Jag tyckte om Flaggan så pass mycket att jag ville se om den redan dagen efter. Därför blev jag också lite förvånad när jag började läsa vad andra hade skrivit om filmen.
Mottagandet har varit minst sagt blandat. SvD och Expressen uppskattar den som en rolig och befriande politisk komedi som vågar sparka åt alla håll. Andra tycker att just den ambitionen känns daterad. På Aftonbladets kultursida beskriver Ulrika Stahre humorn som pubertal, medan Saga Cavallin är skeptisk till Michael Lindgrens självbild som en sorts medlare i kulturkriget. I Arbetet skriver den tidigare SD-medarbetaren Zeth Gogman att skildringen av partimiljön bitvis är kusligt träffsäker, men kritiserar samtidigt filmens stereotyper.
Själv skrattade jag flera gånger och tyckte om respektlösheten, energin och ambitionen att göra en bred komedi av något som svensk film och offentlighet ofta närmar sig med sammanbitna käkar. Jag tyckte också om att Lindgren försöker skildra Rinkeby som en plats befolkad av en myriad av människor och erfarenheter, snarare än som den fond av skjutningar, sprängningar och social misär som området så ofta reduceras till.
Jag hoppas därför att många ser Flaggan. När den är som bäst har den något av Jalla! Jalla! över sig: viljan att göra bred, folklig underhållning av frågor om kärlek, identitet, svenskhet och utanförskap – utan att be om ursäkt för det.
Och ändå är det något som skaver.
Filmens premiss är lika enkel som den är absurd. Det är valnatten 2010 (*se fotnot) och Sverigedemokraterna har för första gången tagit sig in i riksdagen. Kusinerna och partikamraterna Ville (Noel Flike) och Tobias (Arvid Swedrup) får i uppdrag att bege sig till Rinkeby och hänga upp en gigantisk svensk flagga på torget. Flaggan är tänkt som en provokation, en revirmarkering. Sverige ska nämligen symboliskt återerövras på en plats som betraktas som den mest osvenska.
Flaggan är väldigt intresserad av symboler. Framför allt förstås av flaggan, inte minst i spåren av den brittiska socialpsykologen och professor emeritus Michael Billigs tankar om den banala nationalismen. Med banal nationalism menar Michael Billig de vardagliga, ofta nästan osynliga sätt på vilka nationen ständigt görs närvarande och självklar för oss. Nationen återskapas ständigt, enligt Billig, genom exempelvis flaggor, språk, medier och andra till synes självklara symboler.
Det är också här filmen är som bäst. Turer kring den svenska flaggan börjar som en provokation. SD-killarna ska placera den på Rinkeby torg som en revirmarkering. Det här är Sverige. Under nattens gång förändras dock symbolen. Den dyker upp i andra sammanhang och med andra betydelser, tills den slutligen finns där på torget framför människorna i Rinkeby. Den har gått från att vara ett föremål som ska skilja ”oss” från ”dem” till något som också ”de” kan göra anspråk på.
Och plötsligt kollapsar pronomenen. Vilka är egentligen ”de” om människorna på torget också är svenskar? Det är en enkel bild, kanske rentav banal, men jag tycker om den. Nationalister har alltför länge tillåtits bete sig som om den svenska flaggan vore deras privata egendom. Flaggan föreslår en annan möjlighet. Symbolen behöver inte förstöras eller överges. Den kan erövras av fler.
Uppdraget går naturligtvis åt helvete. En kamera som innehåller ett komprometterande festklipp på Jimmie Åkesson försvinner och kusinerna tvingas ut på en odyssé genom Rinkebynatten. De möter langare, poeter, vänsteraktivister, finska alkoholister, boxare och diverse andra existenser. Ville förälskar sig dessutom i Kaya (Laura Majid), poet och vänsteraktivist, utan att hon till en början vet att han är sverigedemokrat.
Själva filmens premiss, grundad i dess dramaturgi, är något jag inte sett tas upp av andra kritiker. Det handlar nämligen om att klippet på Jimmie Åkesson är så grovt att det riskerar att fälla honom på målsnöret. Vad är det som gör både ideologen Tobias och den lallande Ville så beslutsamma att rädda Åkesson? Är inte varje sann patriots önskan att vilja ha det bästa för landet? Och är inte Åkessons beteende i klippet skadligt för både medlemmarna och i förlängningen alla svenskar? Med andra ord, visar inte klippet på dåligt omdöme från en man som ska ”rädda” Sverige? Varför beter sig Sverigedemokraterna i så fall så omdömeslöst när de medvetet ändå vill behålla honom som partiledare? De gör i stället tvärtom, utsätter sig för grova risker för att få tillbaka det komprometterande materialet, allting för att rädda chimären och inte riskera en ärlig debatt om vilka som hör hemma i politikens maktkorridorer, och på vilka premisser.
Detta avspeglas också i en av slutscenerna, när Tobias säger till sin kusin att han inte umgås med landsförrädare och sedan hoppar in i bilen med den cyniska Sverigedemokraten Palmroth (Alfred Svensson). Denne tar minneskortet från honom, förmodligen för att själv kunna använda det materialet med Åkesson framöver.
Det intressanta är att Lindgren här låter två ganska olika förhållningssätt mötas. Tobias framstår inte som en cynisk karriärist utan som genuint ideologiskt övertygad. Han är beredd att bryta med sin egen kusin för sin politiska övertygelses skull. Palmroth är däremot maktspelaren, för vilken samma övertygelse också öppnar för cynisk opportunism. Det är alltså inte riktigt så enkelt som att Flaggan framställer Sverigedemokraterna som politiker som sätter makten framför ideologin. Snarare visar filmen hur stark ideologisk övertygelse och hänsynslös politisk pragmatism kan existera sida vid sida. För Tobias tycks målet vara så viktigt att medlen blir sekundära. Det är också där filmen blir mörkare.
Flaggan handlar på ett plan om att överskrida gränsen mellan ”vi” och ”de”. Två unga män anländer med huvudet fullt av föreställningar om en plats och människorna som bor där. Under nattens gång tvingas de konfronteras med sina fördomar. Människorna på andra sidan visar sig (surprise!) vara människor.
Men själva dramaturgin förutsätter samtidigt just den uppdelning filmen vill övervinna. Ville (och i mindre grad Tobias) är subjekt. Det är de som reser, upptäcker, känner, begär och förändras. Rinkeby och människorna de möter blir i högre grad prövningar längs vägen. De finns där för att någonting ska hända med våra hjältar.
Det betyder inte att människorna i Rinkeby framställs som dåliga. Tvärtom är Lindgrens uppenbara ambition att skildra området som varmt och positivt. Produktionen har arbetat med människor från området och Lindgren har berättat om hur han lade tid på att bygga relationer lokalt före inspelningen. Filmen vill uttryckligen bort från bilden av Rinkeby som antingen socialrealistiskt helvete eller gangsterfilm.
Det är värt att ta på allvar. Men goda intentioner löser inte automatiskt frågan om blick.
Filmforskaren Thomas Elsaesser använder begreppet double occupancy i relation till ett Europa präglat av migration, diaspora och förskjutna identiteter, för att beskriva en position där två tillhörigheter, perspektiv eller lojaliteter kan bebos samtidigt, nämligen erfarenheten av att kunna befinna sig både innanför och utanför en nation och betrakta den som på samma gång som självklar och främmande. De båda positionerna behöver inte smälta samman. Tvärtom kan de skava mot och motsäga varandra.
Det betyder naturligtvis inte att en regissör med migrantbakgrund automatiskt gör bättre eller sannare film om migration. En av de mer ömsinta och nyanserade skildringar av gästarbetares öden i Sverige, enligt mig, är fortfarande Johan Bergenstråhles Jag heter Stelios (1972), i sig en filmatisering av Theodor Kallifatides roman Utlänningar.
Det intressanta med double occupancy i relation till Flaggan är att Lindgren tycks eftersträva just en sådan dubbelblick. Lindgren vill nämligen göra Rinkeby till Sverige. Filmen arbetar mot föreställningen att området skulle vara en främmande enklav utanför den svenska gemenskapen. Men kamerans utgångspunkt förblir märkligt stabil. Vi anländer till Rinkeby tillsammans med Ville och Tobias. Det är deras desorientering vi delar. Det är deras fördomar som ska prövas, deras föreställning om Sverige som ska förändras och deras blick som långsamt ska öppnas.
Rinkeby blir på så sätt både svenskt och främmande, men det främmande förblir någonting som finns på andra sidan kamerans identifikationspunkt.
Den lilla detaljen att repliker på andra språk oftast lämnas oöversatta blir därför mer än ett komiskt grepp. Visst, vi ska uppleva samma förvirring som Ville och Tobias. Men vilka är detta ”vi” som antas vara förvirrade? Vem är den tänkta åskådare vars språkliga kompetens filmen organiserar världen kring? För en person i salongen som förstår språket uppstår förstås en annan upplevelse. Det som är obegripligt för Ville är inte obegripligt för henne. Där finns nästan möjligheten till en double occupancy. Samma scen kan bebos från två håll. Men filmen tycks inte särskilt intresserad av den möjligheten. Det främmande språket används framför allt för att markera huvudpersonernas möte med en miljö de inte behärskar.
Så jag saknar en organisk heterogenitet i Flaggan. En sorts ömhet som finns i exempelvis Jalla Jalla! eller Gabriela Pichlers Amatörer. Människorna där tycks fortsätta existera också när huvudpersonerna inte tittar på dem. I Flaggan känns flera av Rinkebyborna i stället som dramaturgiska dockor. De är utplacerade för att lära Ville och Tobias någonting.
Någonstans här finns en betydligt mer intressant film än den som bara vill sparka åt alla håll. Lindgren vill upplösa gränser. Han vill göra en film där svenskheten är tillräckligt stor för Rinkeby, där en muslim kan vara lika självklar svensk som någon annan och där en sverigedemokrat kan upptäcka en människa bakom den abstrakta figur han kallat ”invandraren”. Men Flaggan lyckas inte alltid rikta samma fråga tillbaka mot sin egen blick. Vem betraktar vem? Vem behöver förstå vem? Vem tillåts vara komplicerad? Och vem finns där för att någon annan ska bli det?
Filmen vill med andra ord föreställa sig en svensk gemenskap bortom uppdelningen mellan ”vi” och ”dom”, samtidigt som dess dramaturgi fortfarande behöver denna uppdelning för att fungera.
Kanske är det därför jag både tycker om filmen och irriterar mig på den.
Här uppstår också en intressant paradox i Lindgrens egen position. Han beskriver gärna sig själv som någon i en ”flygig mitt”, en person som plockar russin ur olika politiska läger och vägrar underordna sig deras färdiga sanningar. På ett politiskt plan gör han alltså anspråk på något som nästan skulle kunna beskrivas som en sorts dubbel positionering. Han vill kunna se både vänsterns och högerns blinda fläckar samtidigt.
Men det är en annan sorts dubbelhet än den Elsaesser beskriver.
Lindgren kan förflytta sig mellan positionerna. Han kan pröva dem, ironisera över dem och lämna dem igen. För den vars dubbla tillhörighet har formats av migration, exil eller diaspora är dubbelheten inte nödvändigtvis ett intellektuellt val. Den är ett villkor. Man kan vara svensk och samtidigt ständigt få sin svenskhet ifrågasatt; känna tillhörighet till ett annat land och samtidigt vara främmande där. De två positionerna går inte att lägga ifrån sig när diskussionen är över.
När Lindgren talar om reaktionerna på Sverigedemokraternas inträde i riksdagen 2010 kan han beskriva människors rädsla för partiet som överdriven och samtidigt kritisera partiets etnonationalistiska och antimuslimska retorik. Å ena sidan, å andra sidan. Från hans position kan motsättningen betraktas utifrån och de båda lägrens överdrifter vägas mot varandra.
Men de människor som själva riskerar att göras till föremål för den politik som diskuteras befinner sig inte nödvändigtvis på samma läktare.
Men de människor som själva riskerar att göras till föremål för den politik som diskuteras befinner sig inte nödvändigtvis på samma läktare.
För den som hör Richard Jomshof tala om islam är frågan kanske inte i första hand huruvida både Jomshof och hans mest högljudda motståndare borde sänka tonläget. För den som möts av återvandringskampanjer är invandringspolitiken inte bara ytterligare ett ämne i den svenska kulturdebatten. Den berör frågan om huruvida den nationella gemenskap som Flaggan vill utvidga faktiskt omfattar en själv.
Det innebär inte att Lindgren saknar rätt att skildra dessa människor eller att bara den som själv drabbas av en politik får göra konst om den. En sådan slutsats skulle vara både ointressant och, i förlängningen, göra fiktion omöjlig. Men positionen spelar roll.
Lindgren säger att filmens egentliga måltavla är hans egen grupp, den välmående, vänsterliberala och kosmopolitiska medelklass som enligt honom varit för ängslig och hycklande för att tala öppet om migration, integration och kulturella konflikter. Men var finns denna medelklass i filmen?
Om det verkligen är den som ska träffas av satiren är det en märklig konstruktion. Lindgren går till angrepp mot sin egen grupp genom en lång omväg via sverigedemokrater, invandrare, antirasister, ortenkillar och ”batiktanter”. De får spela upp konflikten åt honom.
Den blick som betraktar alla andra blir aldrig själv riktigt betraktad. Man kanske kan önska sig Flaggan 2 där kameran vänds mot den egna blicken?
* Flaggan utspelar sig under valnatten 2010, men den är inte gjord 2010. Mellan den natt som filmen skildrar och den tid från vilken Michael Lindgren blickar tillbaka på den ligger sexton år av svensk politisk historia. Sverigedemokraternas förvandling från riksdagens minsta parti till ett av landets största, flyktingmottagandet 2015, decemberöverenskommelsen, januariavtalet, Tidöavtalet, gängkrigen, koranbränningarna, återvandringsdebatten och en genomgripande förändring av hur migration, nation och svenskhet diskuteras.
Det är därför värt att fråga om Flaggan verkligen skildrar 2010, eller om den snarare skildrar 2026 års minne av 2010.
Här kan minnesforskningen erbjuda ett annat sätt att förstå filmen. Maurice Halbwachs grundläggande insikt var att kollektiv inte minns det förflutna som en historiker eller arkivarie rekonstruerar det. Minnet formas inom sociala ramar och omorganiseras från den punkt i nuet där den som minns befinner sig. Det förflutna ligger alltså inte färdigt bakom oss och väntar på att återges. Varje gång vi återvänder till det gör vi det med frågor, konflikter och kategorier som tillhör vår egen tid.
Det innebär en viktig skillnad mellan historia och minne. Frågan är inte bara: Vad hände 2010? Utan också: Varför minns vi 2010 på just detta sätt 2026?
Lindgren beskriver 2010 som en ”lite oskyldigare tid”. Det var före de stora skjutningarna och sprängningarna, före den politiska situation som följde efter SD:s inträde i riksdagen och före vad han själv beskriver som en samhällsutveckling som senare gick mycket illa. Samtidigt återkommer han till åren 2005–2015 som ”åsiktskorridorens” epok, en tid då det enligt honom var mycket svårt att tala öppet om invandringens omfattning och integrationsproblem utan att riskera att betraktas som SD-vänlig.
Men ”den oskyldigare tiden” är förstås inte 2010 självt. Det är 2026 års namn på 2010.
Och ”åsiktskorridoren” är inte heller en neutral historisk periodisering. Det är en minnesram. Begreppet ordnar det förflutna på ett sätt som gör vissa saker synliga och andra mindre synliga.
Den rädsla som människor kände inför SD:s inträde kan från 2026 betraktas som överdriven. Lindgren återkommer själv till människorna som stod och grät på Sergels torg efter valet och beskriver föreställningen att Sverige plötsligt blivit fascistiskt som försedd med ”lustiga övertoner”. I backspegeln kan paniken framstå som komisk.
Men också här måste frågan ställas, vems backspegel?
För en annan betraktare kan samma sexton år organiseras i en helt annan berättelse. Då blir 2010 kanske inte början på historien om hur ett missförstått parti långsamt normaliserades, utan början på en period där idéer om migration, muslimer och svenskhet successivt försköts, där människor som tidigare uppfattade sin plats i Sverige som relativt självklar började möta en offentlig diskussion om huruvida de verkligen hörde hemma här.
Båda blickar bakåt mot samma år. Men de minns inte nödvändigtvis samma 2010.
