Salad Hilowle: Filmvärlden är för rädd för det abstrakta

Salad Hilowle.

I december ledde en rad meningsfulla sammanträffanden, som började med upptäckten av den ”sydafrikanska” omikron-varianten, till att jag inte kunde återvända till Johannesburg utan fastnade i Stockholm. Så jag gick och såg Publikt som visades på Kulturhuset Stadsteatern – och kände att jag måste prata mer med Salad Hilowle.

För hos honom hittar jag ett vaket och växande konstnärskap med helbrägdagörande kvaliteter. Han studerade i Los Angeles och arbetade med film i Oslo innan han blev ratad av Stockholms Dramatiska Högskola och istället skaffade sig en masterexamen i fri konst vid Kungliga Konsthögskolan. Sedan dess har Hilowle gjort ett par hyllade kortfilmer (Brev till Sverige och Waryaa), installationen Vanus labor på Konstakademien i Stockholm och tilldelats flera stipendier.

Min ofrivilligt förlängda Sverigevistelse, stigmatiseringen av det påstått afrikanska och den delade erfarenheten av att vara både svenskafrikan och skogsälskande lantis lade grunden till samtal om Salad Hilowles konstnärskap, skillnaden mellan konstvärlden och filmvärlden. Om seende, arkiv, hem och vila.

Hur vill du presentera dig?

– Jag heter Salad Hilowle, kallas för Salle. Jag kom till Sverige från Mogadishu när jag var sju år gammal. Vi kom till Gävle och jag nämner alltid att jag är därifrån för att det är ganska viktigt i mitt konstnärskap. Jag har aldrig gått någon riktig filmskola men har velat jobba med film jättelänge. Men jag har jobbat som produktionsassistent i Norge så jag kan produktionsapparaten och sättet att göra film, den traditionella berättelsen.

Och ditt eget filmberättande?

– Jag har väl varit alltid intresserad av det här med svarthet och svartas berättelser. Jag upplever att det finns ett glapp. Vi pratar om Gustav III men så finns det en svart person där på en bild som jag knappt vet någonting om. Jag inser att den här personen, Gustav Badin, har skrivit en massa dagböcker om sitt liv, kunde fem olika språk och verkligen kunde navigera i den här världen. Då blir jag så här: ”Vad fan, det finns en berättelse här som jag inte fått återberättad.”

Det där ger en tydlig bild av vad jag håller på med. Jag är intresserad av berättelser, av att lyfta fram olika subjekt och hitta sätt att mötas. När jag var yngre intresserade jag mig för kolonial maktanalys, men efter fem års konstutbildning så är jag mer intresserad av de här mikrohistorierna. Ta min senaste film Sylwan som exempel. Jag vill veta hur det var för den här personen, Joe Sylwan, som levde här på 1900-talet. Jag undrar om jag kan ge värdighet till den här personen som bara försökte leva ett anständigt liv?

Jag vill hävda att den svarta kroppen alltid har varit närvarande, men är frågan vem som berättar om den. Gävle blir då intressant eftersom jag känner att vi saknar samma självklara attityd och självförtroende som i storstäderna. Vi från Falun eller Gävle har varit tvungna att navigera ganska mycket. Om man pratar om dubbelt medvetande så går vi omkring med ett trippelt medvetande.

Berätta om ditt förhållande till konsten och filmen och skillnader mellan dem.

– Det som varit givande för mig inom konsten är intresset för koncept. Som när jag ville göra Vanus labor, utifrån den här 1600-talsmålningen av David Klöcker Ehrenstrahl som föreställer sex vita barn som tar hand om en svart pojke. Om man då går till Filminstitutet och säger ”Jomen jag har den här målningen och det här konceptet” blir alla så här: ”Nej. Shit. Det här är för abstrakt. Var är berättelsen? Var är narrativet?” Och jag tänker: ”Vadå narrativet, det kommer ju sen?” Jag vill gå in i känslan som väcks av målningen och sedan förmedla den med filmen.

Medan konstvärlden är mer: ”Du har hittat en historia som vi inte känner till och du väljer att se på den här målningen på ett annat sätt. Vad intressant.”

Samtidigt har jag fortfarande mitt produktionskunnande från att göra film. Så jag tänker att det måste finnas en bra location, att vi måste ha en bra kamera, att vi ska göra en dollyåkning, och så vidare. Ofta blir det så att filmvärlden tycker att det är för konstnärligt medan konstvärlden ibland tycker att det är för ”proffsigt”.

Nu är jag väl i ett läge där det börjar luckras upp mer och mer, men fortfarande är det ganska hårt när det kommer till att söka filmstöd. Fast Filminstitutet är ju bra. Man får tio miljoner för att göra långfilm. I konstvärlden får du 80 000 i bidrag för att göra någonting. Du får frihet men… Ja, nu gick jag rakt in på filmpolitiken.

Vanus labor (2021)

Vanus labor (2021)

Det är jätteintressanta reflektioner. Som det ser ut utifrån åtminstone, så verkar det som att du har hackat båda systemen och omfamnas av båda läger. Stämmer det?

– Jo, delvis. Jag är mer omfamnad av konstvärlden än av filmvärlden skulle jag säga. Fast när jag pluggade konst fick jag ju ändå viss uppmärksamhet för mina filmer för att jag tog upp det här med mellanförskapet.

I mitt huvud tänker jag alltid att jag är en underdog. Det har ju blivit lättare för mig att få stöd, men kanske inte hela vägen. Det är svårt att prata om det här… När konstnären i mig går igång på olika koncept blir ju
reaktionen från filmhåll: ”Men var är antagonisten, var är protagonisten? Vad vill du säga?” Jag vet inte! Jag vill utforska det här, sen kommer vi fram till det när filmen är klar. 

Vad som gör ditt arbete så intressant för mig är din unika take på det allmänna samtalet. Du besjälar det och det tycker jag är fantastiskt. Jag förstår ju mellanförskapet precis som du gör, men alla de här termerna har sagts så många gånger att de förlorar sin mening.

– För mig handlar det om värdighet. De här människorna finns och jag vill ge dem en berättelse. Inte bara säga att de är objekt, för det har vi hört flera gånger om och om igen.

Jag tänker på titeln till Joanna Rubin Drangers nya bok, Ihågkom oss till liv. Det är precis det du gör. Jag ser på din film- och konstskatt som en del av en räddningsaktion. Om du har sett Pixarfilmen Själen så är du killen som räddar förlorade själar.

– Ja, men tack för det. Det är ju verkligen förlorade själar jag vill prata till. Det kommer alltid tillbaka till det. Jag vet inte, men det är också känslan i mig, att inte känna mig hemma någonstans men ändå göra det på ett sätt.

Det är intressant med tittandet. Det finns ju en hijabscen i Passion of remembrance, med den här tjejen som går i skogen. Där var det konstfolk som tyckte att det såg lite reklamaktigt ut. Ja, för dem kanske det gör det, men för mig är det jävligt viktigt att kunna representera henne. Så jag kom till en punkt där jag tänkte att jag inte gör det här för att få godkänt från konstfolk, utan jag gör det för alla mina syskon som känner att: ”Fan vad det här är fett, jag känner igen mig som är från Umeå, eller från Skåne, och den här skogen.”

Vad är ett konstnärskap? Jo, att göra något på sina egna villkor, i stället för att visa sig duktig.

Och det är då rösten blir som starkast. Kan du prata mer om ditt förhållande till arkivet, som en källa men också något att ifrågasätta, korrigera och komplettera?

– För mig handlar det om att presentera arkivet på ett annat sätt. När jag var Bernadottestipendiat handlade mitt forskningsprojekt om afrosvenskar i svensk konsthistoria. Då var det en person som hade hittat massa arkivbilder från Svenska Missionskyrkan från 1800-talet, när de missionerade i Kongo. För honom var det dokument av missionärerna som ville dokumentera sin tillvaro i Kongo. Jag förstod att det var ett kul arkeologiskt fynd, men så frågade jag honom vad de här bilderna säger. Och han kunde inte svara på det utan var mer inne på hur missionärerna blev allt bättre fotografer. Visst, det är intressant, men det jag såg var hur människorna som arbetade i deras hus först var klädda på ett sätt men att de i bild nummer två hade på sig mer europeiska kläder och i bild fyra eller fem totalt hade bytt klädstil. Vad är det för slags våld och vad kan vi göra för de här människorna som står där i bakgrunden, på bilderna som missionärerna ska skicka hem till Småland? Det är ju det vi måste prata om. Det där fick mig att tänka att vi måste äga arkivet. Det gör Saidiya Hartman skitbra i boken Wayward lives, beautiful experiments där hon lyfter berättelser om människor hon har hittat i arkiv.

Nu har jag varit mycket inne i filmen Sylwan. Där försöker jag ge röst åt den svarta skådespelaren Joe Sylwan som var med i den första Pippi Långstrump-filmen 1949, och som är pappa till Ramon Sylvan som senare spelade Starke Adolf. När jag ville få tillgång till fler filmer med Joe Sylwan från 30- och 40-talet fick jag inte det för att jag måste ha ett större produktionsbolag och mer ekonomi – det räcker inte med att jag är forskare eller konstnär.

Och du hittar ju ett annat sätt att göra honom rättvisa och ge honom hans värdighet tillbaka.

– Arbetet med Vanus labor var till stor hjälp. Där ville jag hitta berättelser om Badins och andra subjekts vardag och fylla i mellanrum och försöka skapa värdighet. Efteråt fick jag uppdraget att göra en film kring Pippi – den som sen blev berättelsen om Joe Sylwan – som del i en utställning om svensk tv och barnkultur på 60- och 70-talet (Tevetrampolinen på Kalmar konstmuseum reds. anm.). När jag började göra min research träffade jag Tobias Hübinette på min utställning på Konstakademien och han frågade om jag kände till att Starke Adolfs pappa var den första afrosvensken i en svensk spelfilm och sen rullade det på. Jag ville närma mig någonting som liknar Looking for Langston av Isaac Julien eller Garrett Bradleys America – hur man äger arkivet på olika sätt.

Jag tycker om Bergman och hans sätt att komma nära, men jag måste äga det på mitt sätt och känna att det här ansiktet känner jag igen.

Du gör mer än att synliggöra människor, du synliggör också de betittades blick på världen de lever i – den värld som säger att de inte hör hemma.

– Det är intressant. Jag började med det i Waryaa, 2018. Där skedde någonting i mig. Vi var i den här nedlagda fabriken med de här somaliska männen och så bara gjorde vi en kameraåkning. Jag tyckte att det var intressant och sen ville jag också avslöja att vi vet att ni tittar på oss och att vi tittar tillbaka. Något hände där och jag kände att det här vill jag fortsätta med. Det som skedde sen – det här är så kul att berätta – var att när jag väl visade Waryaa för första gången var det många som tyckte det var skrämmande. Att det finns något obehagligt i det – män som tittar tillbaka på åskådaren. Wow, tänkte jag, och sen gjorde jag det igen i Passion of remembrance och även i Vanus labor, fast där tittar alla på en målning. Om man tänker filmhistoriskt… Jag tycker om Bergman och hans sätt att komma nära, men jag måste äga det på mitt sätt och känna att det här ansiktet känner jag igen.

En annan sak jag tänkte på i båda rummen – fabriken i Waryaa och museirummet i Vanus labor – var hur jag aldrig, i svensk bildproduktion, sett ett filmat rum befolkat av enbart svarta människor som bara är.

– För mig handlade det om att skapa en bild som talar om det förflutna men också om framtiden och jag tycker att jag får till den scenen i Vanus labor där jag låter alla samlas till slut vid den faktiska 1600-talsmålningen på Länsmuseet i Gävle, där vi alla kan känna igen oss i vår egen kropp. Det här säger liksom allt om det här samtalet om mångfald, konstens värld och vilka rum konsten är till för.

Och förutom blicken och existensen så speglar du också den emotionella upplevelsen – kroppsminnena. Du har berättat om ett lekplatsminne där du blev medveten om rasism och jag har mitt eget lekplatsminne som skapade en reaktion som jag fortfarande kan känna.

– Det är ju inte så att vi hela tiden går omkring och tänker ”I’m a black person”, men förr eller senare kommer det någon som – boom – talar om för dig i det offentliga rummet att du är annorlunda. Ibland säger de rakt ut att du inte får vara här, typ. Då har jag känt att visst, rasism är åt helvete, men vi behöver hitta sätt att prata om vad den gör det med oss? Den här psykiska misshandeln. När vi kommer in i ett rum så sker det direkt en scanning av rummet. Allt det där kommer ju ifrån när du är liten och får de där smällarna, till slut fattar du att du aldrig går säker någonstans. Så hur ska vi få folk att lyssna och fatta att det inte bara handlar om att säga att rasism är dåligt? Det finns ett emotionellt minne i varje människa, från ögonblick när någon sagt har något som gör att vi känner oss fel, och det är det jag vill komma åt.

Och du gör det på ett tröstande sätt.

– Ja, det är många som säger det. Jag är så glad att du kunde känna igen det. Jag tror att min praktik visar något helande och läkande men också att vi är en del av det kollektiva minnet. Vi finns där hela tiden och då går man tillbaka och pekar på ett glapp eller en lucka med något som man har missat. Sylwan var ett jättetydligt exempel på det. Han var bara rekvisita, så nu ville jag berätta hans berättelse.

Sylwan (2022)

Sylwan (2022)

Jag vill också prata om hem och vila. I utställningen Publikt fanns ett jättelikt somaliskt huvudstöd och för mig – som efter flytten till Sydafrika insåg hur utmattande det är att bli iakttagen i det offentliga rummet – handlar det om att kunna vila, att känna sig hemma. Och att det är någonting man tar med sig vart man går.

– Barkin, ja. Vad fint att du fattade den grejen. Jag gjorde det i en större skala – de är ju bara 20-30 cm för att man ska kunna ta dem med sig. På sidorna finns de här relieferna som påminner om somaliska grottmålningar från 700-talet och nästan något slags dalamönster – som verkligen går in i det här med både Sverige och Somalia och den muslimska diasporan – därav de muslimska ornamenten.

Det där är också en kvinnlig variant av huvudstöd för att tala om vad kvinnans förutsättning är för att ta sig ut i det offentliga rummet. Och så har vi det där jakttornet som för mig är ett instängt rum bara för män, jaktlag och våldet i det.

Sen var det också läktaren där vi satt och såg videoverket Svart Television – som jag märkligt nog inte tänkte på då som en del av konstverket, men inser nu att den förstås var, med tanke på hur central den var för upplevelsen och samspelet mellan åskådarna. Jag delade upplevelsen med två unga svarta tjejer och ett äldre vitt par och varje gång något komiskt hände sneglade det vita paret åt vårt håll som för att se om det var okej att skratta.

– Det är så himla roliga möten. Vissa är bara: ”Shit, det här är inte för oss. Jag fattar inte referenserna”, medan andra dör av garv. Men igen, du som fattar, du fattar. Men den här läktaren, det var just för att mötas. Jag började med en sån här klassisk sportläktare, fast eftersom jag ville ha det här omslutande kom jag på att det skulle vara som en amfiteater. Man sitter tillsammans och just det där att det blir som en social skulptural funktion. När man sitter så nära tillsammans blir det ju verkligen som ett vardagsrum.

Jag ville prata lite mer om konst versus film. Jag tror ju att saker ofta händer av en anledning, som det här att du inte kom in på filmskolan och istället hamnade på Konstfack och sen förstod att det var rätt därför att vägen till film behövde gå genom bildkonsten.

– Efter fem års konstutbildning har jag ett helt annat förhållningssätt till filmen. Det är så fint att du säger att på något sätt var det menat för jag hade ju alltid ett visst sätt och seende som på något sätt var det som jag inte fick presenterat. Och jag har varit ganska hänsynslös i det. Jag har liksom på något sätt fattat tidigt att jag inte kommer att kunna göra en ordentlig ”film-film-film”, liksom med narrativ och tre akter. Det går inte jag hur mycket jag än försöker.

Men att plugga bildkonst har gjort att jag förhåller mig på ett helt annat sätt till bildskapande. Jag tänker ju på bilder nu, att skapa drömvärldar. Jag tror egentligen mer på bildens kraft än berättelsens kraft, om jag ska vara helt ärlig. Jag märker mer och mer hur jag vänder mig till filmskapare som får oss att titta på någonting väldigt länge, förstå vad det är vi tittar på och sen stanna kvar ganska länge. Du har Tarkovskij, men Steve McQueen är ju skitbra, någon som jag verkligen ser upp till.

Ni har ju båda konstskolebakgrund.

– Exakt, och har han har ju ett sätt att avslöja oss i vårt tittande. Du vet, man börjar tycka att det är lite jobbigt, eller så tycker man att det är vackert. Eller så undrar man vad det är man tycker skaver. Och det här med att bryta upp tiden. Waryaa är 4 minuter och 30 sekunder lång, men folk säger att den känns som tio minuter. Just hur man skulpterar tid, har jag blivit väldigt intresserad av.

Jag tänker också mycket mer på det rumsliga nu och hur stora verk blir ett sätt för mig att äga nationalromantik. Vi filmade på 35mm och 16mm för Passion of remembrance. Hela premissen för det var ju att jag ville skapa ett monument och vad det är det monumentala filmformatet liksom? Om vi tänker oss monument som har funnits jättelänge, som en skulptur som bara står där och du vet, antingen kan man riva den eller så står den där. Då sa jag att det måste vara 35 eller 16 mm för det är ju det arkivet som vi på något sätt kan säga kommer vara kvar om femtio eller hundra år. Så att det här filmiska monumentet finns kvar tillsammans med de gamla monumenten.

Kan du prata om det gränsöverskridande som jag ser i dina verk? I termer av medium, format, genre – allt.

– Genrer har jag alltid varit ointresserad av. Det har varit så abstrakt för mig. För mig har det varit så att jag alltid har gått in i den här känslan för att kunna berätta. Men sen tror jag också att jag blir bättre och bättre för varje år och för varje projekt, att jag får en större precision. Nu blir det tajtare och det tror jag har att göra med att jag känner mig tryggare i det jag berättar, och jag tänker att ibland behöver man inte säga så mycket – det räcker med att bara visa och titta.

– När jag har försökt göra dokumentär och tänkt ”dokumentär, dokumentär, dokumentär” men många har ändå betraktat det som konstfilm. Jag är filmfantast från början så allt började väl med att jag satt och kollade på kopiöst många filmer. Då har alltid jag tänkt alltid tänkt på vad som skulle hända om olika filmer skulle möta varandra, fast i min värld. Det är kanske därför tror jag att det kan vara svårt att genrebestämma, men det kan också bli ett lyxproblem eftersom både film- och konstvärlden kan visa samma film.

Jag tittar mycket på filmskapande konstnärer som Isaac Julien, John Akomfrah, Ousman Sembène, Lolou Cherinet men också senare filmskapare och tar in alla de här krafterna och referenserna. Så jag är inte ensam. Ju mer research jag gör det desto roligare blir det. Som när jag jobbade med Sylwan och tittade på Garrett Bradleys America, om den första svarta ensemblen i en film gjord av en svart regissör (Lime Kiln field day från 1913 reds. anm.).

Nu håller du med din första långfilm. Vad kan du berätta om Tungomål?

– Den kommer att bli väldigt spännande. Det är som att alla de här projekten Vanus labor, Sylwan och Passion of remembrance är embryot till det här. Speciellt Passion of remembrance. Det handlar om det här emotionella minnet vi har pratat om. Tänk dig Såsom i en spegel möter Tarkovskij möter Moonlight, fast i en svensk kontext. Det brukar jag säga när folk frågar.

Det handlar om vara barn, i tio- till tolvårsåldern. Det handlar om rasism och om mitt vuxna jag som försöker tala till barnet. Vad händer i det? Det blir en dokumentär fiktion och andra filmer som är viktiga i min referensbank är ju Mia Engbergs Belleville Baby och Ester Martin Bergsmarks Pojktanten. Det är alla de här filmerna jag vill ha en dialog med i en svensk kontext och med den svarta kroppen. Det finns ju en rik svensk barnkultur om man tänker på filmerna från 60- och 70-talet, och det känns som något som har gått förlorat. Både Ronja Rövardotter och Pippi Långstrump har ju svingrymt foto och jag blir så här: ”Varför ser jag inte det här nu?”

Det är en så intressant ålder, innan man har blivit tonåring, men ändå är så pass smart att man har börjat fatta vuxna och deras beteende. Det är det som jag tycker är intressant att titta på, det emotionella minnet vi har av oss då. Även om vi kan blomma ut senare finns det någonting där som… kanske kommer att definiera en. Någonting som säger att jag alltid kommer att vara arg, och jag blir en arg svart man för det är ju vad det här samhället vill. Eller att jag alltid kommer att vara väldigt blyg, inte våga ta för mig. Det finns så många nivåer. Jag går bara igång på det, jag vill se den här filmen. Folk vill att jag ska berätta om hur det är att vara en svart ung man idag, men jag vill förstå det här barnet.

Finns det något som du inte har fått säga – något vi inte har pratat om men borde.

– Kanske att det är en ganska spännande tid vi lever i nu. Det är en stor skillnad mellan när jag började filma 2015 och idag. Det har väl också att göra med att jag känner mig tryggare som filmskapare och tryggare som konstnär också. Och kanske det här med att svarta frågor har fått en annan aktualitet.

Du har sagt i en annan intervju att vi också ser en backlash nu som vi inte har sett tidigare, alltså de som har fått nog av att svarta frågor lyfts och svarta röster hörs i högre omfattning.

– Ja, jag tror att det är just nu som vi har mycket att göra som kulturarbetare. Ännu mer att verkligen dokumentera, för man kommer att titta tillbaka på den här tiden. Men det gör det samtidigt ännu roligare tycker jag, att det är på riktigt nu. De måste bara göras de här berättelserna. Det måste dokumenteras och det måste skrivas om de här sakerna.

Just nu går jag också igång på att göra grejer kring äldre generationer och skapa ett sånt utställningsklimat. Som i Vanus labor,  att nu visar vi de här personerna som har funnits i periferin, till exempel de svarta studenterna som gick på Konstakademien på 1700-talet, som varit där hela tiden men aldrig fått utrymme och visa här fanns de här personerna som vi inte kände till – bredda konsthistorien.

Kortfilmen Sylwan visas på Kalmar konstmuseum till och med 18 september. Salad Hilowle arbetar för närvarande på sin första långfilm Tungomål. I höst kommer hans debutbok Halima om de sina.

De många lagren av mening i Everything everywhere all at once

En av årets bästa filmer, den svarta komedin Everything everywhere all at once, är en fullständigt kaotisk resa in i det just nu mest populära temat för västerländsk film: multiversum. För är det inte det animerade geniet Rick och hans barnbarn Morty som jäktar mellan världar, så är det Doctor Strange, Spider-man och Loki som i Marvels filmuniversum bryter med tanken om en enda, sammanhängande verklighet och tidslinje.

I Everything får vi följa Evelyn (Michelle Yeoh), en första generationens kines-amerikan som driver en tvättomat med sin glada men passiva man Waymond (Jonathan Ke Quan), samt deras rebelliska, queera dotter Joy (Stephanie Hsu). Evelyn sliter med att hålla ihop ett liv hon inte riktigt tänkt sig, men plötlsigt på ännu ett urlakande möte med amerikansks skatteverket vänds plötsligt hennes värld upp och ner. En version av Waymond från det så kallade Alpha-verse uppenbarar sig och berättar för henne att hon existerar i lika många versioner som det finns universum, och att hon nu måste få kontakt och tillkalla alla dessa versioner av sig själv för att rädda världen från en utrotande kraft vid namn Jobu Tupaki. Jobu, som sedan visar sig vara en version av hennes dotter, Alpha-Joy. 

Det här snåriga upplägget i Everything har liknats vid hur vi navigerar internet och vid tanken om att allt som visualiseras också kan manifesteras. Det desorienterade verkar sättas i fokus, filmens multiversum blir en metafor för vår personliga erfarenhet av internet. 

Filmen tycks belysa en verklighet av för mycket, där lekfulla AI-generatorer kan skapa vad som helst som din hjärna pusslar ihop. Tanke blir verklighet. Informationstsunamis som ständigt överväldigar oss med aldrig sinande nyheter. Terrorn av alltet.

Men skrapar vi på ytan hittar vi teman lika mångfacetterade som de olika universum filmen förflyttar sig genom. Under mötet med skatteverket märks det att tvättomat-Evelyn har svåra koncentrationssvårigheter med tankar som aldrig stannar på en plats, något regissörerna Daniels avslöjat som en referens till ADHD. Redan här förstår vi att rör sig Evelyn mellan olika världar, även om när hon fysiskt befinner sig på en och samma plats.

Everything everywhere all at once (2022)

Everything everywhere all at once (2022)

Detta gäller även för hennes dotter Joy. I samma universum som Alpha-Waymond genomgick Alpha-Joy ett test, under ledning av hennes mamma, geniet Alpha-Evelyn, som gick ut på att hon skulle röra sig sömlöst mellan olika universum och tillhandahålla minnen och färdigheter från varje version av sig själv. Men Alpha-Joy testades så hårt att hon till sist inte kan separera världarna och i stället invaderar alltet henne, alla universum, överallt, hela tiden. Hennes reaktion blir att vilja försvinna helt för att slippa tyngden. Det är då Alpha-Joy blir Jobu Tupaki, en kraft som vill ödelägga alla universum. Den förintande kraften manifesteras i en gigantisk bagel med ett svart hål i mitten där allt liv slukas. Likt blinkningen till Evelyns ADHD förstår nog många i publiken med ganska tidigt att Joy/Jobu inte är en illasinnad bov, à la Marvels Thanos, utan att hon lider av akut depression.

Joys utanförskap förstärks av mellanförskapet. Hon passar inte in någonstans, och det driver hennes osynlighet. Genom att ständigt anpassa sig tappar hon bort varje chans till ett själv som skulle kunna hjälpa henne ur smärtan. Jobu Tapakis multipla personligheter i de olika universumen; ett tennis-ess, en salsadansare, en gudinna, alla utan egentlig koppling till henne själv, är en intensiv metafor för denna hopplöshet. 

Joys queera identitet blir heller inte validerad av Evelyn, som ytterligare spär på hennes känsla av identitetslöshet. Både Joy och Evelyn kämpar på olika sätt med vad som känns tomt i tillvaron, och på väg mot filmens klimax visar Jobu Evelyn runt i alla olika universum. I Jobus favorit-universum är hon en sten på en planet utan liv, och vi ser mor och dotter som stenar med googly eyes på i ett öde och alldeles tyst ökenlandskap, en märklig respit från existensens (och filmens) ständiga stormar.

Det är också dessa googly eyes som bidrar till filmens mest överraskande subversion av genre och berättande. Redan i början av filmen river Evelyn bort googly eyes som Waymond sätter på allt från tvättpåsar till radioapparater för att lätta upp stämningen. ”Trams!” tycker Evelyn, men dessa googly eyes bär en djupare betydelse. De är den nihilistiska bagelns motsats. Där bagelns centrum är icke-existensen, det svarta hål som suger upp allt och alla i undergången. När Evelyn och Joy är stenar på den totalt öde planeten sitter det fortfarande googly eyes på dem. De är vid liv. Cirkeln, både det svarta hålet eller livgivande googly-ögat, återkommer ständigt i filmen, inte minst i tvättmaskinernas cirkulära rörelser och familjens lägenhets runda speglar. När Evelyn lyckas koppla in och nyttja sina alter-egon i alla universum, alla hennes skickligheter och erfarenheter från de olika liv hon lever parallellt för att slutligen göra upp med Jobu, så sätter hon ett googly eye i pannan som ett tredje öga, dörren till det inre ögat och ett högre medvetande. 

Detta öga blir också en symbol för Waymond, han som sätter googly eyes på allt, den tidigt i filmen så passive och naive mannen i narrativet. Ju längre in i filmen vi kommer, desto tydligare blir det att Waymonds världssyn, först uppfattad som traditionellt omaskulin och mjäkig, hela tiden varit det enda fasta navet för både Evelyn och Joy. Han är aldrig hjälten, utan förbereder Evelyn för att på egen hand välja empati framför narcissism, något han själv hela tiden vetat är det enda rätta. I ett av universumen, tydligt inspirerat av Hongkong-regissören Wong Kar-wais drömska världar beskriver Waymond sin världssyn för Evelyn. ”Du tycker jag är svag, visst? Att mitt hjärta är för mjukt. Du säger att världen är grym och att vi alla bara springer runt i cirklar. Men när jag väljer att se det goda i saker så är jag inte naiv. Det är strategiskt och nödvändigt.”

Att rama in berättelsen i form av ett actionspäckat sci-fi-äventyr, komplett med Marvelmässiga multiversum, sätter fingret på vår oförmåga att förstå både oss själva och världen omkring oss enligt andra parametrar än våld och heroism, ett slags meta-skämt. Kanske är det heller inte så konstigt att det är just Everything som slagit rekord för filmbolaget A24 (som bland annat står för Get out och Midsommar) med över 100 miljoner dollar i sålda biljetter globalt. 

I Andrej Tarkovskijs Stalker från 1979 beskriver protagonisten hur unga träd, precis som människor när de föds, är mjuka och följsamma. När träd blir torra och hårda, så dör de. ”Hårdhet och styrka är dödens kompanjoner” menar han. Mjukhet är stort, styrka är värdelöst. På samma sätt är det Waymonds världssyn som filmen till sist måste cirkulera kring. Att välja att vara snäll även i de allra mörkaste stunderna. Det är inte karaktärerna i filmen som går igenom den största förvandlingen, det är vi som tittar.

Waymond, Evelyn och Joy blir versioner av filmens grundbudskap; att omfamna varje roll vi spelar och existerar i samtidigt. Vad är identitet? Vad beror den på? Hur skapas överträdelser när vi inte spelar de roller vi förväntas? I en samtid där vi uppmuntras hitta vårt sanna jag, en autentisk kärna vi föds med, ett koncept där självet är unisont och drivs av fri vilja, föreslår Everything i stället att vi kan leva i ständig transformation och förgrena oss i alla de uttryck vi förkroppsligar. Och att det till och med är först då vi alls lever, och förstår vår mentala (o)hälsa. I slutet av filmen försäkrar Evelyn sin dotter att ”Vi kan göra vad vi vill. Inget betyder något”. Men det budskapet har då skiftat från nihilism till optimism. Budskapet i Everything everywhere all at once är att multiverset inte är olika fysiska platser, utan en metafor för alla subjekt vi alltid bär med oss. Och att googly eyes gör allt lite bättre.

Stammisar kommer skrivas in som en klassiker bland svenska generationsfilmer

Stammisar (2022)

De första minuterna i Måns Nymans Stammisar för tankarna till inledningen av Spike Lees explosiva genombrottsfilm Do the right thing från 1989 – via radio får vi veta att det är en osedvanligt het sommardag. Resten av filmen påminner också om den i ett avseende; precis som handlingen i New York-filmen från 1989 utspelar sig under ett dygn i några kvarter i Bedford-Stuyvesant så utspelar sig Nymans film under ett dygn på Södermalm i Stockholm, närmare bestämt vid några kvarter runt Zinkensdamm och Mariatorget.

Om båda filmerna har det gemensamt med antika grekiska dramer att de utspelar sig under ett dygn så går Nymans film längre i likheten – dialogen är helt och hållet rimmad. Inte kanske på samma rigida sätt som för två och ett halvt tusen år sedan, utan Kristoffer Malmstens och Måns Nymans manus sjuder av gatuslang, rap, kvickhet och poetiska nödrim. De samarbetade tidigare på rimmade kortfilmen Sonjas grill, där rapparen Linda Pira medverkade. Hon får sällskap i långfilmen av andra musikaliska förmågor som Mona Masrour, Nathalie Cleo Missaoui och Parham Pazooki men också flera skådespelare utan diskografi.

I en knapp kvart kämpade jag med att komma in i det, som om jag stod på skolgården i lågstadiet och skulle hoppa dubbelhopprep. I resten av filmen var jag uppsugen och fast i det och kämpade snarare med att fundera ut rim som hörde till de otroligt kärleksfullt gestaltade scenerna. Jag ska direkt erkänna att jag känner både Måns och Kristoffer, och bilderna av ett överhettat Södermalm väcker också liv i personliga minnesbilder, så det här är en vänskapstext om en relationsfilm.

Stammisar (2022)

Stammisar (2022)

Men jag misstänker att lyriska sommarskildringar har den effekten på fler åskådare. Och det är oavsett ett smått underverk att väva ihop så många porträtt av situationer, möten, ögonblick, avsked, förhoppningar, besvikelser, färder, dans, skitsnack, dejter, uppskjutna planer och grusade förhoppningar och skapa en överväldigande enhet. Det finns mycket som för tankarna till alla möjliga andra filmer, som Roy Anderssons En kärlekshistoria, eller en mindre tafatt version av filmen G, Jim Jarmuschs Night on earth och skärvor från en herrans massa filmer anmäler sig på näthinnan.

Ändå är Stammisar en alltigenom egen film. Nyman har en lika varm blick på människorna som bär upp berättelserna oavsett om berättelserna är pinsamma, behjärtansvärda, dråpliga, enerverande eller älskvärda. Partisk eller ej gjorde tilliten till berättelserna, rytmen, regin, värmen i dialogen och inte minst den karnevalsliknande skådespelarensemblen – med både amatör- och professionella skådisar – att jag kapitulera totalt. Den kommande hösten kommer rim från en fiktiv men ack så verklighetstrogen sommar bli till talesätt i takt med att Stammisar skrivs in som en klassiker bland svenska generationsfilmer.

Iranska Chess of the wind är en märkvärdig spökfilm

Chess of the wind (1976)

Efter att ha sågats av en unison iransk kritikerkår plockades Chess of the wind obemärkt bort från repertoaren 1976. Mohammad Reza Aslani anklagades för att med detta stearinljusbelysta kammarspel försöka efterapa europeisk filmtradition, innehållande kvinnofokus och lesbiska övertoner. Efter revolutionen gick dessa värden från oönskade till oacceptabla och filmen totalförbjöds. Därefter har den betraktats som ett försvunnet mästerverk och blott existerat som undermålig vhs-rip på obskyra fildelningssidor. Men för två år sedan återfann Aslanis son originalnegativen i en lumpbod i Teheran.

Denna märkvärdiga spökfilm är som gjord för att ackompanjeras av en dylikt kuriös bakgrundshistoria. Filmen genomsyras av en mysticism som gör den svår att artbestämma, en fission av västerländsk och persisk estetik. Den framställer en dekadent överklassfamilj, isolerad från den yttre verkligheten. Endast tjänste-
folket tycks kapabla att överhuvudtaget lämna det pråliga godset dramat utspelar sig i. Filmen förebådar det nära förestående störtandet av Shahväldet, illustrerat genom titelns självspelande schackparti (brädspelets etymologiska ursprung finns i ordet shah).

Till sin yttre handling är Chess of the wind en maktkamp mellan kungar, drottningar, bönder och springare. Men den centrala arvsfejden tycks vara en förevändning för det mardrömslika bildspråket som urskillningslöst sammanblandar pompösa ritualer och vardagsbestyr. Med tankens spänstiga logik klipper kameran från extrem närbild till grandios rumstablå, i en minutiös mise-en-scène. Ljussättning, komposition, färgtajmning, de till synes omöjliga kamerakoreografierna – att kalla filmen för något annat än ett fotografiskt mästerverk vore en underdrift. Den enastående restaureringen skvallrar inte för en ruta om hur bildmaterialet tillbringat fyra dryga decennier på loppishyllan.

Chess of the wind finns på Mubi.

Gå hem Jordan Peele, du är full

Nope (2022)

Jag har stor respekt för Jordan Peele. Mannen är en av genrens förnyare och någon som är aktivt engagerad i utvecklingen av en levande genrefilm som är lika givande för en svart som för en vit publik. Och jo, jag gillar Peeles egen produktion – till hälften. Det vill säga att av de tre filmer han hittills gjort gillar jag en och en halv. Hela debuten Get out och halva uppföljaren Us. Debuten var en tajt kammarspelsaktig historia som visserligen hade en twist i handlingen men var trovärdig utifrån sina egna premisser. Uppföljaren tog i stället ett mastodontgrepp på hela USA, och var i stycken briljant men tyngdes ner av sina egna ambitioner och av en onödig, explicit och tungrodd plottförklaring som närmast förstörde filmens eleganta allegoriska struktur.

Med den tredje filmen, Nope, visar Peele att han inte lärt sig läxan efter Us utan, möjligen stärkt av de som trots allt höjde den filmen till skyarna, går vidare i just den riktning som till hälften förstörde en god ansats. Ambitionerna är skyhöga. Här ska allt från svartas position i filmhistorien och historien, westerngenrens frontier-myter och dess möjliga beröringspunkt med klassisk sci-fi, fotograferandet och filmandets möjligheter och brister samt förhållandet mellan människa och djur med mera behandlas. Jag vet inte om Peele egentligen haft en för hög eller för låg budget att arbeta med – effekterna är bland det töntigaste jag sett på en bioduk i hela mitt liv. Men det är som om man borde sätta ett slags fyllelås på denna regissör. Hindra honom från att följa alltför många idéspår och tvinga honom arbeta i det lilla snarare än det stora formatet. Ärligt talat, femtiotalets sci-fiklassiker, som den här filmen påminner oss om, ter sig mer sofistikerade än denna soppa där (spoiler alert!) höjden av skräck utgörs av vad som ser ut som en söndertrasad segelduk med ett fyrkantigt cake hole i skyn. Hoyte van Hoytemas foto räcker inte till för att rädda Nope från sig själv.

Och det är så synd. För Peele är så otroligt skicklig på att bygga upp spänning. Filmens inledande minuter får mig att förvänta mig en fortsättning minst lika sofistikerad som Kubricks 2001. Men under de avslutande tjugo eller så minuterna är det mest spännande för mig att fundera över om rollfiguren Antlers Holst (Michael Wincott), en briljant dokumentärfilmare, bär kjol eller om det bara ser ut så, och vidare över Brad Pitts nyliga uppträdande i kjol och huruvida kjolen verkligen äntligen håller på att slå igenom som ett plagg också för män. Det finns en stark ironi i filmen gällande Holst – han kan inte motstå det fantastiska ljuset och förlorar därför sitt liv (det är livsfarligt för honom att filma på den plats och vid den tidpunkt som är så magisk för honom). På motsvarande sätt går filmen om intet på grund av att Peele berusats av frestelsen att försöka göra ett stort mästerverk med ingredienser som tar ut varandra snarare än adderar och bildar någonting delikatFilmens avslutande bild med Daniel Kaluuya som westernhjälte är en bortkastad krydda.

Väggarna kan tala i nya Chelsea Hotel-dokumentären

Dreaming walls (2021)

Få hotell är lika cementerade i 1900-talets kulturhistoria som New Yorks The Chelsea Hotel. Byggnaden, som ritades av arkitekten Philip Gengembre Hubert, stod färdig i mitten av 1880-talet på 23rd West Street, och var ursprungligen tänkt att erbjuda konstnärer överkomligt boende. 1905 kom konkursen och fastigheten omvandlades till hotell. Som sådant skulle det också fortsatt locka några av 1900-talets mest namnkunniga kulturidkare. Dylan Thomas, Joni Mitchell, Jerry Garcia och Jackson Pollock, för att bara nämna några.

Under årens lopp har ägare och ledning byts ut flera gånger, men hotellet har stått kvar. Nästan som ett slags minnes- och landmärke för New Yorks kulturscen. Mycket av det som hänt mellan rummens väggar, i korridorerna utanför och i det vindlande trapphuset är vid det här laget anekdoter lika utnötta som själva byggnaden var när den såldes för 80 miljoner dollar år 2011. Där och då stängde The Chelsea för nya gäster. Här skulle såklart bli ett chic boutiquehotell och renoveringar sattes igång. Kvar i vad som skulle bli ett decennielångt byggkaos blev endast ett fåtal av hotellets permanenta hyresgäster, vilkas tillvaro skildras i Amélie van Elmbts och Maya Duverdiers bioaktuella dokumentär Dreaming walls – de sista gästerna på Chelsea hotel.

Dreaming walls är alltså inte berättelsen om i vilket rum Bob Dylan skrev “Visions of Johanna” eller hur Andy Warhol spelade in filmen Chelsea girls. På det stora hela håller sig Elmbt och Duverdier från att bläddra i hotellets illustra liggare. Visst blickas det bitvis tillbaka med hjälp av gamla arkivbilder – inte minst på en av hotellets mest långvariga föreståndare, Stanley Bard – och i filmens inledning projiceras bilder på några av de mest omtalade gästerna mot en av hotellets skorstenar. Men i övrigt har van Elmbts och Duverdiers film mer gemensamt med Chantal Akermans Hotel Monterey än exempelvis Abel Ferraras mer direkt ämnesbesläktade Chelsea on the rocks från 2008.

Dreaming walls (2021)

Dreaming walls (2021)

I Dreaming walls håller platsen Chelsea Hotel på att försvinna. Eller kanske snarare urholkas. En process som redan börjat när Ferrara gjorde sin film. Då hade Stanley Bard precis blivit utmanövrerad, både som delägare och hotelldirektör, och snart följde de första vräkningarna. När van Elmbts och Duverdiers kamera besöker hotellets korridorer har de förvandlats till byggarbetsplats. Den åldrade dansaren Merle navigerar sin rullator bland byggplast och bråte, småpratar gladlynt med byggarbetare och motionerar i trapphuset. På en annan våning visar en annan hyresgäst hur hans lägenhet, i vilken Janis Joplin en gång bott, styckats av. Samma hyresgäst liknar renoveringen vid en våldtäkt. En tredje hyresgäst säger om sina grannar att de är som kvarlevor efter en annan tid i New York. Det är lätt att hålla med, samt att förundras att hotellet kunnat skötas som de gjort samt existera så länge som det har.

Stilistiskt försöker van Elmbt och Duverdier trotsa byggbråtet och kapsla in lite av den där tiden innan det är för sent. Fotograferna Joachim Philippes och Virginie Surdejs bilder nyttjar formatet 1.33:1, som för att stämma överens med de arkivbilder van Elmbt och Duverdier valt ut. Ibland känns övergångarna också sömlösa. Men innehållsmässigt är filmen löst hållen. Det är förvisso befriande att kändisanekdoter valts bort för att fokusera på de sista gästernas tillvaro. Men lika frustrerande att inte få veta mer om deras liv, hur de hamnade där eller om hotellets historia. Mest av allt saknar man Stanley Bard som gick bort 2017.

Van Elmbt och Duverdier gräver heller inte särskilt djupt i hur de sista gästerna blivit behandlade av hotellets nya ägare. Vissa kommentarer görs i förbifarten. Konstnären Bettina Grossman, hotellets då äldsta levande gäst (hon gick bort 2021), hävdar exempelvis att hon var den enda som inte blev erbjuden pengar för att flytta ut. Men mycket mer än så får vi inte veta. Inte för att det i Dreaming walls görs några löften om att besvara dylika frågor, eller att vara den typen av film. Snarare är det ett slags meditation över en borttynande miljö. I skrivande stund är den förresten sannolikt redan förlorad. För ungefär 2 700 sek per natt har välbeställda gäster haft möjlighet att checka in på The Chelsea Hotel sen i februari i år. Det är inte utan att jag önskar att van Elmbt och Duverdier gjort lite mer av sitt besök när de ändå hade chansen. 

Läs också: Kristian Petri har gjort en hotellfilm med utsikt

Nitram är ett gnistrande porträtt av en massmördare

Nitram (2021)

Filmen inleds med ljud från ett tv-inslag från 1979. Två pojkar intervjuas på ett sjukhus. Båda har brännskador. Den ena säger att han aldrig mer kommer att leka med eld. Vi hör hans röst över förtexter. Sedan kommer bilden, och en blond pojke berättar hur han skadat sig när han lekt med smällare. Men till skillnad från den första pojken säger han att han kommer att fortsätta leka med smällare. Nu kommer skylten med filmtiteln – Nitram. Och sedan ser vi fyrverkerier och smällare i ett annars lugnt bostadsområde. Hundarna skäller, grannarna skriker, men den blonde Nitram (Caleb Landry Jones) fortsätter. Lite senare kör han samma grej utanför en skola, ställer sig själv mitt i ett regn av smällare. Barnen hejar på. När rektorn kommer och kör i väg honom fattar Nitram inte varför. Han är killen som inte förstår och aldrig lär sig, som fortsätter agera störande och ser negativa reaktioner enbart som ett obegripligt hat mot honom själv.

Nitram är ett öknamn. Vi får aldrig höra huvudpersonens verkliga namn. Men det krävs inget geni för att se att Nitram är Martin stavat baklänges. Martin Bryant är namnet på den som utförde Port Arthur-massakern i Tasmanien 1996. Och det är den riktige Martin Bryant som syns i filmens inledande tv-inslag. Trots att filmen är en fiktionalisering placerar den sig alltså tätt intill verkligheten. Men tv-inslaget kan ses som en nyckel till den tolkning av gärningsmannen som regissören Justin Kurzel och manusförfattaren Shaun Grant gör snarare än en sensationalistisk glimt av Monstret självt.

För bilden av Nitram och hans familj är både enkel och komplicerad på samma gång. Med ett närmast impressionistiskt visuellt och ljudmässigt språk där solen ofta tycks sticka i ögonen och vi nästan dränks tillsammans med Nitram i havet när han försöker surfa skapas ett porträtt av någon som inte är ett simpelt monster utan kan visa tillgivenhet och på sitt sätt försöker få kontakt med omgivningen, men som också är farlig i sin bristande impulskontroll och oförmåga att se konsekvenser eller förstå andra. Modern (Judy Davis) är ofta ogillande och kylig men också någon som gråter frustrerat när hon inte kan nå och förstå sin son. Fadern (Anthony LaPaglia) är för snäll och överseende med sonen. ”Han gör ingen skada” heter det. Från faderns händer får Nitram inte bara smällare och fyrverkerier utan också fatalt ett luftgevär. En annan person i Nitrams liv är Helen, en trettio år äldre rik arvtagerska spelad av Essie Davis som tar Nitram till sitt hjärta då han kommer släntrande med sin gräsklippare och ber om jobb. Deras relation förblir oklar – de sover i olika rum men det finns antydan till fysisk närhet. När hon dör låter Kurzel Nitram vara entydigt skyldig till detta, även om det inte finns någon avsiktlighet – han brukar med sin vanliga oaktsamhet ”på skoj” ta över ratten och tvinga bilen ur banan när de är ute och kör. Detta förorsakar en olycka där Helen dör men Nitram överlever.

Det finns många spekulationer om fallet på nätet, men Kurzel/Grant väljer att förmänskliga alla involverade. Nitrams faders död visas som ett självmord under depression, inte ett planerat mord med monetära motiv som det hävdas från vissa håll. Framför allt är hela filmen ett ställningstagande mot den tidstypiska konspirationsteori som säger att Bryant är oskyldig och sattes dit av en lobby mot de slappa reglerna för vapenförsäljning i Australien. Dessa regler skärptes nämligen direkt efter massakern.

Och filmens tydliga ärende är just detta: det vansinniga i att sätta dödliga skjutvapen i händerna på en Nitram. Han får lätt tag på hur mycket vapen som helst. Själva skjutningarna visas inte i bild. Just som han ska inleda massakern på kaféet i Port Arthur bryts bilden och vi får i stället höra en nyhetssändning som Nitrams mor lyssnar på genom väggen till vardagsrummet. Hennes redan sedan tidigare bittra ansikte speglas i fönsterrutan där det täcks av nyhetsbilderna.

Nitram jämförs ibland med Snowtown (2011), Kurzels debut som även den var skriven av Grant och byggde på en verklig historia av seriemord i Australien. Filmerna är lika i stilen men jag skulle ändå säga att Nitram trots ämnet inte är en lika tung upplevelse. Snowtown är en helvetisk och våldsam resa in i en sadism där all mänsklighet gått förlorad. Nitram besparar oss tvärtom det allra värsta. Med fotot av Germain McMicking och ambientlätta musiken av brodern Jed Kurzel (ständig medarbetare) skapas ljus och rymd, till skillnad från den instängda Snowtown med ett monotont, hotfullt soundtrack. Nitrams ögon är stundvis gnistrande blå och moderns gnistrande gröna, fotot är fullt av solfläckar och reflektioner och ovanifrånbilder visar återkommande det turkosa vattnets vågor mot stranden. Mellan dessa båda filmer ligger The Kelly Gang (2019) som också den är skriven av Grant och tittar på en bit våldsam australisk historia, denna gång i starkare fiktionaliserad form och med mer punkig stil. De tre filmerna både liknar varandra och skiljer sig åt sinsemellan, alla är lyckade inventeringar av sidor av australiensisk vit destruktiv maskulinitetshistoria.

David Lynchs läckande interiörer

Mulholland Drive (2001)

Hos David Lynch är interiörerna lika individuella som skådespelarna. Hans människor rör sig somnambult genom rum som badar i gränsupplösande mörker, underliga rum med möblemang vars jordkulörer talar om någonting arketypiskt eller artificiellt avskalat. Ett språk för skuggor och ljusspel, en filosofi för rum som bär känslorna på ärmen. Man känner dem, men det är inte lätt att sätta ord på vad man känner. Han jobbar till synes utan ansträngning, Lynch med sina yviga gester i lager av kulisser och popkulturell kuriosa. Drömvärldar utan någon självklar verklighet att falla tillbaka på, mjukt stiliserade interiörer märkta av sömn och psykoser. Rummen låter. De har sin egen unika atmosfär, sin specifika klang. Väggar andas dovt, lampor sprakar mystiskt, värmeelement surrar som stora sågverk.

Få filmskapare är lika upptagna av bakgrundsljud som Lynch. Själv kallar han den här försynta formen av ”närvaro” för ”rumstonen”, det vill säga ljud i stillheten. Han har förstått att allt det där som man försöker stänga ut från ljudinspelningar – brus, rumsklanger, ekon – ger karaktär. De är, skulle man kunna säga, rummets själ.

As a matter of fact, I’m there right now. Det ”faktum” som The Mystery Man (Robert Blake) presenterar för Fred (Bill Pullman) under en fest i Lost highway (1997), en av många psykiska budbärare i Lynchs filmer, dödsfigur och spegelfigur i ett, är förstås ingenting annat än en omöjlighet. Han är i hans hus nu, hävdar den likbleka figuren, trots att de är på en fest någon annanstans. The Mystery Man gör en enkel demonstration: han plockar upp en telefon ur fickan och överräcker den till Fred. ”Ring mig.” Fred slår numret till sitt hem, och vems bekanta röst är det som svarar i andra änden? ”Jag sa ju att jag var här.”

The Mystery Man är egentligen ingen mystisk figur eftersom han i likhet med den moderna teknikanvändaren kan vara hemma och någon annanstans samtidigt. Men han är mystisk i den mening som alla abstrakta men fullt verksamma krafter i världen (vare sig det handlar om kärlek eller kapitalism) är outgrundliga i det sätt som de tycks utöva inflytande till synes ur intet. Här eller där: interiören i dag har någonting omöjligt över sig.

Tjugo år tidigare. Ett annat rum, en annan film. Henry sitter i sängen i sin nedgångna enrumslägenhet. Han sätter sig upp och går fram till ytterdörren, öppnar den och stiger ut. När han därpå kliver ut i hallen har det gått ett och ett halvt år sedan han satt i sängen. Så lång tid tog det nämligen att filma de två interiörscenerna i Eraserhead (1977), även om det är svårt att notera några avvikelser. Henry (Jack Nance) ser likadan ut i båda tagningarna. Men det är svårt att inte tänka på tidshoppet när man väl känner till inspelningshistoriken. När Henry kliver ut ur dörren så kliver han ut i en annan tid.

Eraserhead (1977)

Eraserhead (1977)

Scenen är typisk för David Lynch. Hans filmer är fyllda av trösklar, portaler, passager. Någon kliver ut ur dörren, gömmer sig i en garderob, drömmer om ett rött rum eller bevistar en nattklubb – och de är inte samma personer som de var innan.

Tröskeln hos Lynch markeras ofta av gardiner vilka både döljer och avslöjar någonting, som en korridor mellan världar, såsom kritikern Mark Fisher beskriver det i The weird and the eerie (2016). Gardinerna står för en ceremoniell utgång till det yttre, någonting underskönt underligt som enligt Fisher kan beskrivas som att uppleva det yttre inifrån.

Det yttre läcker hela tiden in. Eller rättare sagt börjar skillnaden mellan inre och yttre att luckras upp. Liksom Henrys lilla lägenhet omges av ett ogudaktigt muller från Philadelphia-industrierna runt omkring genomkorsas de privata rummen i Lost highway av teknologin såväl som ett metafysiskt, övernaturligt yttre. Hos Lynch leder ett rum alltid in i ett annat rum. Skillnaden mellan ett fysiskt (faktiskt) eller psykiskt (inbillat) rum bryts ner av dessa lådor inuti lådor, personer inuti personer, filmer inuti filmer. Även om Lynch är besatt av platser – av ortsnamn, gatunamn och dörrnummer – går man likväl vilse ju mer man försöker att skaffa sig en översikt av den filmiska planritningen. Rummet må vara den centrala platsen i Lynchvärlden, men rörelsen är mer repetitiv än gravitationell; vi rör oss inte längs en inre kärna, utan veckas, flikas in och överlagras av flera andra.

Hos Lynch är interiörerna sammankopplade på samma sätt som människorna är det. Det finns många som reser i hans filmer, men de behöver inte röra sig: allt kommer till dem i form av drömmar eller simulationer. Alla förlängningar av arkitekturen (porttelefoner, övervakningslarm, kameror, telefoner) gör att interiören i dag framstår som själva fundamentet för subjektet. Interiören ringar in och formar subjektet.

Men det är också genom interiören som man kan överskrida sig själv.

Ska interiören betraktas som ett konstverk? Nej, menade den österrikiska arkitekten Adolf Loos. Skillnaden mellan platser att bo på och ett verk att uppleva handlar om tidsperspektiv. Arkitekturen står i motsättning till allt som är på modet. Att fotografera en interiör förvandlar den till ”ornament”, vilket för Loos var lika med brott och barbari. Fotografiet gör byggnaden till en handelsvara. Den förvandlas till en nyhet, en medial händelse.

En interiör är en inramning. Den delar upp, skiljer ut och stänger in. Som ett skydd mot all upplösning utanför, en gräns mot det gränslösa, en ram som gör allt komfortabelt (eller konstfullt). Interiören kan bestå av ett offentligt rum, men ofta är den synonym med hemmiljön, en plats för att dra sig tillbaka på, att fly från arbetet, omgivningen, samhället. Hemmet som en plats för bekvämlighet, rekreation, improduktivitet. I ett sovrum som Loos ritade 1903 åt sin då nittonåriga, blåögda och blonda fru Lina Loos, badade rummet i ett hav av vita silkestäcken, vita pälsmattor och vita linnegardiner. Interiören var en enda bädd av fluff, en glasklar pool i en värld av hårda gränser. Sängen såg ut att sväva.

Att träda in i en interiör är att träda in i det tidlösa. Man kliver utanför nuet, utanför klocktid, utanför krav och förväntningar. Loos var dock motsägelsefull. Även om han menade att interiören endast kunde upplevas i verkligheten så var han inte främmande för att manipulera fotografierna av sina byggnader. Med retuschering, montage och redigering blev bostäderna allt annat än realistiska, som i det bevarade fotografiet av Lina Loos sovrum där man ser en dyster interiör i svartvitt med någonting kusligt över sig, tämligen långt ifrån den serena vita mjukheten in real life och mycket närmare en minneslund i sten.

Interiörerna i många äldre byggnader existerar endast i form av dokumentationer. Med detaljer och material som i sig är tidsbundna antar de lätt skepnaden av konstverk i eftervärldens ögon, orena verk mellan byggnader och konst. Under 1900-talet började synen på ett konstverk förändras till den grad att så kallade rumsmiljöer eller environments kunde göras till konst, bland annat av Björn Lövin i Sverige. Med övervakningskameror, reality-tv och zoom-möten i vardagsrummet har hemmiljön mer och mer blivit medierad. Vad som hänt är att interiörerna har förvandlats till bilder.

På film är detta än mer tydligt. David Lynch, en av de filmskapare vars verk bär spår av arkitekters närvaro, bland andra Adolf Loos, visar att interiören blivit flytande under den mediala tidsålderns uppluckring av rummet. Idén om en interiör går att spåra i allt från arkitekturen och offentligheten till internet och fantasin: någonstans finns det alltid en uppfattning om mitt eget rum, det inre som ingen annan än jag har tillgång till och som bara står för mina tankar, under det att detta rum framstår som så invaderat av ”yttre” influenser att alla rum tenderar att flyta ihop. Att interiörerna manipuleras av dagens övervakningsteknologier innebär att det vi kallar vår yttre, gemensamma sfär byggs upp av en erfarenhet där man inte längre har något tryggt rum alls att förlita sig på.

Redan från första början visar Lynch sina rollfigurer som isolerade kroppar mot en mörk bakgrund. Att ett ofta förekommande grepp är en figur som träder fram ur mörkret antyder nästan att den lynchska människan föds i mörker. En lika ofta förekommande scen är figurer som försvinner i mörkerinteriörerna, där de efterföljande ropen (”Var ääär du?”) framstår tämligen absurda för hemmiljöerna, men är kongeniala med tröskelerfarenheten. I de tidiga kortfilmerna The alphabet (1969) och The grandmother (1970) är interiörerna komplett svartmålade, så att de överdådigt vitsminkade ansiktena får någonting ännu mer utsatt över sig, med en ung flicka respektive pojke omgiven av vuxenlivets absurditeter. The alphabet är också filmen som introducerar den plågade figuren i sängen, detta så Francis Bacon-anfäktade motiv som löper igenom alla Lynchfilmer och aldrig lika våldsamt som i Lost highway där Fred vrider och vänder sig i sin säng tills han helt förvandlas.

Sängen frammanar inte samma känslor av avkoppling som förr och speciellt inte hos Lynch för vilken den snarare är en plats där man faller ut ur världen. Någon kan filma en medan man sover och skicka inspelningarna på posten. En långhårig man iklädd jeansjacka kan krypa upp vid fotänden. En jätte kan anlända till sängen med mystiska budskap.

Finns det yttre maktinstanser som kontrollerar kropparna-som-vrider-sig-i-sängen, så är de likaså isolerade i sina rum. I Eraserhead är denna figur The Man in the Planet, ett slags döende gudsfigur täckt av sår och ärr som sitter vid ett trasigt fönster. Han drar i tre spakar varpå en fosterliknande tingest faller ner i en vattenpöl, alltså ner på jorden. I Mulholland Drive (2001) heter maktfiguren Mr. Roque (Michael J. Anderson), en till synes oansenlig och kanske förlamad figur i ett inglasat casinoliknande rum försett med draperier. Han är den som styr och ställer bakom Hollywoodkulisserna, och precis som i Wild at heart (1990) går det bara att nå den prostetiska Mabuse via en labyrint av kontakter.

Figuren-som-kontrollerar-allt är en variation på mannen bakom draperierna i Trollkarlen från Oz (1939), den prosaiska trollkarlen som med hjälp av elektricitet och effekter blir en halvgud bland människorna. Men aldrig någonsin försöker Lynch att montera ner härskarens hus med härskarens verktyg. Betecknande är att härskarna träder ut ur storyn lika fort som de annonserar sig. Maktspiralen är orubblig.

Dilemmat för David Lynch är därför: Hur tar man sig ut ur ett rum? Det krävs en oerhörd ansträngning av Lynchs så ofta traumatiserade rollfigurer att göra anspråk på någonting sådant som ett eget rum, än mindre motsätta sig krafterna som vaktar dem. Eftersom världen i hög grad formas av privata fantasier – i en digital omgivning som hela tiden eroderar ens inlandsimperium – så består deras första uppgift av att definiera ett rum.

En bild är både en materiell och mental produkt. Man kan se och känna på ett fotografi, men man måste inte ha ett objekt för att föreställa sig en bild. Samma sak är det med interiören som både syftar till ett fysiskt rum och en psykisk inre värld.

I sin bok Privat och offentligt (1994) noterar arkitekturhistorikern Beatriz Colomina någonting liknande: ”Arkitektur är inte bara en plattform för det seende subjektet. Arkitektur är ett slags mekanism för seendet som framkallar ett subjekt: den föregår och ramar in sina invånare.” Lägg till det kameror och man får en ganska bra bild av dagens subjekt. Var och en har ju osynliga regissörer bakom axeln, var och en manipuleras av yttre, opersonliga krafter som styr via övervakning och algoritmer, inbillade eller ej.

Föreställningen om individens inre är inte någon självklarhet. Det inre har sin egen kulturhistoria, sina tillfälliga nycker och blinda fläckar. Men rent konkret kan man förstå det inre som en idé om någonting eget som kan återges i form av en interiör. Lynch är högst medveten om dessa saker, både som själverkänd drömmare och arkitektentusiast – ägare till ett hus ritat av Lloyd Wright (son till den stora arkitekten Frank Lloyd Wright) samt en beryktad beundrare av minimalistisk formgivning och en amatördesigner av lampor.

Att det inre hos Lynch hör ihop med en femtiotalsdoftande ikonografi med diners och motell som inte är så mycket nostalgiskt utformade som förlorade i tiden, ur led med tiden, tyder på en filmskapare upptagen av en specifik era. I sin bok The architecture of David Lynch (2014) noterar Richard Martin att Lynchs intresse för arkitektur i hög grad kretsar kring 1900-talets första hälft – från Bauhaus till Ludwig Mies van der Rohe och Richard Neutra – en era då bostäder omdanades av radikala innovationer och industriell design. Att Lynch riktade ljuset mot den här eran under åttiotalets konservativa våg och nyurbanism erbjuder därför en unik tolkning av amerikansk urban design, enligt Martin.

Arkitekturen hos Lynch befinner sig någonstans mellan 1900-talets Hollywoodprodukter och dess omslutande psykiska topografi. Starka personligheter offrade på altaret av skräpkultur. Underhållningsindustrin släpad i spåren av den europeiska auteurkulten som amerikansk film endast tycks kunna nå via negativa.

Lynch gör konservatismen ännu mer konservativ samtidigt som han belyser dess skuggsidor i ännu skarpare relief. Oblyg sentimentalism ligger sida vid sida med sadomasochism. Skarpa kulörer, totalt mörker. Med andra ord drar han ut på ytterligheterna så att de kollapsar under sin egen tyngd. Och det är här en väg ut börjar anas.

Allt börjar och slutar med en privat fantasi. Allra först en målning. Laura Palmer (Sheryl Lee) möter några av Lynchs budbärare i Twin Peaks: Fire walk with me (1992) – en gammal kvinna samt en ung pojke – som överräcker målningen till henne. ”Den här skulle se bra ut på din vägg”, säger kvinnan. Tja, tänker Laura, och inspekterar den besynnerliga målningen av ett rödfärgat rum med en halvöppen dörr. Detta är början på slutet för Laura. På ett sätt är det med hjälp av gåvan hon förstår att den figur som kryper in genom hennes sovrumsfönster om nätterna egentligen är hennes far. Vi anar vart bilden leder. När hon väl satt upp målningen på väggen somnar hon, varpå bilden kommer till liv och vi träder in genom den röda dörren på glänt. Där fladdrar de röda draperierna bredvid den äldre kvinnan och unga pojken, och snart är vi inne i Red room, detta minimalistiska väntrum med svartvita sicksackmönster till golv, en antik byst mot draperierna och lampor riktade mot ett osynligt tak. Det är David Lynchs mest kända interiör, en omedelbart igenkännbar plats till vilken den orfiska hjälten Dale Cooper (Kyle MacLachlan) en gång begav sig för att rädda Laura. Men kronologin är uppbruten, nu befinner vi oss före tv-seriens händelser, även om det hör till saken att allt redan har inträffat i Lynchvärlden, eller som det sägs i filmversionen: ”Vi lever i en dröm.” Och så dyker Cooper upp i Lauras dröm tillsammans med The Man From Another Place. På ett bord står en grön ring, den som snart ska besegla hennes öde.

”Ta inte emot ringen, Laura”, säger Cooper. Men hon har redan bestämt sig. Hon vänder sig emot de krafter som slåss om henne, trotsar exakt alla så att det gapande hål som hon lämnar efter sig ställer hela den här femtiotalsidyllen på huvudet.

Poängen är att Laura först måste föreställa sig detta röda rum, onekligen en semantisk antydan om ett inre rum som samtidigt överskrider det individuella. Samma sak gäller för andra huvudkaraktärer hos Lynch: Henry i Eraserhead möter kvinnan bakom värmeelementet i en drömlik sekvens med verklighetens desperation; Jeffrey (Kyle MacLachlan) i Blue velvet (1986) lever ut perversionerna i garderoben innan han invigs i småstadens mörka sidor; Cooper erfar Red room första gången som en dröm i Twin Peaks-avsnittet ”Zen, or The skill to catch a killer”; Betty och Rita i Mulholland Drive tvingas komma till insikt om själva illusionen, att ”allt är inspelningar”. No hay banda.

Blue velvet (1986)

Blue velvet (1986)

Alltså rör vi oss från målningens ytmässighet mot det tre- eller till och med fyrdimensionella hos Lynch; från måleri och film till drömmens arkitektur. Vi rör oss från en inre fantasi till en plats som i likhet med Red room överskrider tid och rum.

På samma sätt som Beatriz Colomina beskriver interiören hos Adolf Loos som ”ett pre-oidipalt rum, rummet före språkets analytiska distansering”, så är interiören hos Lynch en plats bortom språket såväl som de enskilda sinnena. Det här blir tydligt när Lynch i Chris Rodleys intervjubok från 1997 talar om arkitektur som ett ”inspelningsinstrument”. Som med allt Lynch sagt är formuleringen öppen för tolkning. Men man behöver inte gå till Club Silencio för att förstå hur mycket arkitekturen också bär spår av känslor, fantasier och drömmar. För strax innan Lynch talar om detta beskriver han hur svårt han hade att knyta an till London under inspelningen av Elefantmannen (1980). Men en dag vandrade han i ett förfallet och övergivet sjukhus, ”och plötsligt var det någonting vindliknande som grep tag i mig, och då var jag i den tiden – inte bara i den tiden i rummet – utan jag förstod den tiden”.

Är det så att interiören enligt Lynch inte finns till innan den innefattar fler än ett sinne? Loos menade att rumsupplevelsen var beroende av alla sinnen, inte bara fotografiets synintryck. Då först ”förstår” man rummet. Lyssnar man på hur Lynch formulerar sig kring interiörer blir det klart att rummet tycks kräva att man själv gör sig mottaglig för det. Under inspelningen av Eraserhead upptäckte han värmeelementet på samma sätt som Henry gör det i filmen, vilket är ett av många bevis på att Lynch i hög grad är en intuitiv, improviserande filmskapare: ”Och det var ett instrument med vilken man producerar värme i ett rum; det gjorde mig lycklig – liksom Henry såg jag en öppning in i en annan värld.”

Det inre är ingen tillflykt. Inte heller natten är det. Båda dessa svärmiska föreställningar tenderar att göra interiörerna till idealiserade eremithyddor, vilket ofrånkomligen befäster den skenbara uppdelningen mellan privat och offentligt, inre och yttre, nåd och nöd.

”Night time!” ropar John Merrick (John Hurt) i Elefantmannen. Natten är tiden för förödmjukelser och övergrepp, tiden då London visar sig från sin mörkaste sida. Det är då nattvakten och kohorterna från puben kommer för att titta på ”monstret”. ”Now it’s dark”, säger den depraverade Frank Booth (Dennis Hopper) som mantra i Blue velvet, vilket innebär Roy Orbisons ”In dreams” med en psykotisk touch. I Twin Peaks påminner Cooper om att ”dessa mord inträffar om nätterna”, även om den mördade Laura i filmversionen hävdar att det hon gör om nätterna är hennes ensak: ”Night time is my time.”

Lynchs interiörer är njutbara som inga andra Hollywood-babyloniska drömkulisser. Många skulle nog gärna bosätta sig i dem som mausoléer.

Ingenstans är detta mer ödesmättat än i Mulholland Drive där alla vägar leder till en säng i ett pittoreskt bostadsområde i Griffith Park Boulevard, en säng som återkommer genom hela filmen i olika bilder – en säng och en kropp, död eller drömmande. Eremithyddan förvandlad till dödsbädd. Drömfabriken förvandlad till en plats där drömmar upphör.

Natten har aldrig framstått lika förförisk. Lynchs interiörer är njutbara som inga andra Hollywood-babyloniska drömkulisser. Många skulle nog gärna bosätta sig i dem som mausoléer. Att som hans rollfigurer bara kapitulera, ge efter för den omöjliga drömmen.

Ja, det är så det slutar. På grund av ett huvud som hindrar honom från att sova på rygg eftersom han skulle kvävas, är Merricks största önskan i Elefantmannen att kunna sova ”som alla andra”. Samma kväll som han upplevt det näst bästa – ett teaterbesök – lägger han sig slutligen ner för att sova, strax efter att ha avslutat sin modell av en närliggande katedral. Han tar bort kuddarna, sträcker ut sig på rygg och lutar tillbaka huvudet. Kameran panorerar över bilden av hans mamma, förbi modellen av katedralen och ut mot natthimlen.

Sevärd ingång i David Lynchs bildvärld på Värmlands museum

Woman thinking. Foto: David Lynch.

Senast jag besökte Värmlands museum i Karlstad var det i samband med en fotoutställning med skådespelaren, regissören, fotografen Dennis Hopper. Det var 2016. Efter några tidiga mindre roller, bland annat i Ung rebell (1955), ägnade han en ansenlig del av 1960-talet fram till Easy Rider (1969) åt att fånga motorcyklister, hippies, beatniks, Los Angeles landmärken, konstnärsvänner, detta i distinkt avvägda, numera ikoniska och mestadels svartvita fotografier. Nu har museet återigen satsat på en utställning med fotografiska arbeten av en konstnär mest känd för sina insatser på filmens område. Denna sommar visas utställningen Infinite deep med bilder av David Lynch, kurerad av Christian Nørgaard som enligt presstexten har ”arbetat med David Lynch i många år och har haft exklusiv tillgång till David Lynchs fotoarkiv”.

Flera framstående filmare började med eller har arbetat parallellt med stillbildsfotografi, något som säkert satt viktiga eller avgörande spår i deras kinematografiska arbete: tänk Stanley Kubricks tidiga New York-bilder från 40-talet, eller den i Sverige sällan omtalade Johan van der Keuken, eller Agnes Varda som började som fotograf innan hon debuterade med La Pointe courte (1954). Listan kan göras ganska lång.

David Lynchs intresse för den fotografiska bilden sträcker sig långt tillbaka, men de första bilderna i utställningen är från mitten av 1980-talet. Han utbildade sig till målare, och där har collage, berättande textinslag och en allt mer expanderande färgpalett varit framträdande. I den fotografiska bilden förefaller delvis andra problem och lockelser infinna sig även om flera tematiska intressen överbryggas.

Utställningen på Värmlands museum berör huvudsakligen två stråk. Lynchs intresse för den nakna kroppen och hans återkommande intresse för fabriks- och industrimiljöer. Det mesta är i svartvitt, med en del färgbilder är insprängda och utspridda i utställningen. Jag fastnar för bilderna, flera i större format, på övergivna miljöer i New Jersey, norra England, eller en serie suggestiva bilder från polska Łódź. I dessa bilder, som upptar ett flertal av det första utställningsrummets väggar, utforskar Lynch den fotografiska bildens rumslighet genom märkvärdiga, inte sällan okonventionella bildvinklar, kompositioner som utmanar gängse rumskoordinater, han utforskar tomrum, till synes obetydliga detaljer, bilden som passage, etc. De miljöer som Henry Spencer vandrar omkring i i Eraserhead (1977) ekar också här.

Direkt till höger i utställningens första rum hänger sviten Snowman (1993), svartvita bilder på snögubbar som i varierande grad är på väg att smälta bort mot bakgrund av småhus i en generisk och rätt deppig förort eller småstad. Det banala motivet får en påtagligare kraft genom det seriella arrangemanget. I den odaterade serien Nude återvänder han till ett i fotohistorien klassiskt motiv – nakenstudien. Här arbetar han med skuggningar, kontrastverkan mellan ljus och mörker, fokusering på detaljer, fragmenterade kroppar. Tankar går till tidigare arbeten som de förvrängda eller ”uttänjda” bilder André Kertész gjorde på 1940-talet, men också arbeten av Edward Weston. I serien Light cigarette (2008) är stämningen mer hallucinatorisk och flyktig, men effekten mer påtaglig.

I Distorted nudes (1999) har han utgått från, skannat och photoshoppat bilder ur Uwe Shieds 1000 nudes, bilder från 1920-talets bordell och budoarmiljöer. Väggen där dessa hänger är utställningens mest tankemässigt vindlande i dess närmast deliriska fokus på flera återkommande lynchska teman: anatomiska anomalier, förvrängningar, det makabra, voyerism, surrealistiska collage.

Ljud och dramatisk musik blöder över i utställningen från den enda film som visas, Fire (Pozar) från 2015. Animationerna är gjorda av Noriko Miyakawa och musik av Marek Zebrowski. I inledningen ser vi en teaterscen, som senare över går i en serie mikroevent – eldar, ett ”skakande” landskap, objekt och gestalter som vibrerar och permuterar – för att avsluta i någon form av större koreografisk sammankomst. Filmens ärende känns lite oklart här, den tillför inte särskilt mycket till utställningen, och har inte samma komplexa intensitet som vi hittar i kortfilmer som 16mm (1968) eller Absurda (2007).

Titeln Infinite deep tycks också ha väglett själva utformningen av utställningsytorna. Man har arbetet med genomsläpplighet, speglar, ”seendekorridorer” i form av hål i vissa av väggarna, i vad jag tolkar som ett försök att både höja och inbjuda till besökarens självreflexiva närvaro, men också bidra till en, låt oss säga, lynchsk perspektivförskjutning. Och det är väl rimligen i det glappet ett arbete med David Lynchs bildvärld bör ta sin början.

Utställningen pågår till och med 11 september.

Splittrat men sympatiskt i överlevnadsfilmen Evolution

Evolution (2021)

Tre kapitel, tre årtal, tre generationer – Evolution är en ambitiös film med ett koncept som enkelt låter sig pitchas. Genom tre separata episoder följer filmen en ungersk-judisk familjs historia från befrielsen av Auschwitz till nutid. Episoderna är rubriksatta efter respektive generationsmedlem, och använder sig av skiftande stämningslägen och genrekonventioner för att skildra hur den judiska identiteten spelar vitt skilda roller för dessa personer. För Éva – som föddes på den ”skämtsamt” namngivna Kasernenstrasse i Auschwitz – är den judiska identiteten ett ständigt hot mot själva existensen, för dottern Léna en möjlighet till en historia och ett sammanhang, och för barnbarnet Jónás mest något obekvämt att försöka dölja.

Den suggestiva inledningen använder sig av skräckfilmstroper för att skildra förintelsens fasor. Tre män skrubbar nervöst rent en bunker, när en av dem hittar en tuss med mänskligt hår i en skreva i betongen. Det hoptrasslade och våta håret dyker upp i tilltagande absurda mängder, och väcker ett äckel som är sammankopplat med de fruktansvärda gärningar som begåtts i rummet. Denna kroppsskräck stegras sedan gradvis till sin överraskande kulmen.

Avsaknaden av dialog gör denna första del till ett slags ordlös skräckkoreografi, vars framgång till stor del beror på ens känslighet inför de välbekanta drag av teatralitet som präglar många östeuropeiska skildringar av andra världskriget på film. Liksom i en dansföreställning finns det någonting demonstrativt över gestik, rörelser, grimaser och andhämtning; en teatralitet som sedan återkommer i en ny skepnad i filmens andra del. I ett slags helomvändning rör det sig där om ett dialogtungt kammarspel mellan en åldrande förintelseöverlevare och hennes besökande dotter. När samtalet efter hand utvecklar sig till en fullskalig redogörelse över moderns bittra livserfarenheter och hur dessa präglat hennes syn på livet, känner man igen det demonstrativa draget från filmens inledning.

Denna uppenbara teatralitet kontrar regissören Kornél Mundruczó och fotografen Yorick Le Saux – känd för samarbeten med Claire Denis, Jim Jarmusch och Olivier Assayas – med filmtekniska extravaganser. Varje kapitel av filmen ger intrycket av att vara gjord i en enda tagning, även om man liksom i Sam Mendes 1917 (2019) använder sig av några halvt dolda klipp i processen. För att komma bort från en scenisk känsla är kameran i ständig rörelse, och gör en del till synes omöjliga konststycken. Men även om dessa kameratekniska bravurnummer onekligen kan upplevas som ”filmiska”, drar de uppmärksamheten till sig på ett sätt som ytterligare förstärker känslan av konstruktion. Som medvetet grepp skulle det kunna vara intressant, men här får man ändå känslan av att manusförfattaren Kata Wéber – som själv är barn till förintelseöverlevare – velat förmedla en mer direkt poäng om hur de historiska såren förs vidare mellan generationer. Samt hur antisemitismen fortfarande frodas under de välordnade europeiska samhällsbyggena. Och i det sammanhanget blir det artificiella snarast ett hinder.

Något förvånande är det filmens sista del som engagerar mest. Vad som delvis är en redovisande skildring av hur Jónás judiska identitet blir ett problem när han tar med sig en chanukka istället för en ”vanlig” ljuslykta till den kristna högtiden Martinsdagen, får liv av att den inte följer den kurva av dramatisk upptrappning som resten av filmen är byggd kring. Istället får vi en coming of age-historia som visserligen inte erbjuder mycket nytt, men ändå uppvisar en närvaro hos de unga skådespelarna som bryter av mot de teatrala gesterna i föregående kapitel.

Som helhet finns det något forcerat över Evolution, i ambitionen att göra  en ”viktig” film med ett allvarsamt tilltal. Men det kan lika gärna röra sig om ett slags naivitet; där de stora gesterna och de tekniska excesserna bär på en förhoppning om att med filmmediets kraft beröra och påverka sin publik på djupet. I slutändan lutar jag nog åt den senare förklaringen, och då finns det också något genuint rörande i filmens misslyckande.