, men aldrig banala. Över huvud taget finns hos honom en märkvärdig förmåga att bryta ned estetiska klichéer genom att använda dem, att få åskådaren att se världen på nytt genom att visa samma gamla värld. Hans bildkonst är djupt ironisk, men aldrig tom på mening; hans patos är djupt känt, men alltid genomtänkt.

En återkommande tankefigur hos Godard är att den accelererande bildkulturen har ”avlärt” oss att se. Den ständiga produktionen, distributionen och konsumtionen av bilder gör oss varken mottagligare för deras eventuella skönhet eller skickligare i att avkoda deras eventuella budskap, utan förslöar tvärtom våra optiska förmågor. På den tiden jag undervisade i filmvetenskap, brukade jag försöka underhålla studenter med att visa Lumièrefilmen Barnet äter frukost och ha dem att gissa vad i den filmen som mest fascinerade dess ursprungliga åskådare. Det mer eller mindre övertygade svaret var alltid detsamma: att det är pappan snarare än mamman som matar barnet. Det är ett svar för vår tid, men fel: de tidigaste filmåskådarna var fullt upptagna av trädens löv, som rörde sig i vinden så märkvärdigt där i bakgrunden.

Till skillnad från dagens publik, vars inlärda sätt att se är anpassat för reklambudskap, var dåtidens åskådare skickligare i att se hela bilden, också det som fanns utanför bildens förgrund och centrum (det vill säga, för att anknyta till ett tidigare resonemang, även det som hör till bilden men finns utanför). Eller som Godard formulerar det: Vi ser ett djup i 3D-filmen men inte längre det i Citizen Kane. Just så kunde för övrigt den förhärskande svenska kulturkritiken sammanfattas, men det är en annan diskussion.

Men det för oss in på det där med innehåll. I en av de första scenerna ser vi en man och en kvinna. Likt de första människorna i den kristna ikonografiska traditionen – på vilken Godard är ett slags slutpunkt – är de nakna, och som vanligt är det i synnerhet kvinnan som ställs ut till beskådan (det står var och en fritt att kalla detta sexistiskt). Att paret är älskande framgår, likväl niar de varandra som för att understryka att de inte är intima rollgestalter utan typer, representanter för något slags mänsklighet.

Ändå är det lätt att känna igen sig i deras kärlek och dess manifestationer (gräl, försoning, sex, leda, ömhet, och så vidare). Ibland tycks deras förhållande vara en parodi på könsmaktordningen, som när mannen sitter på toaletten och krystar fram pseudofilosofiska djupsinnigheter medan kvinnan försöker tala om jämlikhet. Vardagliga scener, men politiskt laddade på ett sätt som ändå vägrar låta sig reduceras till propaganda. Kvinnokroppen, favoritmotiv i den västerländska konsten och politisk arena under patriarkatet, är ett exempel. Godards återkommande nakna kvinnor liknar dem som befolkar Manets målningar eller Hitchcocks filmer: de är objekt men synliggör samtidigt de strukturer som gör objektifieringen möjlig.

Den som letar efter ”budskap” i Godards filmer blir besviken. Men avsaknad av budskap är emellertid inte (och hör upp nu, svensk kulturkritik på 10-talet) samma sak som att vara samhällsfrånvänd. Tvärtom är hos Godard stilen inte ett val bland ett oändligt antal tänkbara utan en direkt konsekvens av en analys av å ena sidan världen och dess tillstånd, å den andra filmens mer eller mindre begränsade förmåga att skildra detta.

Adieu au langage

Adieu au langage

En av Godards viktigaste uppgifter har alltid varit att insistera på att det kunde vara annorlunda (filmen, samhället, tillvaron). Men för första gången, såvitt jag vet eller kan påminna mig, tillgriper han nu det uråldriga greppet fabeln för att påminna om att människan inte är ensam i universum. Som alltid problematiserar Godard emellertid även själva problematiseringen, så det djur som här får representera det radikalt Andra är domesticerat och därtill människans bästa vän. Att det dessutom rör sig om regissörens egen hund Roxy gör inte det hela mindre komplicerat. I vart fall ser vi en hund springa omkring och göra det hundar gör (som varje hundägare vet, är något av det mest fascinerande med att ha ansvar för ett djur att det påminner en om att det finns andra sätt att uppfatta omvärlden).

Under det vi ser Roxy flänga omkring, citerar Godards berättarröst Darwin om hunden som den enda varelse som älskar dig mer än sig själv, och Rilke som i Dunioelegierna talar om ”öppenheten som präglar djuransiktet”. Djuret både befolkar och påminner oss om vad Blanchot kallade ”det yttre”; på en gång tänkandets villkor och dess bortre gräns.

Detta yttre får en konkret manifestation i Adieu au langage. Tidigt i filmen ställs frågan huruvida det är möjligt att göra sig ett begrepp om Afrika. En försåtlig formulering, som aktiverar både koloniala föreställningar om den mörka kontinenten och en mer eller mindre välvillig eurocentrisk biståndspolitik. Senare i filmen kommer en uppföljning. En kvinna sitter på en kaj (det kunde vara Lampedusa) och tittar ned mot något nedanför henne, säger att hon inte hör. Hon sträcker ned handen utanför bild, den kommer tillbaka blodig och nu hör hon: ”Han säger att han dör.” Den döende förblir utanför bild; i bakgrunden ser vi skylten med ”Usine à gaz”. En sådan apell för världens alla flyktingar, då som nu, är Godards sätt att bedriva såväl politik som estetik.

I en återkommande bild i Adieu au langage ser vi en kvinna bakom ett galler. En bild av instängdhet och inskränkthet, av påtvingade strukturer? Jag påminns om en annan Rilke-dikt: ”Hans blick är trött av alla dessa stänger. / Den fångar intet mera på sin färd. För honom finns det, så långt blicken tränger, / blott galler – och bak dessa ingen värld.” Så kommer en manshand in i bild från vänster; deras händer flätas samman. Är det kärleken som, trots allt, visar sig möjlig? Kanske det. Någon slutgiltig mening är svår att fastställa hos Godard: hans unika montage av bilder och ljud liknar Deleuzes ”inexakta och rigorösa” begreppsapparat. Eller som Godard formulerar det i en intervju: ”Folk säger till mig: ’Exakt vad menar du?’ Och jag vill svara: ’Jag menar, men inte exakt.’”

Till sist något om slitna avskedsfraser. Kan man ingen annan franska, är ändå sannolikheten stor att man vet vad ”au revoir” betyder. Återseendet – att se om – är Godards viktigaste lärdom när han i film efter film citerar filmhistorien (den stora, den lilla, sin egen) och lär oss att se på nytt. Men nu är det slut med det, och i stället, således, definitivt adieu till filmen och till världen. Jag kommer att tänka på Derridas vackra griftetal över kollegan och vännen Levinas, som inleds så här:

”Sedan länge, sedan mycket länge, har jag våndats över att behöva säga adieu till Emmanuel Levinas. Jag visste att min röst skulle skälva när den skulle säga det, särskilt när den skulle säga det högt, precis här, framför honom, så nära honom, uttala detta ord adieu, detta ord ’à-Dieu’, som jag på sätt och vis har fått från honom, ett ord som han har lärt mig att tänka eller uttala annorlunda.”

Någon har sagt att Godard gör varje film som om han uppfann filmkonsten på nytt. Om nu Adieu au langage är hans sista verk, vad kommer sedan? I en intervju påstår visserligen Godard apropå filmens titel att ”adieu” i hans schweiziska hembygd Vaud kan betyda både adjö och goddag. Men det vete fan om man ska tro på.

Annons