fbpx
Kritik & essä Oscar Westerholm, 16 september 2019

Ernst Lubitsch – med känsla för romantisk komedi

Ernst Lubitsch och Mary Pickford under inspelningen av Rosita från 1923.

För att ha haft en så avgörande inverkan på filmhistorien är regissören bakom filmer som Trubbel i paradiset, Ninotchka och Den lilla butiken oförtjänt marginaliserad. Oscar Westerholm har läst boken How did Lubitsch do it? om Ernsts känsla för komedi.

”How would Lubitsch do it?”

Billy Wilder tittade ofta upp från sitt skrivande och fäste blicken på den lilla inramade skylten. Bokstäverna var vackert utsirade i ett slags gammaldags kursiv och framhävdes av den elegant gyllene ramen. Wilders kompis, serietecknaren Saul Steinberg, hade gjort den på beställning och den hängde nu över hans skrivbord på det lilla kontoret i Beverly Hills. Den hängde där, berättade Wilder i en intervju, ”för att jag aldrig skulle skriva något jag inte stolt kunde visa min käre vän, Ernst Lubitsch”.

För att ha haft en så avgörande inverkan på filmhistorien är Ernst Lubitsch (1892–1947) idag oförtjänt marginaliserad. En gång var han en av de största. I boken How did Lubitsch do it? skriver filmforskaren Joseph McBride att namnet ”stood for the epitome of sophisticated humor and romance in what we now regard as the Golden Age of Hollywood”.

Lubitsch är förmodligen idag mest känd för de romantiska komedier han regisserade i Hollywood under trettio- och fyrtiotalet, framför allt Tjuvar i paradiset, Den lilla butiken och Att vara eller icke vara. Tillsammans med bland andra Fritz Lang och F. W. Murnau var han en del av klungan regissörer som emigrerade till Amerika från Tyskland, innan och efter nazismens intåg. De ”kontinentala influenser” som de förde med sig hjälpte att lätta upp det puritanska klimatet i Hollywood och lade grunden för de gyllene åren mellan 1920- och 1920-talet.

Trubbel i paradiset (1932)

Trubbel i paradiset (1932)

Lubitsch kom till Amerika 1922, och då som en redan fullfjädrad regissör efter att ha arbetat som stumfilmsregissör i nästan tio år i Tyskland. Han inledde sin karriär som nittonåring i Berlins teatervärld, men gjorde sig snart även ett namn inom landets snabbt framväxande filmindustri. Han var inledningsvis både regissör och skådespelare, men övergick gradvis till att bara regissera i takt med att han avancerade inom branschens hierarki. Men det var framför allt efter att Weimarrepubliken upprättades 1919 som hans karriär tog fart. Det frisinnade klimatet och den fragmenterade folksjälen var en utmärkt grogrund för den unga regissörens komiska sensibilitet.

Farsen Die Austernprinzessin från 1919 markerar ett slags konstnärligt genombrott och det är än idag en av hans mest intressanta tyska stumfilmer. Det är en upptrissad äktenskapskomedi om societetsliv och falska identiteter som i sin vildsinta stilistik inte delar några tydliga drag med de mer åtstramade senare filmerna, men där flera av hans signaturmotiv är på plats: äktenskapsförvecklingar, moralisk ambivalens, voyeurism och, kanske främst, dörrar.

Tjuvar i paradiset, Lubitschs mästerverk, är en veritabel katalog när det kommer till outsagd erotisk spänning med den suggestivt stängda dörren som främsta komponent.

En av regissörens främsta egenskaper, skriver McBride, var att han aldrig underskattade sin publiks intelligens. Lubitschs metod bestod i att utelämna information och skapa luckor i sina berättelser som publiken själva får fylla i. Detta bidrar till ett slags elliptisk spänning som förhöjer publikens engagemang och, kanske främst, kittlar fantasin. Dörren var ett så vanligt motiv i hans filmer att Mary Pickford, som spelar huvudrollen i Lubitschs första amerikanska film Rosita, sa att han inte regisserar människor, han regisserar dörrar. (Tjuvar i paradiset, Lubitschs mästerverk, är en veritabel katalog när det kommer till outsagd erotisk spänning med den suggestivt stängda dörren som främsta komponent.)

Det är lätt att stirra sig blind på användningen av dörrar – ofta stängda, så att publiken måste gissa vad som pågår därbakom – men det är bara en av flera manifestationer av det som kom att bli berömt som ”The Lubitsch touch”. Detta, den närmast odefinierbara förmågan hos Lubitsch att skapa något som till synes inte finns men som får luften att vibrera, var något som lockade publiken och retade filmcensuren. Det var inte svårt att lista ut vad han berättade (erotiskt). Det var däremot närmast omöjligt att förstå hur han berättade det (mellan bilderna), och som en följd av att ingen visste vad som borde klippas bort slapp hans filmer igenom censurens kontroll utan en skråma.

Men Lubitsch metod var inte bara en katt-och-råtta-lek. Han arbetade sömnlöst med att undvika upptrampade stigar och tillbringade veckor med att skriva om specifika scener för att nå fram till den där känslan som kom att bli hans signatur. Hans experimenterande med filmmediet har för alltid revolutionerat sättet man berättar med bilder och många av hans stilistiska excentriciteter, inte minst dörrens motiviska betydelse för romantiska komedier, är idag skåpmat. (En ofta återkommande Lubitsch-inspirerad scen är att hänga ut ”stör ej”-skylten på hotellrumsdörren.) Åldern till trots framstår Lubitschs filmer fortfarande som vågade, inte minst vad gäller tilltron till publiken. Det är något som vår samtid, och här är det lätt att hålla med McBride, verkligen behöver inspireras av.

McBrides bok How did Lubitsch do it? är ett utmärkt tillfälle att damma av klassikerna, men också en möjlighet att leta upp de betydligt ovanligare tyska stumfilmerna, musikalerna och de historiska eposen. Lubitsch är sorgligt frånvarande ur det stora samtalet, men för den som är intresserad väntar en filmskatt på att upptäckas.

Annons